Discos
Wittener Tage 2019
Paco Yáñez
A pesar de que desde el pasado mes de marzo podamos tener la sensación de que el tiempo se hubiese detenido, éste no deja de fluir, como nos demuestra el que casi dos años han pasado ya desde la edición de las Wittener Tage für neue Kammermusik cuya versión fonográfica hoy nos visita, la del año 2019: aquellos tiempos en los que aún desconocíamos lo que nos estaba por caer encima (en forma de virus, y que no sean más los males, pues la historia está llena de atroces ejemplos).
Mikel Urquiza
Como nos indica en su introducción a esta edición el productor alemán Harry (hombre merecedor de un monumento por parte de quienes amamos la música actual), las del 2019 estuvieron dedicadas al uso lúdico del material y la forma. Esa libertad lúdica, ese juego con los nombres, con los sonidos y con cuanto se encuentra detrás de las palabras, es tomado por el compositor vasco Mikel Urquiza (Bilbao, 1988) para ofrecernos una reinvención de los vínculos entre vocabulario y música en Alfabet (2018-19), partitura para soprano, trompeta, clarinete y percusión con la que Urquiza volvía a Witten, unas jornadas en cuya edición del año 2016 habíamos descubierto una pieza tan llena de sutilezas como lo eran sus Serpientes y escaleras (serenata) (2016).
En aquella edición del 2016 compartía cartel en las jornadas alemanas con uno de sus maestros, Gérard , y quizás a través de Pesson habremos de comprender la plétora de técnicas en el entorno de la musique concrète instrumentale que el compositor bilbaíno despliega en el comienzo de Alfabet, dejando entrever una impronta netamente lachenmanniana. Pero Alfabet es, además, todo un viaje de descubrimiento a través del mundo de la música y, así, resonarán ecos hasta de John Cage, algunas de cuyas hipervirtuosísticas piezas para voz, como Aria (1958), son aquí audibles, aportando libertad creativa y cierta sensualidad a la voz. No terminan aquí los ecos, o más bien se ceñían estos al comienzo de la partitura, pues a medida que ésta se desarrolla serán otras influencias, en principio, más alejadas de la formación académica de Urquiza (que también incluye a Gabriel Erkoreka, a Ramon Lazkano y a Stefano Gervasoni), las que sobrevuelen Alfabet, con una mención muy especial para el teatro musical alemán y austríaco del siglo XXI. De este modo, Bernhard Lang parece que se asomara al gran desarrollo central de este cuarteto, espoleando su rítmica tan obsesiva y direccional, con sus bucles y pulsiones, progresivamente agrandados, pues, como los propios poemas recabados aquí por Urquiza, el orgánico de las sucesivas piezas que conforman Alfabet es cada vez mayor, partiendo de la voz solista para concluir con el cuarteto a tutti.
Alfabet toma su nombre de una colección de textos reunida en 1981 por Inger Christensen, un trabajo sobre la libertad en el lenguaje y los juegos semánticos a partir de una letra generatriz, donde se reúnen desde nombres de animales y plantas a elementos químicos, pasando por topónimos. Sólo aquello que se nombra es aprehendido por nosotros, por medio del lenguaje, lo que desencadena todo un juego de apropiaciones en el que quien nombra se convierte en el que confiere sentido a esas realidades a caballo entre lo musical y lo verbal. La Serie de Fibonacci fue utilizada por Christensen para determinar la longitud de sus poemas, algo que Urquiza recoge en diversos puntos de dicha serie; de ahí, la duración progresivamente mayor de sus poemas a partir del trabajo de la escritora danesa. Con estos elementos, Urquiza construye una pieza de 16 minutos de duración repleta de virtuosismo, ecos de la naturaleza, desparpajo y vigencia en línea con algunas de las corrientes musicales más potentes de nuestro tiempo, volviendo a mostrar la gran presencia que en Europa tiene la mejor música vasca actual, tan bien posicionada por medio de sus compositores de referencia, entre los que Urquiza ya se encuentra. La estupenda versión de Sarah Maria Sun (impresionante), Carl Rosman, Marco Blaauw y Dirk Rothbrust hace justicia a una partitura que aquí suena impactante, como los misteriosos ecos que Urquiza rescata entre los sonidos de las palabras en danés, fascinado por su prosodia y (re)conocedor de que el sentido último de los vocablos, su íntima esencia, es algo que, más allá de su fisicidad como sonido y música, resulta indecible y secreto para quien, incluso, domina una lengua.
