4. «Era un hombre-contexto, generaba el propio entorno»

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Con motivo del vigésimoquinto aniversario de la muerte de Enrique X. Macías (Vigo, 1958-95), el realizador Manuel del Río (Santiago de Compostela, 1974) ha presentado, en el marco de las tres jornadas dedicadas al compositor gallego dentro del VIII Festival de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora, su documental Enrique X. Macías. A lira do deserto (2020), un mediometraje con el que en su día colaboré realizando una serie de entrevistas a músicos, escritores, artistas y familiares que accedieron a compartir con nosotros sus recuerdos sobre Macías.

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Tras el estreno de Enrique X. Macías. A lira do deserto, el pasado 6 de noviembre en Vigo, Manuel del Río ha cedido a mundoclasico.com la posibilidad de transcribir y publicar al completo el conjunto de las entrevistas realizadas para aquel documental, cuya duración excedía con creces el metraje del mismo (40 minutos); de forma que las iremos publicando en sucesivas entregas a lo largo de las últimas semanas del año 2020 para conmemorar el cuarto de siglo transcurrido desde el fallecimiento de quien fue una de las principales figuras de la música gallega en el periodo de la Transición.

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La cuarta entrega de esta serie de entrevistas está protagonizada por Antón Patiño (Monforte de Lemos, 1957) y Menchu Lamas (Vigo, 1954), que nos recibieron en su estudio de Alcabre el 22 de julio de 2018. El pintor y escritor Antón Patiño colaboró activamente con el Grupo de Comunicación Poética Rompente, incluyendo entre dichas colaboraciones las películas en las que Enrique X. Macías tomó parte, como Cementerios marinos (1980). Autor de diversos carteles para conciertos del compositor vigués, uno de ellos fue tomado por Enrique X. Macías y Carlos Maño como base para su serie de monotipos Exequias (1993-95). Asimismo, Antón Patiño ha dado cabida a Enrique X. Macías en sus catálogos y libros de ensayos, como el de la exposición Atlántica. Vigo. 1980. 1986 (2002), del MARCO, que dedica a Macías 12 páginas (págs. 422 a 433); o, más recientemente, en su último volumen de ensayos publicado por la editorial Fórcola, De dónde vienen las imágenes (2020), en el que Macías aparece en la página 73 con motivo de su participación en la exposición Animais, minerais, vexetais (1978).

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Por su parte, la artista gallega Menchu Lamas participó activamente en la escena conformada por los grupos Atlántica y Rompente, desarrollando no sólo una aportación desde la plástica, sino actuando en algunas de las películas en las que Enrique X. Macías tomó parte, como Cementerios marinos, en la que da vida a una cantante de ópera. De todo ello conversamos con ambos.

Paco Yáñez. ¿Cuándo conoció Antón Patiño a Enrique X. Macías?

Antón Patiño. Conocí a Enrique Macías en el entorno de Rompente. La primera vez que nos conocimos fue en la vivienda de su familia en la calle Camelias y, después, en la calle Regueiro, en el piso que tenían por aquel entonces Antón Reixa y Enma Pino. Muchas noches, iba Enrique allí. Recuerdo que me había hablado Reixa, también, de Enrique, un poco antes, unos días antes; decía que era un muy buen conversador, alguien que sabía mucho de música; pero insistía mucho en eso, Reixa, en que era un buen conversador. Efectivamente, aparecía de vez en cuando por allí, y eran unas tertulias muy simpáticas que se hacían por la noche, hasta muy de madrugada. Además, la calle Regueiro está cerca de la casa de la familia de Enrique, que era en la calle Camelias. Enrique hablaba con mucha precisión de conceptos vanguardistas, de todo su mundo, de música electroacústica ... Era el comienzo de toda aquella intensa actividad de Enrique; también, de divulgación: hay un aspecto pienso que esencial en Enrique, con lo divulgativo, de animación, de transmitir la pasión que él sentía por las estructuras musicales avanzadas, por la experimentación sonora: transmitir a la gente esa buena nueva de la vanguardia cultural en el campo de la música.

