Ópera y Teatro musical

Una ópera de Reynaldo Hahn y su contexto: L'Île du rêve

J.G. Messerschmidt

jueves, 5 de marzo de 2020
L'Île du rêve © 2018 by Forgotten Books

¿Una opera basada en Le mariage de Loti? ¿Y con música de Reynaldo Hahn? Que pueda existir tal obra parece, a primera vista, algo más que una extravagancia. Pero la pieza existe y su existencia esta más que justificada, ya que la calidad artística que alcanza la convierte en una pequeña obra maestra. Tal vez no deberíamos llamarla ópera, quizá sería más apropiado darle el nombre de cantata escénica u otro semejante, pues la duración de sus tres actos es brevísima y su carácter no lo bastante dramático: de hecho, no ocurre prácticamente nada. Los únicos acontecimientos, si es que se los puede considerar así, son el enamoramiento de los protagonistas en el primer acto y su separación en el tercero.

La novela de Pierre Loti titulada Le mariage de Loti es un relato bastante breve y, según su autor, autobiográfico, como buena parte de su obra. El narrador, oficial de la armada francesa, pasa unos meses en Tahití. Sobre los pormenores de su estancia en la isla no se nos dice casi nada. Toda la narración gira alrededor de la historia de amor entre el joven oficial y Rarahu, una muchacha tahitiana. Durante el tiempo que dura la estancia de Loti en la isla, viven ambos en un "matrimonio" que, como ellos mismos saben, será de duración limitada. El escenario de estos amores es una cabaña en medio de un florido bosque tropical, no lejos de una cascada y un estanque en el que se bañan la protagonista y sus amigas. Tampoco faltan las playas, las palmeras, el mar y una reina isleña en los jardines de cuyo palacio se celebran fiestas a la luz de las antorchas. Exotismo, sensualidad, encantadora ingenuidad, colores, texturas, perfumes, cantos, danzas, sonidos de la naturaleza: el sueño de un idilio exótico en los trópicos. Pero un buen día Loti debe partir. El final es triste, melancólico. Los protagonistas, más deprimidos que desesperados, acaban por aceptar resignados su destino. Las páginas de la novela "viven" de las descripciones de la naturaleza y de los sentimientos, de colores y matices y, sobre todo, de un magistral dominio estilístico de la lengua francesa. El francés de Pierre Loti, poético y ligero, es de una elegancia y un refinamiento muy altos.

Que duda cabe, considerada desde la perspectiva actual de los estudios literarios postcoloniales, sociales y de género, la novela es un ejemplo paradigmático de colonialismo, supremacía masculina e injusticia social, con el agravante de bagatelizar estos aspectos y sublimarlos por medio de un lirismo estetizante y más o menos decadentista. Ahora bien, la novela refleja, sin falsa hipocresías, una realidad que, en su tiempo, fue bastante menos traumática de como podemos percibirla desde nuestros días. Incluso el ensueño, lo "irreal" en la percepción de un entorno sentido como exótico, forma parte de la "realidad" subjetiva,  de la percepción emocional de la isla paradisíaca tal como acontecía cuando un europeo entraba en contacto con ese mundo lejano. Por supuesto, Le mariage de Loti no surge sólo de esta experiencia, ni muchísimo menos, sino que es un eslabón en una larguísima cadena de relatos idílicos. Ahí están René y Atala de Chateaubriand, si bien el antecedente mas directo es Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, un idilio tropical e isleño inspirado abiertamente en Rousseau y aparecido en vísperas de la Revolución Francesa; y por supuesto, toda la tradición bucólica del Barroco y el Renacimiento.

