Entrevistas

Entrevista con José María Sánchez Verdú (1) «Enseñar composición es un diálogo creativo»

Paco Yáñez

lunes, 3 de febrero de 2020
José María Sánchez-Verdú en Lugano © by José María Sánchez-Verdú

Transcurridos once años desde nuestra última entrevista a José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), Mundoclasico.com se vuelve a reunir con el compositor andaluz para abordar los múltiples temas que surgen cuando se dialoga no sólo con una de las mentes más lúcidas de nuestra música actual, sino con un creador con una gran experiencia y proyección internacional que le permite analizar y poner en perspectiva las realidades artísticas española, europea y mundial.

Así, si en nuestra primera entrevista a José María Sánchez-Verdú, que tuvo lugar en Madrid, el 6 de mayo de 2007, fue la ópera el eje temático de la misma, pues venía de estrenar El viaje a Simorgh (2002-06) en el Teatro Real; y en la segunda, efectuada en León, el 4 de octubre de 2008, lo fue la relación entre la poesía y la música, en una conversación que también contó con la presencia del poeta Antonio Gamoneda, sobre cuyos versos había compuesto Sánchez-Verdú Libro del Frío (2007-08); ahora son la educación musical en España y la música para el cinematógrafo los principales temas de una entrevista que se grabó el 29 de noviembre de 2019 en Santiago de Compostela, ciudad en la que la Real Filharmonía de Galicia, bajo la dirección de José Antonio Montaño, efectuó el estreno español de la banda sonora original que José María Sánchez-Verdú ha compuesto para la película de Jean Epstein La chute de la maison Usher (1928), segunda gran creación del algecireño para el cinematógrafo, tras la que es una de sus partituras más exitosas e interpretadas: Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (2002-03), banda sonora original para la cinta homónima de Friedrich Wilhelm Murnau.

Paco Yáñez. Nos volvemos a encontrar delante de un micrófono once años después de nuestra última entrevista, que tuvo lugar el 4 de octubre de 2008 con motivo entonces del estreno, en la Catedral de León, de Libro del Frío (2007-08), partitura basada en el poemario homónimo de Antonio Gamoneda, que también nos había acompañado en aquella conversación. Once años más tarde, uno de los aspectos que ha cambiado en su vida es el hecho de que acaba de ser nombrado catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Cómo llega usted a esta plaza?

José María Sánchez-Verdú. Es una muy larga historia: hacía treinta años que no había oposiciones a cátedra en los conservatorios superiores de España. Pero han empezado a convocarlas en varias comunidades autónomas hace poco; por ejemplo, en Valencia, en Murcia, en Oviedo, en Pamplona..., y como en un efecto dominó están reaccionado todas las comunidades autónomas; entre otras cosas, porque hay una interrelación y cabe pedir traslados al cabo de un tiempo de unos a otros. Ya no se podía esperar. Salieron las oposiciones en la Comunidad de Madrid por un procedimiento de urgencia antes del verano pasado. Decidí presentarme. Realicé las múltiples y largas pruebas y encierros durante todo el mes de julio, y tuve la suerte de obtener el número uno. Así que desde hace unos meses soy uno de los nuevos catedráticos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Es un centro en el que ya estuve a principios de los años noventa como profesor de contrapunto y fuga (creo que empecé como el profesor más joven de su claustro, con 23 años). Después de cuatro años me fui a Alemania. En este centro madrileño estudié, años antes, violín, piano, órgano, etc., aunque los estudios que me interesaban, y que son los que finalicé, fueron los de composición, musicología, dirección de orquesta y dirección de coro. Mi nuevo puesto conlleva mucha más responsabilidad y una jornada completa, no como ha sido el caso en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, en Zaragoza, donde he estado diez años. Ahora se inicia una nueva y hermosa fase. Aunque siga estando continuamente en Alemania por trabajo, por mi editorial, por proyectos en varias de sus instituciones educativas, etc., al RCSMM le dedicaré más tiempo, y Madrid es una ciudad, además, que me encanta... Procuraré poner mi grano de arena en este proyecto, y en lugar de hablar desde lejos sobre sus problemas, intentaré cooperar para hacer de él el centro y el departamento de composición que me gustaría que hubiera en Madrid.

PY ¿Cuáles son sus ideas para este proyecto?

JMSV Algo creo que importante para mí, y seguro que para mis nuevos compañeros catedráticos (casi un treinta por ciento nuevo en el RCSMM) y para los que ya estaban, es hacer del centro una entidad más potente; y en relación a la composición, hacer de ella algo no solamente vivo, sino una actividad cultural vinculada al pensamiento y a la creación más actual. También en el nuevo equipo de composición en este renovado departamento tenemos la determinación de renovar los planes de estudios y las guías docentes, y hacer que los contenidos sean actuales, reales como la creación actual hoy, y que haya una plena interacción con los demás departamentos del centro; por ejemplo, en cuanto a la continua interpretación de las obras de los alumnos de composición y su confrontación con aspectos estéticos, técnicos y tecnológicos. Estamos, de hecho, inmersos en unas primeras Jornadas de Música Actual, en encuentros diversos con grandes compositores invitados, en un proyecto de óperas de cámara y colaboraciones con otros centros españoles y europeos. Es vital reconducir unas guías docentes que son del siglo XIX, todavía, para que todo gire en torno a proyectos realmente creativos, donde lo académico deje espacio a lo más vinculado a la creación contemporánea (las guías docentes creo que son casi las mismas que usaban Chueca o Barbieri). Ahora estamos en otra realidad creativa que hay que acercar a los alumnos, al mundo en el que se van a poder mover profesional y artísticamente después. Hablo de la importancia de proyectos que integren la electrónica, las nuevas tecnologías, proyectos interdisciplinares, el arte sonoro, con las instalaciones o lo performativo, etcétera, como parte del pensamiento, porque hasta ahora ha sido bastante inexistente en los centros de enseñanza españoles. Y, además, la formación instrumental, analítica, etc. El objetivo es que un alumno del Real Conservatorio Superior de Madrid, cuando termine, esté en condiciones de poder moverse artísticamente a nivel europeo en cualquier festival, en cualquier máster europeo, en cualquier tipo de proyecto sin tener que estar todavía sintiéndose que viene de un mundo enormemente académico en el sentido peyorativo, un mundo del que con frecuencia muchos, tras los estudios, tienen que huir.