PY. Macías escribió en su momento, y usted lo recogió en el catálogo de la exposición Atlántica. Vigo. 1980. 1986 (página 428), que, antes de entrar en contacto con ustedes, con la gente del Grupo Rompente y con los pintores de Atlántica, así como con el sustrato social y cultural de la Movida viguesa, vivía prácticamente aislado, en una situación de desasosiego vital. ¿Hasta qué punto percibió usted, cuando conoció a Macías, ese pasado de aislamiento, su necesidad de abrirse a los demás?

AP. Enrique era muy comunicativo, pero puede ser que fuese real esa introversión en la adolescencia. Por otro lado, el rol de artista introvertido viene siendo casi lo normal, por la propia elección, por esa voluntad de realizar búsquedas en un campo propio, de ir configurando tu personalidad como artista, como autor, pues es normal esa heterodoxia, ese aislamiento; y, luego, algo muy importante, que es encontrar almas gemelas, en el sentido, y yo también lo percibí así, de que yo siempre dije que aquello había sido mi universidad: encontrar artistas adolescentes que tienen inquietudes comunes. Compartir esas inquietudes en un medio, que no es que fuera hostil, sino simplemente indiferente. Entonces, en ese medio donde no hay, digamos, ese interés por abrir caminos nuevos, cuando te encuentras con compañeros de tu edad y que tienen esa pasión vital, eso produce una especie de catarsis: esa dimensión colectiva pasa a tener como unas leyes propias, esos debates, esos intercambios de ideas, ese aportar novedades, libros, poetas, las películas, los nombres de autores jóvenes... En el campo musical Enrique tenía una erudición enorme; y, luego, esa especie de profesionalidad, porque Enrique era muy metódico y un muy buen conocedor, tenía también esa voluntad.

Enrique X. Macías. © by Familia Macías.

Realmente, en la dinámica de grupo de una generación que comparte risas, que comparte dudas, lo que le da mucha seguridad, como generación, es encontrar puntos de contacto, inflexiones en esas encrucijadas, en esas tertulias hasta las cuatro o las cinco de la mañana, en las que estás hablando tantas horas seguidas, con tanta intensidad. De ello queda un poso, y ese poso define un programa estético y marca la importancia de una generación. Todo es cuestión de unos años, es algo efímero, entonces no eras consciente de que estabas trabajando con un material tan explosivo, pero hay una irradiación que es la que determina si existe una escena de grupo. Pienso que no es posible una irrupción vanguardista nueva si no hay una escena de grupo formada a través de esas risas compartidas y de esa intensidad vital, agónica, casi, de una gente que es consciente de que tiene que posicionarse por una cuestión de una vocación algo rara, porque en ningún sitio está escrito. Son opciones vitales, y lo interesante, que entonces era una palabra clave, era lo interdisciplinar, que aparecía mucho: esos soportes expresivos distintos, esa fascinación por el lenguaje, por la heterodoxia, como en Rompente, por ejemplo. Ese aspecto desarticulado, escindido, del propio idioma, que genera ya particularidades sonoras. Luego, Enrique, a vueltas con la música concreta, que recuerdo bien, porque había hecho para mi primera exposición una pieza que se llamaba Cariátides (1978). Recuerdo cuando la había compuesto, en la emisora de Radio Popular que había en la calle Príncipe, porque Enrique tenía buena relación con la dirección de la radio, y él utilizaba aquello como un laboratorio de investigación. Cariátides fue una pieza hecha para mi exposición Animais, minerais, vexetais [del 6 al 15 de noviembre de 1978, en la sala de arte de la Caja de Ahorros de Vigo], y tuve la suerte de que, por un lado, Antón Reixa participó con A desfeita da collona, una especie de himno dadaísta con mezcla de canciones infantiles, con colores, y de que en la inauguración estuvo presente la música de Enrique Macías. Todos teníamos, por aquel entonces, en 1978, diecinueve años. Animais, minerais, vexetais, con textos de Leonardo da Vinci, mezclados con Severo Sarduy, A desfeita da collona, de Reixa, Cariátides, de Enrique, que no sé por qué le había puesto Cariátides. Existe un programa de mano con un texto alrededor de esa pieza, supongo que redactado, en parte, por Enrique. Y, luego, hay un catálogo con el desarrollo visual de la instalación, de pinturas que tienen mucho que ver con el cómic, con Esquizoide (1978), que era, también, dibujo, pintura, fotografía... Entonces, Menchu Lamas y yo pasamos a ser una especie de equipo visual de apoyo a todos estos amigos que hacían música y poesía. Nosotros éramos, en el campo de la imagen, los encargados de visualizar la comunicación, desde el cartel, el diseño gráfico, el apoyo visual a una performance, y pasamos a hacer cosas juntos muy divertidas, claro; con Manolo Romón, por ejemplo. Estaba, también, lo que representaban las Xuventudes Musicais, con la labor de Manolo Álvarez, y ahí apareció Julián Hernández; realmente creo que fueron los primeros trabajos musicales de Julián. También acostumbraba a ser muy simpático y muy próximo Jorge Peixinho.