Clara Iannotta
Con la italiana Clara Iannotta (Roma, 1983) inauguramos la sección discográfica de mundoclasico.com en 2021, y de nuevo nos la volvemos a encontrar en la edición del 2019 en Witten por medio de Moult (2018-19), página orquestal que, en versión de la WDR Sinfonieorchester Köln con dirección de Michael Wendeberg, nos devuelve a esa suerte de rugosidad organizada que hoy en día es la música de Iannotta: una rugosidad de una fuerza y una actualidad musical sin paliativos, haciendo de la romana una de las mejores compositoras de nuestro tiempo. Para alcanzar una voz de tal personalidad y pujanza artística, Iannotta ha tenido que alquitarar muchas de las corrientes más sustantivas de las últimas décadas, así como irse desprendiendo ya no sólo de capas prescindibles del pasado, sino de aquellas del presente llamadas a lo accesorio. Quizás tal metáfora esté detrás de la imagen que la italiana ha tomado como andamiaje conceptual en Moult: la de la muda del exoesqueleto de las arañas, ese armazón del que periódicamente los artrópodos se despojan para desarrollarse y respirar. El momento de abandonar dicho exoesqueleto resulta fascinante para Iannotta, al coexistir el cuerpo, el fantasma y su sombra, algo que crea lo que la compositora trasalpina llama «doble temporalidad» del animal emanado del exoesqueleto y el resto abandonado de lo que había sido.
La analogía orquestal resulta, pues, evidente, afirmando que en Moult «trato de imaginar a la orquesta como un animal que puede mudar su piel, deshacerse de pasados que siguen acechando la forma de la pieza». La WDR Sinfonieorchester es una de esas formaciones que ha sabido renovar su exoesqueleto musical en numerosas ocasiones por medio de su habitual trabajo con los compositores más avanzados y creativos de su tiempo, por lo que su versión de Moult aquilata técnicas y estilos bien conocidos por los músicos renanos, ofreciendo todo un espectáculo orquestal de altura: tenso, rugoso, moderno y arrebatador. Escuchando demostraciones orquestales de esta calidad, resulta incomprensible que tantas orquestas a lo largo del continente (qué decir de las españolas) sigan empecinadas en exoesqueletos musicales que, más que restos del pasado, son auténticas prisiones estéticas.
Ondřej Adámek
Prosiguiendo nuestro paseo musical por Europa a través de las Wittener Tage del 2019, llegamos a la República Checa, de la mano de Ondřej (Praga, 1979) y Schlafen gut. Warm. (2018-19). El interés decae un tanto, pues la partitura es algo monótona y reiterativa, planteando demasiados lugares comunes de la música actual. Schlafen gut. Warm. parte de las cartas escritas en febrero y marzo de 1945 por el abuelo de Ondřej Adámek, Aldréd Pokorný, desde el campo de concentración de Theresienstadt, unas misivas a través de las cuales comunicaba a su familia que seguía vivo, así como preguntaba por los excedentes de comida; todo ello, utilizando un lenguaje culinario por medio del cual cifraban los contenidos que querían que escapasen a la censura. Compuesta para seis voces y dos percusionistas (aquí, los miembros de los ensembles Neseven y Eklekto, con el propio Adámek en la dirección), Schlafen gut. Warm. sigue la lógica de juego que centraba en 2019 las Wittener Tage für neue Kammermusik a través de los movimientos de los músicos en el escenario, desplazándose por el espacio acústico e intercambiando roles entre percusión, dirección, canto y narración: procesos musicales marcados por una gran pulsión rítmica, aunque, como conjunto, quizás funcione mejor en vivo que en disco.