PY Su experiencia docente en España ha estado especialmente vinculada, a lo largo de los últimos años, al Conservatorio Superior de Aragón, en Zaragoza. ¿Qué rescataría de aquella experiencia para su nueva etapa en Madrid?

JMSV Para mí, Zaragoza ha sido una muy hermosa experiencia, una especie de isla: ha sido un ejemplo absolutamente palmario de cómo se puede hacer, en un sistema de educación artística superior y público, un proyecto absolutamente europeo e internacional. Eso he tenido la suerte de vivirlo desde que llegué allí, hace diez años, y tiene nombres y apellidos: Pedro Purroy y Agustín Charles. Ellos fueron los que crearon un departamento y un equipo docente, que es algo absolutamente difícil de crear todavía en nuestro sistema de educación público superior: no se pueden crear equipos docentes ad hoc, con perfiles concretos, planes ofertados a alumnos determinados, porque todo viene de listas y baremaciones por puntos donde realmente la calidad o la adecuación a un proyecto es totalmente imprevisible, no existe; al revés de lo que sería una universidad europea o norteamericana de alta calidad, pero esto ya es otro tema, porque no es una universidad. Lo que consiguió Zaragoza fue tener equipos docentes de primer nivel en todo; en cuanto a instrumentistas, ha sido un lujo tener a solistas de la Filarmónica de Berlín, grandes solistas españoles y músicos de orquesta, o al Cuarteto Quiroga como profesores en el centro, y además configurar una gran orquesta de estudiantes o un Taller de Música Contemporánea de una calidad deslumbrante.

El departamento de composición fue, en el tiempo más glorioso, algo destacado y conocido en Europa, por el número de profesores y por los perfiles. Junto a mí estaban Agustín Charles, José Manuel López López, Hèctor Parra, Nacho de Paz (con Análisis y dirigiendo el Taller de Música Contemporánea), Jesús Rueda y Juan José Eslava. Era un departamento de composición enormemente enriquecedor. Ésa es una de las cosas más grandes que ha tenido Zaragoza, en ese sentido, aparte de una gran apertura a la creación actual y la posibilidad de unir proyectos especiales con bastante flexibilidad para todos. Los alumnos tal vez lo veían normal, pero no lo era. Durante cursos pasaron por allí compositores como Sylvano Bussotti, Helmut Lachenmann, Luis de Pablo, Salvatore Sciarrino, Beat Furrer, Philippe Hurel, Alberto Posadas, Stefano Gervasoni, Fabien Lévy, Jesús Torres, Fabián Panisello y un larguísimo etcétera; y los alumnos tenían estrenos con grabaciones organizados cada curso. Sigue siendo así. Le auguro a Zaragoza un buen futuro, aunque también sé que bastantes de los nuevos catedráticos en Madrid hemos tenido que dejar Zaragoza por estas oposiciones.

PY Es muy importante lo que acaba de mencionar: esa dimensión interpretativa, porque Zaragoza cuenta con un ensemble de música contemporánea que es de los mejores de España, rubricando la trascendencia de que el estudiante de composición pueda escuchar sus obras en vivo.

JMSV Interpretadas, ensayadas y grabadas, todo a un nivel profesional, con un gran director, como es Nacho de Paz, que sigue allí de profesor. Los alumnos trabajan para proyectos concretos cada año. Eso un lujo para ellos. Muchos de estos alumnos se dan cuenta de lo que han tenido cuando se han ido de Zaragoza. Algunos, incluso, se han frustrado después, comparativamente, al cursar másteres fuera de España. Hay que darse cuenta de que lo que ya estaba organizado y estaba funcionando en Zaragoza era todavía impensable en otras ciudades muy potentes europeas; quiero decir que Zaragoza ha significado un revulsivo enorme en cuanto a la calidad, pero desde el punto de vista de la enseñanza pública. Ahora hay exalumnos de Zaragoza tocando en ensembles de música contemporánea de media Europa, y compositores activos salidos del CSMA con una gran trayectoria, pese a su juventud, por varias ciudades europeas. Ése es el ideal de Zaragoza, que es estupendo; y la idea es que Madrid empiece a acercarse a eso, y pueda sanamente superarlo, porque no olvidemos que Madrid es la capital de España, tiene un potencial cultural y de población enorme, y su poder de atracción es mucho mayor, obviamente, que el de Zaragoza. Sólo apuntaría que, en Alemania, donde llevo veinte años de profesor en Düsseldorf (además de en Hannover o en Dresde), es casi inexistente la formación artística superior de tipo privado: la pública es la gran y única referencia, por la calidad de los proyectos y de sus equipos docentes. A ello sumaría que cualquier ciudad pequeña alemana puede crear y desarrollar un proyecto de Musikhochschule de primer rango internacional. Pero para eso son auténticas universidades y cuentan con una enorme autonomía para crear un proyecto concreto.