Cartel Festival de Vran 1979. © 1979 by Antón Patiño.

Entonces, lo que sí recuerdo es que era una escena muy divertida, muy fresca. Peixinho, con una baldeta con agua, haciendo sonidos al agitar el agua. Cosas muy rupturistas, con mucha gente. Yo había hecho, también, el diseño de los carteles (en las distintas ediciones). Utilizaba, a veces, una partitura, y en esa partitura, a modo de collage, iba pegando fotografías con una libertad total, porque igual que ellos hacían, también, lo que les daba la gana, yo, por lo que a mí respecta, a la hora de hacer el diseño, también era total libertad. A veces, había limitaciones con las tintas, pero con dos o tres tintas armabas, en alguna imprenta local, la comunicación gráfica y, de hecho, fue muy intenso ese trabajo visual, digamos, de apoyo, a lo largo de los distintos años, de las distintas convocatorias, o cada vez que había unas jornadas de homenaje; luego, después, también a Enrique. Siempre hubo folletos de mano, carteles: un trabajo paralelo que reflejaba también, en cierto modo, aquellas conversaciones y aquel mundo en el que éramos pioneros, de alguna manera, intentando abrir nuevos caminos, y también muy informados de lo que se hacía en el mundo, porque, aunque la información era escasa entonces, todos buscábamos. Enrique viajaba mucho, estaba muy en contacto con la escena centroeuropea, y lo que me sorprendió siempre de él era ese rigor, ese acto racional metódico, muy ordenado; desde luego, mucho más ordenado que nosotros, o que yo mismo. Esa precocidad. Pienso que lo que define, un poco, un retrato de Enrique Macías entonces era que, siendo tan joven, tuviera tal intuición profesional, casi. Era como si hubiese nacido así. Y, también, siempre muy cortés, muy cordial, muy simpático, extraordinariamente divertido, con quien poder hablar de todo tipo de cosas, pero siempre a través de esa compostura, de ese sentido de clase, de educación que tenía él, que siempre cuidaba mucho cualquier cosa: era muy cuidadoso, Enrique, en todo.

PY. Pasando a la relación de Enrique X. Macías con la pintura, comenta Carlos Maño que él piensa que, si Macías hubiese llegado a vivir más años, es probable que hubiese compaginado la composición con la pintura. ¿Conoció usted esa parte pictórica de Macías?

AP. Yo no percibí esa necesidad de Enrique por expresarse en el campo de la pintura o de las artes visuales. Lo que sí noté entonces, y estamos hablando de hace ya unos años, fue un interés por la expresión manual, artesanal, incluso, en la carpintería. Llegó a tener un taller de trabajo en un bajo cerca de Camelias, en una calle lateral. Sí recuerdo que hacía cosas con las manos, pero no en el campo pictórico. Eso, tal vez, fue posterior.

PY. Sí, estaríamos hablando de sus últimos años de vida; destacadamente, cuando realiza los monotipos de la serie Exequias, con el pintor Carlos Maño. Por otra parte, cuando usted realizaba esos carteles para los conciertos de los que antes nos hablaba, ¿los hacía inspirándose, de algún modo, en la propia música de Macías, o tomaba materiales visuales que ya tenía de antemano?