El elemento isleño tiene su más antiguo antecedente en Dafnis y Cloe, de Longo, una novela griega del siglo III que transcurre en Lesbos. El amor libre, la sexualidad sin culpa, una naturaleza idílica y cómplice, un sentimiento de libertad (clara antítesis de la vida urbana en las grandes ciudades de la Antigüedad) y algo así como un anhelo "ecológico" eran ya parte del imaginario occidental hace mil ochocientos años. Ya entonces estaba claro que todos estos elementos formaban parte de un ideal sonado e irrealizable: basta leer el primer poema de Tibulo (Divitias alius fulvo sibi congerat auro) escrito mas de doscientos años antes y  en el que el idilio aparece ya como deseo inalcanzable, para entender que Longo y sus lectores soñaban en voz alta. Sin embargo, Dafnis y Cloe tiene un final feliz, como si, al menos en sueños, el idilio fuera realizable. Muy diferente es la respuesta del agonizante Don Quijote a sus amigos, cuando éstos, para animarlo, le proponen realizar juntos el ideal pastoral. Don Quijote sabe que ello no es posible. Particularmente interesante en este contexto es el final trágico de Paul et Virginie, que supone la imposibilidad real de regresar a la naturaleza tal como reclamaba Rousseau, amigo y mentor del autor. La en todo el libro muy loada "virtud" de Virginie es causa de la tragedia: la nave en la que la protagonista regresa a la isla se ve sorprendida por una tempestad que la empuja contra unos escollos. Los isleños contemplan impotentes la tragedia. Virginie puede salvarse si se echa al agua y nada, pero sus vestidos (moda de 1788) se lo impiden. Solo si se desnuda y salta al mar podrá sobrevivir. Pero su "virtud" le impide mostrarse desnuda en público, por lo que se hunde con la nave (al parecer, la historia se basa en un naufragio real, ocurrido en la isla Mauricio en 1744). Paul muere de tristeza, y lo mismo sucede a las madres de ambos...

Al márgen de lo que se podría comentar sobre el concepto de virtud burguesa "antilibertina" ( y antiaristocrática) en vísperas de la Revolución, lo verdaderamente interesante es el modo en que Saint-Pierre frustra los ideales rousseaunianos: la "virtud" es precisamente la que impide la prosecución de la vida y la consecución de la felicidad personal (un elemento básico del ideal burgués y revolucionario, formulado en la declaración de derechos del hombre y en la constitución estadounidense). Una virtud heroica lleva a la infelicidad y la muerte, a un martirio laico. Y aunque tanto Paul como Virginie se muestren en todo momento religiosos, este rasgo no pasa de ser una pura formalidad. La creencia firme en una vida en el más allá y en una verdadera trascendencia no forma parte de la tesis de la obra: así el martirio de la joven resulta estéril. Virginie no puede desnudarse, no puede convertirse en una "buena salvaje", por mucho que haya vivido en la naturaleza y ame el idilio isleño. Que la virtud sea causa de su desventura (¿que diria el marqués de Sade al respecto?) y que el retorno a la naturaleza sea imposible, es un mensaje que St-Pierre nos da a su pesar, de modo diríamos "inconsciente". También en Chateaubriand ese retorno es irrealizable y concluye en tragedia, pero aquí estamos ante una obra plenamente romántica, en la que el pesimismo existencial es la tesis central. En Pierre Loti, con el siglo XX ya a la vista, esta imposibilidad se da por sobreentendida de antemano: el matrimonio de los protagonistas es provisorio. Al final no hay tragedia, sino resignación.

¿Tanto idilio, tanta descripción de una naturaleza opulenta y tan poca acción dan materia para una opera? Extrañamente la respuesta es que si. Y no sólo para una, sino para dos, pues fueron al menos dos los compositores que recurrieron a este relato para componer una ópera. El más célebre fue Leo Delibes, cuyos libretistas situaron la acción en la India e hicieron del oficial francés un inglés. El resultado fue la ópera mas famosa de su autor, Lakme. El segundo compositor que hizo de ella una ópera es precisamente Reynaldo Hahn. No solamente Le mariage de Loti acabó convertida en ópera. Una historia muy semejante que Pierre Loti publicó con el título de Madame Chrysantème, también autobiográfica y que transcurre en el Japón, dio materia a André Messager para componer la ópera homónima. En los Estados Unidos el novelista John Luther Long escribió un nuevo relato a partir de la Madame Chrysantème de Loti, eso si cargando las tintas y convirtiendo el argumento en una tragedia. Por su parte, David Belasco llevó a escena la novela de Long. Convenientemente reelaborado, el drama de Belasco se convirtió en una de las óperas mas populares del repertorio: Madame Butterfly.