Mayke Nas
Tampoco Behind the scenes V: Playtime (2019), de la compositora neerlandesa Mayke (Voorschoten, 1972), acaba de subir el nivel, aunque se trate de una pieza más compacta y entera. Como su título indica, estamos ante un cuarteto de percusión que dialoga con la película Playtime (1967), de Jacques Tati, en la que Mayke Nas destaca su juego con la cámara y su constante giro de imágenes: giros que, sobre sí misma, la música realiza una y otra vez, a través de rascados y fricciones que, con una sonoridad moderna, acaban por hacernos perder, como los decorados de Playtime, las nociones de pasado, presente y futuro, por su presentación tan efectista como satírica. De este modo, el mito de la modernidad entra en crisis como espectaculismo de lo visual, con cierta inconsistencia, si carece de raíces. De todo ello se hace eco el grupo de percusión Eklekto en este registro del estreno de la partitura.
Sara Glojnarić
Cierra el primer compacto la compositora croata Sara Glojnarić (Zagreb, 1991), con su dúo para voz y percusión Artefacts #2 (2018-19), quizás la partitura más floja de esta edición, aunque en su estreno haya sido defendida por dos músicos del calibre de la cantante y del percusionista . Artefacts #2 continúa la serie de exploraciones realizadas por Glojnarić en partituras precedentes, en las que se adentraba en lo que la croata denominaba «crossover»: un territorio mestizo en el que hibridaba técnicas propias de la música culta contemporánea y otras del pop. En el dúo que hoy presentamos, la compositora agramita toma la reducción y homogeneización de los materiales del pop en cuanto a alturas, ritmos, texturas y repeticiones, creando parámetros y series de artefactos musicales que despliegan tanto la voz (que, igualmente, desarrolla acciones percusivas con baquetas y triángulo) como la batería y la cinta magnética. Jugando con la nostalgia, Artefacts #2 rememora toda una lista de motivos de percusión famosos en los años ochenta y noventa del pasado siglo, de grupos y cantantes como Nirvana, U2, Iggy Pop, Police, etc. En la cinta, Sara Glojnarić despliega una serie de temas provenientes de Spotify, de una lista denominada «Artefacts Playlist», que la croata nos invita a modificar y ampliar con otras canciones que sean, para nosotros, referencias en la nostalgia. Dudo que lo sea, en el futuro, este dúo para voz y percusión, bastante endeble artística y técnicamente.
Misato Mochizuki
Ya en el segundo compacto, afortunadamente el nivel sube por medio de Brains (2016-17), cuarteto de cuerda de la compositora japonesa Misato (Tokio, 1969). De nuevo, estamos ante una obra marcada por referencias extramusicales; en este caso, por las conversaciones de la compositora nipona con Yuji Ikegaya, profesor de Farmacia e investigador de la Universidad de Tokio. Por medio de los conocimientos de Ikegaya, se adentra Mochizuki en cuatro peculiaridades funcionales del cerebro humano: la primera se refiere a lo que denomina orden de autonomía o independencia, con la emisión cerebral de actividades en forma de patrones fijos, aun sin recibir estímulos exteriores; la segunda, el principio de «infección/contaminación», con su aprendizaje en espejo de los gestos realizados por los demás, algo crucial para la empatía emocional; la tercera, relacionada con el aprendizaje espontáneo y la autorrenovación; y la cuarta, con la conciencia del yo, funcionalidad que, según Mochizuki, diferencia al ser humano de los animales (aunque quien estas líneas firma dude de que tal afirmación se pueda extender a humanos y animales al completo).
Tomando estos referentes, Brains se convierte en un conjunto de cuatro cerebros, los de cada músico, así como en un cerebro conjunto en el que se integra cada miembro del estupendo Quatuor , al que aquí escuchamos en el estreno alemán de la partitura. De este modo, la escritura de Mochizuki se basa en una serie de patrones que los músicos imitan sucesivamente entre sí, a través de variaciones y espejeos que procuran definir una identidad en cada cuerda, así como la relación de estas identidades en diálogo con el otro, a modo de microsociedad. Ello permite a Mochizuki el cuestionarse a sí misma como compositora: tanto su identidad como sus relaciones con los otros. En dichas relaciones, uno diría que aquí adquiere un renovado peso la impronta de Emmanuel , uno de sus maestros, por la complejidad de Brains y sus múltiples capas superpuestas. Es así que, también, cierta estela de Brian podría sobrevolar una partitura que más que por sus efectos extendidos se caracteriza por su refinado y virtuosístico trabajo con ritmos y alturas, mostrando la vitalidad y los inagotables recursos de una formación, el cuarteto de cuerda, tan intensa hoy en día como en los tiempos de Haydn.