AP. Había una sintonía estética y había unos paradigmas, unos parámetros, que eran muy abiertos. Tanto en el campo visual como en el campo sonoro está lo aleatorio y ese juego con el azar, con una intuición vertiginosa, y esos aspectos, en un campo como en otro, son transmisibles. Entonces, esos trasvases eran, propiamente, las experiencias interdisciplinarias que hacíamos, no es tanto que desde el punto de vista del pintor se ilustrara la música, o que la música recibiera esa influencia del campo de la plástica, sino que hay unos acuerdos estructurales. Es, más bien, de tipo ideológico, en relación al nuevo arte, entendiendo por nuevo arte toda la inflexión de las vanguardias históricas. Nosotros entonces, y esto es algo de lo que me di cuenta más tarde, estábamos formando parte de una rama periférica de Fluxus, sin saberlo, es una forma de definirlo. Me di cuenta de esto, porque nosotros teníamos mucha relación de arte por correo (Mail Art) con muchos artistas de todo el mundo, desde la casa de Alcabre, a través de correspondencias, de meter en un sobre un material heterogéneo y enviarlo. Entonces el cartero era como una fuente de sorpresas, y los inviernos largos de Galicia para nosotros eran más cortos, gracias a eso. Llegaban desde Ámsterdam, por Ulises Carrión; desde Italia, de Cavellini, por ejemplo, que ahora es una especie de estrella en Italia porque fue su centenario; o una carta de Jean Dubuffet. Toda esa necesidad de buscar horizontes nuevos y oxígeno, de algún modo, era compartida. Era distinto el tipo de formación que precisaba Enrique Macías o la que precisábamos nosotros. Luego, hay determinados eventos, como la documenta de Kassel, Darmstadt, u otros encuentros, que viene siendo lo mismo. Lo que ocurría entonces, hacia los años setenta, sería la inflexión neodadaísta que se llamó Fluxus. Luego, hay un aspecto nómada, llega a Nueva York, y nosotros con Nueva York también tuvimos relación. Quiero decir que ese mundo, ese mensaje de John Cage, de Stockhausen, todo ese trasvase entre pintura abstracta, por ejemplo, o el vacío del espacio, o el silencio en la música, esos campos, esa especie de intersticios, tienen equivalentes. Nosotros, evidentemente, en esas conversaciones, en esos intercambios dialécticos, nos dábamos cuenta de que tanto tiene un campo como otro, porque los procesos de creación y las estrategias vienen siendo las mismas, y definen un espíritu de la época. Nuestro posicionamiento, si hubiese que precisarlo, sería Fluxus; lo que pasa es que nosotros, entonces, no lo sabíamos. Pero sí que formábamos parte de esa expansión de la onda postvanguardista que representó el neodadaísmo: Sigmar Polke, en pintura, la gente de la Alemania del Este, que luego se escapan, Georg Baselitz y otros artistas que entonces estaban trabajando en el campo de la plástica, y que hacen, sobre todo, con una libertad absoluta, una mezcla, una fusión de medios donde tanto tiene abstracción que figuración, el expresionismo como la nueva objetividad... Porque, entre otras cosas, el eclecticismo digamos que propicia el conocimiento de las distintas vías, de ese abanico que despliega caminos muy distintos, que son los que tuvimos. Yo, cuando hice Crónica del artista adolescente (1974-79), uní dibujo, pintura, fotografía, cómic, poesía visual...; todo ello, en una habitación, que era mi habitación. Entonces, esa habitación solitaria de Enrique es fácil entender que era como un contexto, un piso que yo conocí: llamé un día a la puerta, y me dijo Enrique: «¡Francisco Umbral!». Coincidí con Enrique, de noche, en las tertulias de la calle Regueiro; pero, antes, tuve que ir a su casa, no sé por qué, y Enrique siempre recordaba aquella anécdota de lo de Francisco Umbral, porque yo tenía el pelo así, y con las gafas de pasta con una montura similar: yo tenía algo, de joven, curiosamente, con Francisco Umbral, y Enrique tenía un sentido del humor realmente impresionante, era extraordinariamente divertido; sobre todo, a la hora de definir la escena local y sacarle punta, casi satírica, a determinados animadores culturales que no animaban mucho, a gestores... Esa heterodoxia y lucidez de él hacían que tuviese un posicionamiento muy crítico con respecto a las instituciones, aparte de que él siempre peleó, cuerpo a cuerpo, para conseguir que esas instituciones políticas y culturales funcionaran. Tenía una preocupación muy grande por transmitir su interés por la música avanzada al contexto. Yo pienso que uno de los problemas de Enrique, y pienso que de la música llamada contemporánea, es la dificultad para encontrar un público. Y pienso que eso es una característica vanguardista: tú no puedes optar por un posicionamiento de riesgo y querer, al tiempo, tener una gran audiencia: eso forma parte de ese riesgo; pero sí que en el caso de la música contemporánea pienso que debió haber algún momento como de sillas vacías, de no auditorio, sin público, tengo esa sensación. En cambio, en el mundo de las artes visuales, tal vez, de un modo sentimental, si quieres, sí que había una cierta escena; mientras que, en el campo musical específico de Enrique, Enrique tenía que hacer de todo, casi construir el acontecimiento, hacer la pieza, divulgarla, crear el contexto, el marco... Digamos que tenía que cubrir las carencias de las deficiencias culturales y educativas en relación al abismo de décadas con relación al arte avanzado y de vanguardia en el campo musical. Yo sitúo la muerte de Enrique en eso, aunque yo no estuve en ese momento, pero creo que hay una desazón grande, fruto de estar peleando y peleando.