La fascinación ejercida por las novelas de Pierre Loti sobre tantos compositores es tema que merecería una investigación aparte. La pregunta que nos interesa ahora es de qué modo se puede convertir una novela de estas características en una ópera, en concreto L'île du Rêve. En primer lugar, da la impresión de haber habido una muy clara y acertada división del trabajo entre los libretistas, André Alexandre y Georges Hartmann, por una parte y el compositor, Reynaldo Hahn, por la otra. El libreto filtra lo esencial de la historia, dejando fuera los aspectos mas "especulativos", descriptivos, etc. La lengua empleada es altamente poética y se atiene al estilo de la novela. Se trata de una excelente traslación de una novela a un libreto. Y como L'île du Rêve es una ópera, hay ciertas modificaciones que incrementan el dramatismo, la más notable de las cuales es la muy operística desesperación de los amantes en vísperas de su forzosa separación. En manos del compositor quedan, en cambio, los aspectos subjetivos, emotivos, sensuales y descriptivos del relato.

Y con ello llegamos a la música de Reynaldo Hahn. Como decíamos, los libretistas se ocupan del argumento (muy parco) de la novela y dejan al compositor la tarea de traducir a sonidos las emociones de los personajes y el ambiente idílico en que se mueven. La partitura de Hahn es modélica e inconfundiblemente francesa. Ahora bien ¿qué caracteriza a esta partitura y la hace, precisamente, tan francesa? Para responder a esta pregunta lo mejor es echar una mirada al desarrollo histórico de la música en Francia en el siglo XIX. A comienzos de este periodo la influencia dominante es la italiana, a la que algo más tarde se suma la alemana. De hecho, la grand ópera parisina es en buena medida un "invento" de compositores italianos y alemanes instalados en Francia, como Cherubini y Meyerbeer. Poco a poco la música francesa ochocentista se va formando a partir de estas influencias foráneas y, al mismo tiempo, se va emancipando de ellas hasta alcanzar unos rasgos que le dan su típica personalidad: Gounod, Berlioz, Delibes, Bizet, Massenet, Fauré, Debussy, Ravel, Satie, el Grupo de los Seis, Messiaen...

En cada generación el carácter casi diríamos fatalmente francés se va consolidando y volviendo cada vez más inconfundible. Ahora bien ¿en qué consiste concretamente este carácter? En primer lugar, se trata de un fenómeno armónico: ciertos intervalos, ciertos acordes, se repiten de modo mas o menos explicito.  En segundo lugar, si escuchamos con atención, descubriremos unos tipos característicos de secuencias y estructuras melódicas. El aspecto rítmico, incluso en obras con marcado carácter de danza, no es predominante, lo que importa es la dimensión tonal.  Como consecuencia, el ritmo resulta relativamente "blando", sin aristas, suave, redondeado, incluso en obras como el Bolero o La Valse, de Ravel. El ritmo está por lo general "arropado" en un contexto armónico, melódico, tímbrico, que impiden su "desnudez", a diferencia de lo que ocurre en compositores como Stravinsky u Orff, por poner dos ejemplos contrarios y extremos. Si en algún momento el elemento rítmico se presenta con una cierta crudeza, es precisamente cuando se intenta caracterizar algún contexto foráneo (mazurka de Coppelia, marcha del Toreador de CarmenEspaña de Chabrier) o se emplea elementos folklóricos (farandole de La arlesiana), recurso este último que se da raramente. Ya Hector Berlioz advirtió esto y lo consideró como una debilidad de la música francesa. Con motivo de una visita a París de Johann Strauss padre, del que Berlioz era un ardiente admirador, el autor de la Sinfonía Fantástica se refería a la extraordinaria riqueza rítmica de Strauss tanto en su faceta de compositor como de director, y lo ponía como ejemplo que debía seguirse para librar a la música fancesa de la influencia del melodismo italiano, que supuestamente la arruinaba.