PY El Conservatorio Superior de Madrid está ubicado en una plaza recientemente rebautizada con un nombre muy especial para usted: el de Juan Goytisolo.

JMSV Para mí es maravilloso encontrar su nombre al entrar y al salir del centro, es un recuerdo muy profundo; sobre todo, de rigor, de saber exigir y no transigir hacia lo fácil, lo cómodo... Ser un espíritu crítico y libre, y la muestra está justo ahí. La mirada y la palabra de Juan Goytisolo, por mi gran experiencia con él, me acompañarán siempre.

PY Nos habla de Europa, de una voluntad de acercar el modelo educativo español a lo mejor de Europa, y usted ha estado vinculado desde hace muchos años a la Robert Schumann Hochschule de Düsseldorf, de forma que me gustaría saber en qué se diferencia su trabajo en Alemania y en España, ya sea a nivel curricular, de trato con el alumnado, de pura disponibilidad material y logística, etcétera.

JMSV La verdad es que cada centro es completamente distinto como proyecto y forma de funcionamiento. Tanto las etapas en Hannover o en Dresde, así como los veinte años que llevo ya en Düsseldorf, me han enseñado mucho como profesor y como parte de un proyecto de formación artística. También mi colaboración actual en los planes de estudio de la Academia Sibelius de Helsinki o de la Kunstuniversität de Graz (supervisor de doctorados concretos) enriquecen enormemente mis perspectivas. En cada sitio, realmente, se ofrece un proyecto distinto en muchos aspectos, lo que conlleva muchos tipos de especializaciones. Hay equipos docentes o proyectos de estudios muy concretos, y eso hace que no sean iguales, están absolutamente diferenciados; y esa diferenciación que hay entre centros superiores europeos es una de las cosas más atractivas que hay para crear focos de cultura, de reflexión y de conocimiento, porque no puede ser que todos los conservatorios superiores, como pasa en España, se atengan a un mismo plan de estudios, a unas mismas consideraciones de regulación, con frecuencia bastante monolíticas en comparación con el resto de Europa. Todo nace de esa no adecuación a la universidad, sino a los estudios de secundaria, institutos, etc. Esto es justo al revés que en todo el mundo. En Alemania (y en otros muchos países) es al revés: el alumno sabe adónde va porque puede optar por un perfil enormemente concreto pero exigente, tanto de profesores como de planes de estudios determinados.

PY Menciona la cuestión burocrática, y esto me recuerda las palabras que recientemente escuché en Santiago de Compostela al director de cine Oliver Laxe, que afirmaba que había sido invitado a dar clases en universidades como Harvard, pero que en Galicia esto era prácticamente imposible por cuestiones burocráticas, de títulos, papeleos y demás. En este sentido, parece que en España nos obcecamos en perpetuar barreras de tipo técnico que dificultan el que grandes compositores puedan venir aquí a dar clase.

JMSV Es verdad, el grado de burocratización es muy grande. Hay que hacer un esfuerzo gigantesco para empezar a poder tirar de estos elementos burocráticos, no sólo los e-mails corporativos, que no son el problema, sino la cantidad de códigos, números secretos, claves de acceso, aplicaciones, acreditaciones, etc. El funcionamiento telemático está muy bien, si es fácil y rápido; y, sobre todo, si no se desdobla y multiplica a través de mil canales, como ocurre muchas veces. Al final acaba dándote más trabajo la vía telemática que el sistema antiguo de papel, contando con que muchas veces se duplican las dos cosas. La última burocracia que tuve que hacer me llevó dos semanas de certificaciones, acreditaciones, visitas a un registro, cambio de ordenador, resolución de problemas informáticos, errores con Mac... La propia administración se daba cuenta de que no funciona todo lo bien que sería deseable, pues cada semana ampliaba el plazo por problemas técnicos. Esto, en Alemania, es inexistente; lo que he tenido que hacer en Madrid en burocracia en dos meses es mucho más de lo que he hecho en Düsseldorf en veinte años. No me estoy quejando: es una descripción de algo que deberíamos intentar mejorar. Hemos cogido al pie de la letra, o más allá de ello, lo peor de la burocracia de los planes de Bolonia; pero a mí me gustaría que cogiésemos lo mejor de esos planes por otros lados Y no digo tanto en los conservatorios; imagínate en los institutos, con sus profesores absolutamente saturados dedicando el setenta por ciento de su tiempo a labores de burocracia diaria, y no de proyectos educativos, de preparación de clases, etcétera. Yo espero que esto seamos capaces de mejorarlo o racionalizarlo; al menos, por nuestros hijos.

PY Por otra parte, tenemos el propio corsé que el sistema educativo impone a los docentes con carrera artística. Hace unas semanas hablé de este tema con el percusionista y director español Miquel Bernat, que también es profesor en la ESMAE de Oporto, y él comparaba los sistemas educativos superiores de Portugal y España, y me decía que en Oporto disfruta de una enorme flexibilidad que le permite compatibilizar su carrera artística con la docente. José María Sánchez-Verdú tiene una trayectoria internacional muy relevante, no sólo como compositor, sino como director, ¿no cree que esta nueva vinculación docente, más cerrada a lo que es el sistema educativo español, lo puede limitar en su carrera artística?