PY. ¿Recuerda algún caso similar al de Macías, en aquel momento, en el entorno de Vigo?

AP. Enrique era un hombre-orquesta, por utilizar una expresión; pero no era porque él tuviese esa voluntad polifacética, sino por la propia necesidad: él era un hombre-contexto, él generaba el propio entorno. Entonces, ahí estaba su reto, que era un reto humano y profesional, y lo hizo de una forma muy metódica, y con mucho esfuerzo, trabajando, yo pienso, que cada temporada, diseñando previamente cada paso: extraordinariamente metódico, de una precocidad impresionante y muy analítico; muy inteligente, muy analítico, y conocedor del medio: el europeo y Portugal. Al principio tuvo una gran importancia Jorge Peixinho, pero luego ya fue él solo: París, Suiza, Alemania..., él está seguido buscando ese oxígeno exterior y luchando, centímetro a centímetro, para tener un terreno donde sembrar la buena nueva: una cuestión casi como religiosa; es decir: tenemos que conseguir transformar una tierra yerma en un espacio donde el campo sonoro, en esa dimensión vanguardista, llegue a la gente. Vimos que eso era posible, institucionalmente, a través de Xuventudes Musicais y a través de determinadas victorias que él iba consiguiendo, puntuales, y entonces ahí había un espejismo que él mismo construía, en relación a que hay un paisaje sonoro y una situación real, y realmente conseguía eso, él solo, a mano, digamos. En algún momento estaba también Julián Hernández. Había otras referencias, como Rogelio Groba, pero no resultaban verosímiles. Es la posición de un hombre-orquesta que, al tiempo, es un francotirador, digamos, por emplear esa expresión, que a mí no me gusta mucho, pero que sirve para definir esa lucha introvertida de un solitario que quiere hacer de su soledad algo común; no digo la soledad, sino la pasión creativa: transmitirla al entorno. Era una posición, la verdad, muy sorprendente.

Enrique X. Macías y Antón Patiño en el rodaje de "Cementerios marinos". © 1980 by Antón Patiño. .

Luego, está todo el tema, más complejo, si queremos, de los paradigmas musicales. Hay un posicionamiento postvanguardista, dentro de lo que sería, para mí, Fluxus, pero no tienes ese público universitario, ese público selecto, esa élite; es una cuestión, un poco, del debate vanguardismo/popularización. Después, lo cierto es que todo ese paisaje sonoro va evolucionando, al poco tiempo, hacia unas dimensiones en las que, por un lado, está la escena del jazz y, por otro, está el rock. Asimismo, lo que había hecho nuestro amigo Guillermo Monroy con sus amigos músicos del jazz y un trabajo visual; pero vemos que, también, esa inflexión del jazz dura poco frente al rock y la escena de la música, de la imaginación aplicada al territorio del rock, donde aparecen elementos dadaístas y aparece toda esta herencia incorporada ya a un espacio, digamos, codificado por las pautas de una escena actualizada de acuerdo a los criterios sociológicos de la época. También hay que entender que el posicionamiento vanguardista en un sentido rígido hay momentos más receptivos y otros en los que queda un poco fuera de plano, eso es bastante evidente. De modo que son todo como inflexiones en las que cada año cuenta: es cómo poner el termómetro y evaluar una serie de años. No es lo mismo hablar de finales de los setenta que de principios de los ochenta; no es lo mismo el primer tramo de los ochenta que el segundo tramo... En cada época hay unas variables que van definiendo los criterios estéticos, los parámetros, y hay unos posicionamientos que triunfan frente a otros.