Otro aspecto de importancia capital es el color, todavía más que el armónico el tímbrico. El tratamiento del color es sutil, el ideal son los matices, los cambios de luz, las transiciones de un tono a otro. Es como si se buscara un efecto sinestético, en el que el color musical evocase no solo colores ópticos, sino también perfumes y texturas. Precisamente la evocación, la referencia musical a otras realidades sensoriales y emocionales es el fin al que tienden todos estos recursos sonoros. En este sentido, la música francesa debe muchísimo a los ideales estético-literarios del romanticismo tardío. El gran maestro de esta sinestesia evocativa (por darle algún nombre) es Théophile Gautier. En literatura los principios de Gautier, en parte formulados teoricamente, en parte puestos en práctica en la propia obra, cristalizan en el Parnaso e inician una tradición que tendría una larga vida y que desbordara las fronteras de Francia (Gustavo Adolfo Bécquer es un buen ejemplo). El influjo de Gautier y el movimiento parnasiano en la estética musical, así como en la pintura simbolista e impresionista, es un tema que merecería unas cuantas investigaciones exhaustivas. A diferencia de lo que ocurre en las artes plásticas, donde este influjo se concreta solo en algunas modas, en la música el parnasianismo tiene consecuencias que superan los límites de uno u otro estilo: en el la música francesa se encuentra a si misma.

Frente a las tradiciones italianas y centroeuropeas (mucho más abstractas e incluso intelectuales, mucho más "musica pura", a menudo también mucho mas arrebatadoramente apasionadas) la música francesa es evocación sensorial y emotiva, es sinestesia material y espiritual. Curiosamente, la "individuación" de la música francesa es el resultado de un eclecticismo y de un sincretismo en el que lo italiano y lo centroeuropeo son asumidos, absorbidos y metamorfoseados libremente. Sin Rossini, Bellini, Mozart, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Donizetti, Verdi, Johann Strauss y, por supuesto, Wagner, la música francesa, paradójicamente, no habría llegado nunca a ser tan "francesa". También un cierto pintoresquismo español y el tardío influjo de los compositores rusos (Chaikovsky, Mussorgsky, Stravinsky, pero sobre todo Rimsky-Korsakov) contribuyeron de modo decisivo a darle forma.

Es en este sentido en el que la partitura de Hahn es, como decíamos, modélicamente francesa. La orquestación es, por supuesto, opulenta, cálida, densa, pero jamás monumental, sino plena de sutiles matices tímbricos y de transparencias sonoras. Acorde con ella, la armonización es refinada. Pese a su aparente ligereza, la linea melódica es compleja y llena de sinuosidades. El tratamiento de las voces muestra un enorme conocimiento técnico y un dominio no menor de las posibilidades estéticas de cada tesitura. Por lo que hace al material temático en si mismo, se advierten interesantes rasgos eclécticos. El preludio al tercer acto, por ejemplo, aúna rasgos que hacen pensar en un estilo hasta cierto punto neobarroco con otros wagnerianos, sin que ello de lugar a ninguna disarmonía. En los coros de este mismo acto esa insinuación neobarroca se funde con aires vagamente polinesios. No hay diferenciación entre recitativo y aria, Hahn sigue un modelo wagneriano atenuado, en el que una especie de sprechgesang hace las veces de recitativo frente a otros pasajes de carácter mas abiertamente arioso. Tristán está presente un poco por todas partes y el final del primer acto de La Valkiria halla un eco en el del mismo acto de L'île du Rève. Por otra parte, en el tercer acto, el diálogo entre Tairapa y Tseen Lee no está demasiado lejos del verismo italiano. Sin embargo, los verdaderos modelos de Reynaldo Hahn (un discípulo de Massenet), o tal vez sus "parientes" mas cercanos, son Gabriel Fauré y André Messager. Naturalmente el aspecto que llamamos sinestético y que también está sobradamente representado en la novela de Pierre Loti (en realidad una especie de parnasiano heterodoxo) tiene amplio desarrollo tanto en su vertiente anímica como en la puramente sensorial.

Estamos pues ante una partitura tan sensual como emotiva, técnicamente impecable, suntuosa, evocativa y, por que ocultarlo, intensamente dulce, de una dulzura tal, que se detiene justo en el punto en el que podría empezar a resultar empalagosa. En todo caso, un tipo de ópera de la que no se debería abusar: una dosis excesiva podría provocar una peligrosa diabetes musical.

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