JMSV Jamás he tenido este problema en el sistema alemán, ni existe en el sistema finlandés, en la Academia Sibelius, ni en Austria, etc. Yo espero que España, que todavía no ha sido capaz de hacerlo, empiece a aprender a buscar una flexibilización del sistema de educación superior artístico. Si se quiere contar con profesores activos y con una carrera artística que sirva de referente y de enriquecimiento añadido para el alumnado, hay que saber coordinarlo. Esto es algo que no ha sido todavía asimilado por la administración y la función pública. Con los numerosos nuevos colegas que han entrado ahora en el Real Conservatorio Superior de Madrid se ha introducido una cuña: veremos si realmente somos capaces de combinar y fomentar la praxis artística con la pedagógica en mutua simbiosis, como es lo normal. En los centros importantes europeos la experiencia artística de sus profesores es algo de suma importancia; a veces, casi un requisito que se da por implícito para ser parte del proyecto educativo.

PY Conversando hace poco con Hugo Gómez-Chao, compositor gallego que estudia en la Kunstuniversität de Graz, él me relataba la nómina de profesores que ha tenido allí, y es impresionante el encontrar a muchos de los compositores que definen la creación musical más trascendente de nuestro tiempo, como Beat Furrer, Franck Bedrossian, Brian Ferneyhough, Georg Friedrich Haas, Bernhard Lang, Clemens Gadenstätter, Dmitri Kourliandski y un largo etcétera que lo incluye a usted mismo. Es algo, hoy en día, impensable en España, así que me gustaría preguntarle por la voluntad que tenga al respecto, y hasta donde le sea posible, para procurar la llegada a Madrid de estos grandes compositores como docentes.

JMSV Pues es complicado. Mi idea sería hacer del RCSMM, junto con mis colegas y su equipo directivo, un centro abierto a Europa. Me consta que la directora, Ana Guijarro, es la primera interesada en todo esto. Pero la administración es la que pone los límites y la que marca hoy en día todas estas pautas de funcionamiento. Sólo si las condiciones son similares al resto de Europa será posible que grandes personalidades artísticas puedan optar a ser profesores en los centros españoles. En Alemania, un altísimo tanto por ciento somos profesores de otra nacionalidad; en España, creo que un noventa y cinco por ciento, o más, debe ser español. En febrero tenemos unas primeras jornadas de música contemporánea en las que vamos a traer a grandes compositores españoles: vendrán Luis de Pablo, Mauricio Sotelo, etcétera, además de compositores jóvenes con trayectorias distintas, y a mayores contaremos con más invitados para que interactúen con los alumnos del departamento (Fabien Lévy, que viene en varias semanas); y otros detrás. Es lo que se puede hacer por ahora. Esto es, claro está, muy enriquecedor para los alumnos.

La otra cuestión que planteas es cómo hacer que ese tipo de profesorado, como Franck Bedrossian o alguien así, quiera y pueda ser profesor en un centro de España: yo, ahora mismo, lo veo muy difícil, porque debería ser un centro que ofreciera el mismo atractivo de permanencia, de proyecto y de flexibilidad que Oporto, Graz, Fráncfort, Dresde o Ámsterdam. En Dresde fui compañero de Manos Tsangaris y Mark Andre, y ahora, en un par de meses, empieza el belga Stefan Prins, conformando todos un equipo tan espectacular y distintivo. Ninguno de ellos vive en Dresde, ya que se trabaja en proyectos y en fechas variables. Pero, así, Dresde ha conseguido que los alumnos disfruten de profesores absolutamente enriquecedores y que se compenetran entre sí. Yo siempre he dicho que, mientras esto no sea una apuesta realmente decidida por la calidad del grupo de profesores, será muy difícil crear equipos docentes de este estilo, porque va a llegar cada profesor de una forma un poco azarosa, vía puntos, vías listas de interinos, vía traslados, o vía ahora, un poco más, por oposiciones. Pero realmente en España las oposiciones todavía no están hechas para buscar al profesor ideal en composición, o en análisis, o en contrapunto y fuga. Ahora superar esta oposición de composición para nosotros ha significado tener una enorme formación de todas estas especialidades a la vez, siendo en todo caso un poco marginal si eres un compositor de verdad o si puedes tener un proyecto para el centro... La calidad de la trayectoria artística no es especialmente valorada; o sea, los paradigmas son muy distintos todavía como para tener a un Daniel Barenboim, o a un Beat Furrer, o a una Tabea Zimmermann en un centro español.

PY Teniendo en cuenta su ya dilatada carrera docente, ¿qué aspectos cree que destacan en la labor educativa de José María Sánchez-Verdú a la hora de afrontar ese difícil arte de enseñar a componer? Ya sea desde su punto de vista como profesor, o por lo que le hayan comunicado sus alumnos.

JMSV El mundo de la composición es muy complejo. Enseñar composición, para muchos, es imposible. Es, en realidad, un diálogo creativo, es una manera de crear impulsos. Los que han trabajado conmigo desde hace tantísimos años en Alemania (he tenido un buen grupo de alumnos españoles también allí), en otros países o en España, se han enfrentado a cuestiones técnicas, estéticas, etcétera, naturalmente, que son muy importantes, pero destacaría una visión mucho más interdisciplinaria, relacionando la composición como conocimiento con otras formas de conocimiento y otras expresiones artísticas y científicas. Entre mis exalumnos hay una nómina muy grande de compositores entre treinta y cuarenta años que han buscado perfiles muy distintos, y se han enriquecido de una visión abierta y poliédrica, y eso se refleja muy bien en sus búsquedas. Quizás esto les haya ayudado para encontrar campos de expresión personales.