PY. Avanzando a mediados de los años noventa, nos encontramos con la muerte de Enrique X. Macías, ¿cómo recibió esa noticia?

AP. Fue tremendo. Nosotros, además, en aquel momento estábamos trabajando en la Televisión Española, en un proyecto de un grupo de artistas, con Nacho Criado, Eva Lootz, Menchu Lamas, José Freixanes, Manuel Quejido... Éramos como nueve o diez artistas plásticos: pintores y escultores; y de repente apareció el nombre de Enrique e hicimos un poco de puente con la gente de la televisión para hacer algo conjunto con Enrique, y él estaba muy ilusionado con ese proyecto. Pero no sé exactamente qué pasó, los dos colaboradores de televisión no consiguieron la financiación, y ahí tuvimos una oportunidad de recuperar esa colaboración, pero no llegó a materializarse aquel proyecto. Hicimos el laboratorio de investigación, ya plano a plano, en la televisión, pero esa prolongación, que ya era una colaboración audiovisual, con el proyecto musical, no se llegó a materializar, no hubo la posibilidad de realizar ese trabajo en el que él estaba ilusionado. Entonces, la noticia fue, lógicamente, tremenda.

PY. Tal y como antes nos decía, ¿hasta qué punto cree que la lucha de Enrique X. Macías con el entorno pudo tener un peso en su decisión final de suicidarse?

AP. A mí me chocó mucho, porque yo conocía muy bien a Enrique, y para mí siempre fue una persona muy racionalista, muy sensata, digamos; incluso, mucho, desde mi criterio. Siempre hay artistas que dejamos muy abiertas las ventanas del inconsciente, del delirio; pero Enrique tenía todo siempre como muy controlado, muy bien amarrado, así que no lo entiendo. No puedo hacerme una composición de lugar, porque nosotros estábamos más en Madrid y él tampoco pasaba por allí mucho, aunque a veces venía: recuerdo haberme acercado con Menchu y Enrique a la casa que tenía, muy bonita, por cierto, Llorenç Barber en la zona del Rastro, en el último piso de un edificio, y estar allí horas y horas hablando con Llorenç Barber, a quien luego traté yo, posteriormente. Pero Macías no iba mucho por Madrid, había pasado mucho tiempo, así que recuerdo más esos momentos de comienzos de los años ochenta, los momentos de interacción. No sé, exactamente, cómo fue su final, lo desconozco; incluso, esa faceta plástica de Enrique, de la que no puedo opinar y que me sorprende, relativamente, pero que me sorprende

PY. Cita usted a Llorenç Barber y hace un momento nos hablaba de Jorge Peixinho, ¿qué otros compositores portugueses o españoles recuerda que tuviesen contacto con Macías?

AP. Luis de Pablo, también. Pero lo que recuerdo es una gran intimidad con Peixinho, con quien era muy fácil tratar. Luego, Llorenç Barber, que también tenía ese componente especial, digamos, y que compartía con Macías esa preocupación por la divulgación, por el aspecto teórico, podemos decir. Hay artistas que simplemente están en su trabajo, y otros que tienen esa capacidad para hacer un distanciamiento y valorar, también, otras propuestas, otras opciones, y realizar aportaciones teóricas, y Enrique, desde luego, era de esos. Por otro lado, casi todos los músicos cultivan esa faceta teórica. Pero tuvieron que pasar muchos más, sobre todo, por los festivales de música de Vigo, en verano.

PY. Menchu, usted participó, igualmente, en aquellos festivales y en aquella escena cultural, ¿hasta qué punto tenían un eco en la sociedad viguesa?