PY Puesto que ha ejercido durante varias décadas como docente y ha vivido el poder, cada vez mayor, de los medios de comunicación, así como de las redes sociales, ¿detecta algún cambio sustancial en sus alumnos en su relación con la composición, las artes, o eso a lo que llamábamos «cultura general»?

JMSV La verdad es que es un mundo fascinante por los cambios tan grandes que hemos experimentado y que seguimos viendo. El encontrarte con personas de veinte años que vienen de un mundo absolutamente digital, visual, con unas coordenadas totalmente distintas de las de hace solamente quince años, te enseña y te plantea muchos nuevos interrogantes sobre tu propia labor docente. Este cambio es, para mí, muy especial, es un diálogo en el que, como siempre digo, soy el que más aprende al enfrentarse a alumnos distintos. Es una manera de hacerte repensar muchas cosas (mi generación también vive en ese mismo mundo, pero atesorando otras experiencias distintas previas, no es que no pertenezcamos a la revolución tecnológica de la que hablas). Ser profesor es, también, una manera de estar muy activo. Lo que más me interesa de esta nueva realidad es cómo pueden cambiar los paradigmas de pensamiento y de reflexión estética, qué pueden suponer y están suponiendo, de hecho, en el mundo de la creación. Estos cambios tecnológicos, de globalización, de absoluta absorción de elementos digitales en el pensamiento, conllevan categorías creativas absolutamente novedosas, distintas, y que pueden transformar totalmente la forma de percibir el arte, cómo te sitúas en tu sociedad.

El otro tema: es verdad que los alumnos tienen una aproximación al conocimiento que es absolutamente dispar, y depende mucho de dónde vienen, de muchas cuestiones. Sí se ha producido con un número grande de alumnos una especie de infantilización; es decir, que es algo común, no sólo en conservatorios, sino a nivel de institutos y universidades: el grado de atención no es el mismo que antes, el mundo visual se ha comido al del esfuerzo de no estar viendo, sino leyendo; las formas de representación son distintas, así como sus tiempos y la profundidad de asimilación; todas estas coordenadas han cambiado. ¿Qué está pasando? ¿Es importante o no? Un aspecto relacionado con esto, para mí vital, es el de la memoria: yo la sigo reivindicando y estudiando, desde Raimundo Lulio hasta el pensamiento del siglo XX: ¿dónde está la memoria y qué significa desde el punto de vista crítico y desde el punto de vista del diálogo? Ese diálogo, hoy en día y en muchos casos, es mínimo, o incluso inexistente; la memoria a muy corto plazo, o el presente continuo, puede conllevar una especie de percepción continua que aúna la velocidad con la superficialidad.

Si no se poseen categorías críticas vinculadas a la memoria, al pasado y a tu propia tradición, ¿cuál es tu finalidad como compositor, o como artista plástico, o como cineasta? Porque no es cosa sólo de la música, es a nivel absolutamente de toda una sociedad. Si la memoria no está, asistimos a una nueva forma de percepción de la realidad. Y esto cambiaría las coordenadas del hecho artístico. Para saber quiénes somos necesitamos saber de dónde venimos, y solamente esa mirada al pasado nos posibilita reaprender y volver a recordar y volver a plantear cuestiones que han tenido ya respuestas; o, al menos, que han creado, sobre todo, preguntas; si no tenemos ni respuestas ni preguntas vinculadas a la crítica y al pasado, porque no existe la memoria, resulta que nos encontramos en una especie de terreno de presente absoluto donde todo será absolutamente superficial: no hay nada bajo esta superficialidad si no hay espacio para un pensamiento inscrito en el mundo del conocimiento y de la memoria.

PY Nos habla de la influencia de los distintos orígenes de ese alumnado, y usted ha llevado, a lo largo de los últimos años, una carrera que, como docente, compositor y director, lo ha conducido desde Sudamérica hasta Japón, así como tiene una larga vinculación con Oriente Medio y el mundo islámico; en este sentido, ¿cómo ve la evolución de una formación musical superior que, hasta hace poco, era marcadamente eurocentrista? Desde su privilegiada atalaya, ¿qué experiencias interesantes conoce a nivel planetario?

JMSV Realmente, por mi experiencia, la globalización o los intercambios entre unas culturas y otras son mucho más grandes de lo que parece, y hoy en día puedes estar en una universidad de Corea del Sur dando seminarios y tener los mismos planteamientos, reflexiones, las mismas problemáticas de clases, análisis, preguntas, dificultades, etc., que podrías tener en Madrid o en Berlín. Esto nace de esa especie de replanteamiento de una visión hacia una música contemporánea, entre comillas, que no es estrictamente europea, es verdad, así que llamémosla occidental, que ha impregnado a todo el mundo: todo el que se vuelca hacia este pensamiento de la, llamada de esta manera, música contemporánea, de la creación actual en música, comparte múltiples elementos que, al final, son comunes, aunque haya corrientes distintas y hasta antitéticas. Para mí existe una homogenización bastante grande, y las mismas tendencias que se viven en Alemania, o en Suiza, o en Austria, resulta que también te las puedes encontrar en otros sitios lejanos. Todo está en todos lados. Por tanto, la reflexión artística está muy globalizada.

PY Alude usted a lo interdisciplinario, y estos días hemos tenido la ocasión de visitar la exposición que relaciona a José Ángel Valente con las artes plásticas, en el Rectorado de la Universidad de Santiago de Compostela, una exposición en la que se puede ver el interesantísimo documental de David del Águila José Ángel Valente. El lugar del poeta (2007), en el que el escritor orensano habla sobre la imposibilidad de enseñar lo que es la sustancia profunda del arte, no tanto sus rudimentos técnicos. En este sentido, ¿no le genera ello cierta frustración? Aunque, por el contrario, también nos abre la posibilidad de llevar a cada alumno hasta su propio yo, donde residiría esa esencia de lo personal en lo artístico: un lugar, en el fondo, al que ya no se le podría acompañar. ¿Qué tensiones personales y docentes le plantea esto?

JMSV Cada alumno es una persona con sus propias raíces y orígenes, su psicología, sus intereses, su talento y su potencialidad propia. Cuando se unen el talento, la capacidad de trabajo y de crítica, la relación docente puede dar frutos más ricos. Mi idea como profesor es, sobre todo, crear ventanas para que un joven compositor de diecinueve o veinte años pueda tener perspectivas que le estimulen para acceder a nuevos territorios. Realmente no es solo la transmisión («Elogio de la transmisión», decía George Steiner), sino una especie de reflexión e inquietud, de crear preguntas, de intentar que esas preguntas se adecúen a esos aspectos que a lo mejor ellos podrían estar buscando. Al final de todo, quizás también se trate de impulsar la posibilidad de una «embriaguez» que, según Nietzsche, constituye un elemento fundamental en un creador. En todos estos aspectos radica el atender a cada alumno según todo este tipo de condicionantes, que son múltiples y muy complejos, y que dependen de cuestiones también psicológicas, etcétera. Pero la belleza de todo esto es que, no con todos, pero con muchos sí puedes encontrar la manera de crear esa especie de interacción o «transmisión» que, al cabo de unos años, puede germinar en algo propio especial y enriquecedor para muchos.

PY ¿Hasta qué punto se generan vínculos entre profesor y alumnos que se mantengan con el tiempo, una vez finalizado el periodo estrictamente académico, ya sea siguiendo sus carreras, ya porque regresen a usted para consultarle algo?

JMSV Hay de todo, como en la vida misma, y depende de muchísimos aspectos. Mi experiencia es hermosa por tener, a día de hoy, alumnos de varias generaciones; incluso, muchos son de mi edad o mayores que yo, ya que empecé muy joven como profesor de composición en varios cursos (Madrid, Villafranca del Bierzo, Molina de Segura, INJUVE, muchos conservatorios españoles y europeos, etc.). Me acuerdo que cuando empecé en la Cátedra Manuel de Falla, o en los cursos de Villafranca del Bierzo, como profesor, muchos alumnos tenían, más o menos, mi misma edad. Sigo manteniendo relación con muchos de ellos, nos vemos con frecuencia, han estado conmigo en conciertos, o vienen a mis estrenos cada vez que pueden a Múnich, a Madrid, o adonde sea; o yo mismo voy a sus proyectos siempre que puedo. Intento seguir lo que están haciendo, y muchos mantenemos una relación que ya no es de profesor-alumno, sino vínculos de amistad.

PY La suya es una carrera enormemente exitosa como compositor, pero hemos de reconocer que muchas veces la música actual se sitúa en los márgenes de la propia vida musical, si pensamos en las programaciones orquestales, o a nivel de presencia y reconocimiento social. Ello podría generar, de algún modo, cierta frustración en el alumnado, por lo que me gustaría saber si como profesor ha tenido que manejar este tipo de frustración en los alumnos a la hora de la dificultad de estrenar, o bien por el escaso recorrido que, muchas veces, tienen esos estrenos cuando finalmente se consiguen.

JMSV Este tema es interesante, pero como se adecúa a cada ciudad, a cada centro, pues siempre es distinto. No es lo mismo dar clases en Madrid que en Dresde o en Seúl. Si en Madrid una meta es que los alumnos tengan estrenos y que puedan adquirir experiencias importantes, el problema en Hannover era que no tuvieran demasiados estrenos ni demasiados encargos para que tuvieran tiempo de crecer y de madurar en lo que hacían: una paradoja. En Madrid lo ideal sería conseguir un buen balance. Mi idea es adaptarme a lo que está pasando en cada ciudad y en cada cultura. Esta adecuación está implícita dentro de un proyecto pedagógico concreto, pero la ilusión está en desarrollar un proyecto potente en el que creas y que consideres efectivo, y para ello se necesitan, además, apoyos y medios.

PY Estamos hablando con José María Sánchez-Verdú como docente, pero usted ha sido, previamente, discente, contando con maestros que me consta lo han marcado mucho, como Franco Donatoni, o como un compositor que acaba de fallecer, Hans Zender, que ejerció un papel magisterial para usted. Ya que hoy estamos abordando el tema de la educación musical, me gustaría que mencionara a aquellos docentes, ya lo fueran en una educación formal, de aula, o maestros de vida, en un sentido más amplio, que lo hayan marcado como compositor de un modo especial.