Menchu Lamas. Eso siempre era muy divertido, porque éramos muy pocos; pero el hecho de ser pocos no nos quitaba la energía de cómo si estuviese lleno, nos daba igual; nosotros lo que queríamos era hacer las cosas. Me acuerdo de algo como una ópera que había hecho Enrique en una iglesia, que era fantástica, pero que yo pienso que estaba la primera fila, y nada más; es decir, que llegaba. Nos daba igual, la lucha contra la sociedad de aquel momento era en todos los campos, y fallaban por todas partes los espacios: había que inventarlos, porque no había espacios dónde hacer ni música ni pintura. El hecho de tener que inventar cada situación era, aparte de divertido, también un acto de creación, pues suponía luchar con las instituciones, con la gente que te podía apoyar de algún modo, pero eso no nos echaba para atrás, nunca. Tanto es así, que muchas de las ideas crecían como consecuencia de ese no haber, de tener que estar pensando dónde y cómo. Por ejemplo, en la actuación que realizamos en el Instituto Santa Irene fueron algunos alumnos, pero pocos, y era una instalación que abarcaba todos los campos: desde la pintura, porque nosotros poníamos diapositivas pintadas a mano, se ponía la película, estaba el recital poético, estaba la música en directo...; entonces, la relación entre las artes era una totalidad. Hacíamos mucha fotografía, y la fotografía aparecía, no sólo el negativo manipulado, sino la fotografía de las acciones que se hacían. Las películas de Manolo Romón. Estaba todo interrelacionado; pero también estaba todo interrelacionado cuando íbamos a tomar unas cervezas a las fiestas de A Ribeira, en el Berbés, cuando montábamos en las cadenas, y en el cachondeo. Es decir, la risa y la diversión eran un modo de creación, pero en los distintos campos, tanto en la poesía como en la música, o en la pintura.

Éramos pocos, o a lo mejor había mucha más gente, pero como no había forma de representarlos, no era visible; pero los que estábamos, estábamos muy juntos, las horas duraban mucho; sobre todo, en la casa de Enma Pino y Antón Reixa, que eran los que entonces tenían ya casa propia, y allí eran muy largas las noches. Luego, ya fue aquí, en Alcabre. Las fiestas que hacíamos en Alcabre ya fueron en los ochenta, o un poco más adelante; pero, en los setenta, era otra situación distinta. En los ochenta era intentar organizar lo que ya comenzaba. Recuerdo que venían a casa y teníamos un montón de sobres para mandar a todas partes, e iban desde Canadá a Japón, Ámsterdam, Alemania: arte por correo. Y cuando venía también Enrique, que llegaba de Ámsterdam, pues hablaba de todos los conciertos, o lo que había visto allí, la gente que estaba; mientras que nosotros teníamos la otra correspondencia: la parte visual, la parte creativa plástica. El mundo siempre se nos quedó pequeño, en todos los campos, y siempre, desde Vigo o desde Madrid, nuestra búsqueda era contactar con el exterior. El hecho de estar aquí situados en un punto, en una esquina, en la que siempre tienes que salir hacia el exterior, era fundamental, y nunca nos costó.

Menchu Lamas en "Cementerios marinos". © 1980 by Manolo Romón.

Enrique, y esto pienso que no pasaba tanto en la pintura, pero sí en la música, tenía que dar una sensación de hombre serio, de más mayor de lo que era. Entonces, él siempre que iba con sus trajes, tan bien vestido, estaba dando esa imagen pública, para decir como que yo estoy aquí, aunque fuese muy joven. Eso, en la pintura, daba igual; pero él daba esa imagen de serio, y después, era un cachondo: era irónico, con retranca..., lo pasábamos muy bien, y ésa era la parte real de Enrique. Por tanto, Enrique dejó un hueco, ya no sólo en las personas que lo quisimos y que estuvimos con él, que convivimos, sino en lo que es la actividad cultural musical de Vigo. Ya no digo en Galicia, pero en Vigo Enrique era un referente de mirar hacia el futuro: eso era Enrique, y ese espacio me parece que quedó un poco adormecido.

PY. ¿Qué recuerda de su participación en las películas grabadas en la época de Rompente, de las que se conservan fotos muy hermosas sacadas por Antón Patiño en las que la podemos ver actuando?

ML. Eso era idea de Manolo Romón, lo de hacer películas, lo de hacer cine. Enrique estaba en la parte musical. Hay una que fue muy divertida [Cementerios marinos], que fue grabada en un lugar llamado Berducido, en la parte de Redondela, en la que yo tenía que hacer de cantante de ópera, pero mal, muy mal, y Enrique me decía cómo tenía que respirar y cómo tenía que hacer para que aquello pareciera que era real, y a Manolo Romón, que tampoco sabía tocar el violín y que en la película era profesor de violín. En la película, Manolo me acaba ahogando en una bañera, y Enrique también le iba diciendo las posturas que tenía que poner. Es curioso, yo siempre pensé que Enrique había estudiado en el conservatorio, pero después él me dijo que era autodidacta, y yo también era autodidacta; pero lo de ser autodidacta en música me parecía asombroso. Él tenía unas vibraciones para captar todos los sonidos que no era algo normal. Sabía de todo. Me acuerdo de cuando conocí a Enrique con Julián Hernández, me decía Enrique: «Le estoy dando unas clases de guitarra, para que aprenda a tocar la guitarra», lo cual era una coña [Julián Hernández había cursado estudios de guitarra en el conservatorio], pero él sabía de todo, de todos los instrumentos.