JMSV Yo creo que para un alumno, hoy, lo que es muy importante es que esa experiencia de la composición sea algo real; por eso a veces no puedo entender que alguien que no tenga ninguna experiencia compositiva, o ninguna experiencia poética, o cinematográfica, o de cualquier otra índole, pueda transmitir realmente esa profundidad a otros. Mis primeros pasos, con mis grandes maestros en Granada, fueron con compositores; por ejemplo, con Juan Alfonso García. Él fue la gran figura que me volcó en el mundo de la música sin querer, y por él me hice compositor..., así como un gran enamorado del órgano. También fue el maestro de Paco Guerrero, de José García Román y de Manuel Hidalgo, años antes de mí, formando hoy todos nosotros la que yo también llamaría «Escuela granadina». Yo decidí ser compositor andando por las naves de la Catedral de Granada con un compositor al que oía hablar de música y hacer música. Después, en Madrid, asistí al mundo pedagógico del Conservatorio Superior, donde tuve como maestro a Antón García Abril, que es una persona con una gran experiencia como compositor en varios frentes. Después vino Franco Donatoni, en Italia; con él descubrí la calidad de la escritura musical de un compositor nacido del pensamiento postserial en el siglo XX: absolutamente un intelectual, tiene dos libros maravillosos que no conoce casi nadie, que son maravillas sobre el pensamiento lógico, sobre filosofía, sobre aspectos del automatismo de la escritura musical, etc. [Questo (Edizioni Adelphi, 1970) y Antecedente X. Sulle difficoltà del comporre (Edizioni Adelphi, 1980)].

Después, este mundo italiano lo pude enriquecer, a partir de 1995-1996, con Hans Zender en la Musikhochschule de Fráncfort, donde estudié cuatro años. Éste fue un periodo distinto: es la enseñanza alemana, con la libertad absoluta que tiene un alumno y que tiene un profesor en este sistema. Teníamos clases cada dos o tres semanas, de manera que no éramos alumnos de colegio, o de instituto -como es el caso español hoy-. Fráncfort significaba un reto de vida; realmente, casi de revelación. Cada alumno se enfrentaba a trabajos concretos, a proyectos específicos, y Hans Zender era el profesor que nos aunaba a todos en forma de una pequeña familia. Con él pude profundizar en ese mundo enorme que siempre ha estado muy cercano a mí vinculado a la filosofía, a otras culturas musicales del mundo, etc. Con él me enriquecía en cada encuentro, con su vinculación con la filosofía china, con el mundo del budismo zen, que estaba siempre presente; y, también, por su amor enorme por la tradición, por la cultura: un grandísimo pianista y un grandísimo director de orquesta que encargó obras a Luigi Nono y estrenó obras de todos, autor de óperas...

Estudiar con él era también ir a sus conciertos como director, a sus conferencias, a sus encuentros en clases, a sus discusiones... Yo creo que es la mejor manera de tener una referencia en una persona que está viva artísticamente y que está absolutamente dentro del mundo de la creación. Con Zender han estudiado otros conocidos compositores como Hanspeter Kyburz, Isabel Mundry, Dániel Biró, Hans Thomalla o Wieland Hoban: ninguno se parece a lo que hacía Hans Zender, pues él conseguía con cada uno de nosotros potenciar una búsqueda, una propia personalidad y sensibilidad, casi una experiencia de vida. Con Zender descubrí esa libertad gigante que, al mismo tiempo, te obliga, te exige con gran rigor, y eso fue una experiencia maravillosa con la que inicié mi larga vinculación con la cultura alemana hace ya muchos años.

PY Y con Hans Zender comparte usted, asimismo, gustos literarios, pues ambos tienen, por tomar un ejemplo en lengua castellana, composiciones basadas en poemas de San Juan de la Cruz. Otro aspecto que los une es su reflexión sobre la tradición y su asimilación, dándole forma musical a modo de palimpsesto; en el caso de Zender, recomponiendo partituras canónicas, como realizó en su Schuberts "Winterreise". Eine komponierte interpretation (1993), o en las 33 Veränderungen über 33 Veränderungen (2010-11), allí a partir de las 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli opus 120 (1819-23) de Beethoven, expandiendo y ramificando textos-base tan significativos. Supongo que es algo que ha influido en usted.

JMSV Sí, también su Schumann-Fantasie (1997). Zender tocaba esas obras al piano. Respiraba con toda la gran tradición musical occidental. Su concepto de «interpretación compuesta» era una forma de amor, de abrazar a algunos grandes autores. Aparte de la tradición musical, Zender respiraba también en los mundos de la filosofía y la religión. Había mundos muy importantes para él, como Edith Stein o Meister Eckhart, y a partir de cierto punto, también San Juan de la Cruz. La perspectiva de la mística le apasionaba. En eso coincidía yo mucho con él. Recuerdo que cuando Zender estuvo viviendo en el Wissenschaftskolleg de Berlín tuvimos varios encuentros en los que le hablé mucho de San Juan de la Cruz y le llevé mis obras previas a El viaje a Simorgh (2002-06), como La rosa y el ruiseñor (2005), basada en el Cántico espiritual (1578). Ahí fue donde él empezó a adentrarse en San Juan de la Cruz, y comenzó a hacer varias obras basadas en poesías suyas, como Oh cristalina... (2014) y otras especialmente a partir también del Cántico espiritual. Su búsqueda no era sólo San Juan, que también, sino ese lado místico de la experiencia humana, que él unificaba como camino de vida en los místicos del cristianismo y también en ese lado místico o ascético del budismo, el zen, que ha estado impregnando su vida y su obra hasta su muerte.

Uno de sus últimos libros versó sobre la caligrafía en el budismo zen, escrito en colaboración con Michael von Brück, un gran maestro alemán muy vinculado, como filósofo, al pensamiento del zen [Sehen Verstehen SEHEN. Meditationen zu Zen-Kalligraphien (Verlag Karl Alber, 2019)]. Los numerosos textos de Zender son una maravilla. Es una pena que no haya casi traducciones. En Zender siempre está la recurrencia al pensamiento, a la filosofía, a la mística y, especialmente, al concepto de tradición. La tradición y la memoria, de la que hablaba antes, eran elementos absolutamente imprescindibles en su pensamiento. Esto ha sido una realidad en todo ese pensamiento de los años setenta y ochenta, y también está en Helmut Lachenmann (su gran amigo) y en tantos otros.

Helmut Lachenmann, cuando ha venido de profesor a Zaragoza, se sentaba y tocaba cuartetos de Schubert al piano de memoria; no vive en una especie de presente obnubilado por sí mismo y por lo que descubre, sino que cualquier sonido, rumor o proyección de algo, está absolutamente vinculado con todo ese pasado que revolotea en su pensamiento. Esto lo he encontrado en estos grandes maestros, siempre; y para mí son una referencia que la extendería, de forma paralela, sin diferencias, a poetas como Antonio Gamoneda o José Ángel Valente, y a otros literatos como Juan Goytisolo o Carlos fuentes, que van realmente de la mano de estos pensadores de sonidos como Hans Zender o Helmut Lachenmann.

PY Cita usted la producción escrita de Hans Zender, pero en España nos encontramos con un problema muy grave, para quien no domine otros idiomas, que es el de la traducción en el ámbito de la música, aunque me consta que va usted a paliar próximamente, en cierto modo, una de estas carencias, por medio de la traducción que realizará para la editorial Acantilado del libro de Pierre Boulez sobre Paul Klee, Le pays fertile (1989). ¿Cómo cree que puede afectar esta carencia de traducciones al pensamiento de ese alumnado al que usted guía?

JMSV Lo ideal sería que hubiera un corpus potente de pensamientos escritos y publicados por músicos españoles, desde la cultura española. Lo que existe es bastante pequeño. Sólo puedo nombrar a algunos autores cercanos a la música, como Ramón Andrés, o Eugenio Trías y Paco Jarauta, desde la filosofía o la historia, con una serie de publicaciones, algunas verdaderamente importantes. Después hay muchas pequeñas publicaciones, algunos libros y estudios. Y a mayores hay un trabajo de traducción que ha ido trayendo al castellano escritos fundamentales de la música, incluida la música de los siglos XX y XXI.

Lo importante, a nivel europeo, sería que pudiésemos beber de los textos de autores tan importantes que conocemos del mundo italiano, francés, o alemán; pero constato, día a día, que lo que llega de una forma imponente, como el imperio, como el Starbucks, es todo lo que tiene que ver con el mundo anglosajón: los alumnos, por ejemplo, llegan antes a una tesis doctoral de un señor de Indiana que te está diciendo unas chorradas indescriptibles, pero que están en Google, que a un texto de referencia en una lengua que no sea el inglés... Al alemán llegan muy pocos; al francés, bastantes más; y al italiano, por múltiples motivos, sólo muy irregularmente. Es muy importante crear un diálogo y una reflexión con este corpus de pensamiento que tiene que ver con la creación musical. Para mí es un aspecto primordial.

Es muy enriquecedor lo que te aporta el conocimiento de los textos de Iván Wyschnegradsky, Hans Zender, Bernd Alois Zimmermann, o musicólogos como Hermann Danuser, Jörn Peter Hiekel, etc., o los escritos de Helmut Lachenmann, Klaus Huber, Franco Donatoni, Luigi Nono, Nicolaus A. Huber, Peter Ablinger, etc. La lista es inmensa.

PY Hablamos de la muerte de Hans Zender, y es una triste coincidencia el que este año haya fallecido otra de las principales figuras de la música alemana de creación desde la segunda mitad del siglo XX, el también compositor y director Michael Gielen. ¿Qué grado de orfandad nota usted en Alemania tras la desaparición de dos figuras con un peso como pocas ha habido en las últimas décadas en el ámbito de la nueva música?

JMSV Cada pérdida, en este sentido, es como la pérdida de un árbol gigante que estaba dando fuerza, sombra y creando un humus en el espacio de un jardín maravilloso que es el del conocimiento y el de la creación artística. A veces hay que esperar a que otros árboles germinen, crezcan y vayan cogiendo esa posición. Hay nombres y autores que pueden tenerla, y que están más cercanos; pero, claro, perder un gran árbol, con todo lo que supone, conlleva siempre un vacío; pero la historia nos enseña -como es si pensamos en la memoria- que siempre surgen nuevas ramas. Juan Goytisolo hablaba del árbol de la literatura; yo lo expando a un árbol de la música... Todos estos árboles, con suerte, pueden mantenerse frondosos y desarrollarse. Lo importante es que se mantenga vivo el jardín, que esté abonado, cuidarlo y que no se convierta en un secarral inerte, o miope, o sordo. Una finalidad del jardín es almacenar la memoria. Para mí, la memoria está vinculada a la existencia de las raíces, y sin raíces no hay troncos, ni ramas ni hojas. Esa especie de conducción de la savia es la que respiraba la obra de Hans Zender: transmitía la memoria, su savia, y la esparcía ricamente en pensamiento de su sociedad y su tiempo.

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