Cementerios marinos está también grabada por la zona vieja de Vigo, donde hay un asesinato; pero también aparece Citroën, y aparece él saliendo como si fuese un obrero de Citroën, y entonces grabamos toda la salida en masa de los obreros, y él también aparece ahí; es decir, en eso Manolo Romón hacía unas mescolanzas. Pero ¿qué era lo interesante de las películas?, pues no sólo era el hecho de que, como sólo teníamos una máquina de éstas casi infantil para grabar, no había medios, y tampoco se podía grabar demasiado el sonido, entonces era intercalar: las películas se ponían, siempre, con diapositivas, con fotografías, los diálogos eran textos escritos como en las películas mudas, y después, yo no sé cuántas veces se pasaron esas películas, pero la música era en directo y era de Enrique, claro.

PY. ¿Cómo recuerda usted los conflictos de Enrique, dentro de toda esta dinámica artística tan alternativa, con la sociedad viguesa más conservadora de la época?, porque, como nos acaba de decir, había que configurar un entorno cultural que no existía, en los códigos que ustedes anhelaban.

ML. Era importante Xuventudes Musicais, que eran los que intentaban coordinar, un poco, para poder sacar adelante unos programas de música. Para Enrique siempre era la lucha de poder trabajar en Galicia; entonces, él tenía becas, o ayudas, o no sé cómo lo organizaba para poder salir en aquel momento, que no era tan sencillo. Hoy es fácil ir a trabajar fuera, pero en aquellas fechas no era tan sencillo salir fuera, y él lo conseguía. Entonces, en la lucha institucional siempre estaba cabreado con todo el mundo, normal, pero eso era lo lógico. Constancia: Enrique era constante, constante; por eso, cuando Antón comentaba el tema de la radio, él le daba mucha importancia a poder hacer música contemporánea en las emisoras para que llegara a la gente, porque tenía ese sentir de tener que educar a la gente para que comprendieran. Tanto cuando hace música concreta como cuando hace música electroacústica, en él era siempre una lucha para que la gente comprendiera que ese lenguaje también era música, algo que, en aquellas fechas, no era tan comprendido. Hoy es más sencillo, pero en aquel momento, no lo era: Enrique era muy avanzado, sobre todo, para la sociedad de Vigo.

PY. Nos habla de esa relación, como antes lo hacía Antón, de Macías con el mundo de las artes plásticas, ¿hasta qué punto ve usted que él comprendía y se adentraba en ese campo artístico?

ML. Estaba tan claro, que llegó a comprar obra; aunque entonces no era compra, sino intercambios, lo que hacíamos, pero tenía un cuadro de Antón de unos 2x2m, y tenía otro mío también muy grande, quiero decir que él se metió en la pintura y venía por el estudio. Esto es bastante frecuente: es bastante frecuente que una persona que tiene una sensibilidad hacia lo que se puede aportar de creación nueva, pueda comprender las otras artes. A veces puede parecer que van por caminos distintos, pero no: no son tan distantes. Entonces, la relación era que estábamos todos comenzando, era crecer todos juntos: las conversaciones, la ideas, el crecer intelectualmente..., iba muy unido, porque pasábamos muchas horas juntos, y la ventaja era que los días parecía que durasen mucho, y todos los días eran para nosotros, no como cuando creces en edad, que ya tienes otros conflictos. En aquellas fechas era todo para nosotros, y crecíamos juntos, tanto plásticamente, como cuando recibíamos, a lo mejor, catálogos de artistas del exterior, pues de Christo, el que empaquetaba, que nos mandaba muchas cosas, y todo eso, ellos también lo recibían, porque se lo enseñábamos y estábamos ahí mirándolo todos juntos, y lo comentábamos. Entonces, era un intercambio de influencias grande.