Lisa Streich
Continuamos nuestra travesía por Europa, así como una edición fonográfica de las Wittener Tage mayoritariamente femenina, recalando en Suecia, de donde es originaria la compositora Lisa Streich (Norra Råda, 1985). Sin duda los estudios de órgano realizados por Streicher se hallan detrás de la composición que aquí escuchamos en su estreno mundial, Laster (2018-19), partitura para piano motorizado y orquesta que juega con sonoridades suspendidas en el piano que casi se diría que son propias del órgano. Dicha motorización es parte de lo que Lisa concibe aquí como un dúo de pianos en el que uno de ellos no existe o, si acaso, se remeda por los efectos del primer piano y las proyecciones que su motor deja suspendidas, creando una ilusión que muestra las imperfecciones del propio ser humano. De este modo, afirma la compositora sueca que, como en otras de sus piezas con instrumentos motorizados, es la propia motorización la que puede llegar a resultar más humana que la pianista (aquí, la canadiense , magníficamente acompañada por la WDR Sinfonieorchester Köln, con Michael en la dirección). En conjunto, Laster presenta una sonoridad muy delicada y mistérica; por momentos, casi parece una vieja caja de música, tan mecánica como sensible, aunque ésta se convierta en otros pasajes en un artefacto perturbador, algunos de cuyos arpegios rememoran ecos propios del Bernard Herrmann de Taxi Driver (1976). Como es habitual en la orquesta colonesa, versión estupenda, como la de Claudia Chan.
Sasha J. Blondeau
Con la compositora francesa Sasha J. Blondeau (Briançon, 1986) sumamos una nueva nacionalidad a este verdadero crisol que en 2019 fueron las Wittener Tage für neue Kammermusik. De escuchamos Atlas I : In principio (2018-19), cuarteto con la misma plantilla que el de Mikel Urquiza: soprano, trompeta, percusión y clarinete (aquí, bajo). A través de esta formación, Blondeau juega con diversos tiempos y espacios por medio de textos de Immanuel Kant, William Faulkner, Samuel Beckett, Pier Paolo Pasolini, Rosa Luxemburg, Walter Benjamin, Henri Michaux, Auguste Blanqui, Hannah Arendt, William Shakespeare, Federico García Lorca y Jacques Rancière, filósofo con el que se relaciona no sólo esta pieza, sino otros trabajos de Sasha J. Blondeau en los que la compositora francesa aborda la revuelta social y su potencialidad para conformar un nuevo orden histórico. Es por ello que, junto con tan erudita y potente selección de autores, Blondeau incluye en este verdadero palimpsesto musical textos provenientes de internet (Wikipedia y diversas páginas web) que van de las revueltas de los plebeyos romanos en el año 494 a.C. a la revolución parisina de 1830, para llegar al más reciente «Occupy Wall Street». Con tal profusión y juego de referentes textuales, temporales, geográficos y culturales, Atlas I : In principio se convierte en una obra en constante erupción y movimiento, marcada por cierto eco del teatro musical centroeuropeo y una fuerza subversiva de orden noniano, aunque a nivel técnico no resulte tan avanzada como las del compositor veneciano en su momento, recurriendo aquí Blondeau (como lo había hecho Ondřej Adámek) a numerosos lugares comunes de la composición actual, pero bien ensamblados y puestos al servicio de una causa que ojalá sirviera para promover cambios verdaderamente sustanciales, y no los acomodados fuegos de artificio y flores-de-un-día en los que se han convertido las revueltas en las sociedades occidentales del siglo XXI.
Mark Barden
Concluye este paseo musical alrededor del mundo con el estadounidense Mark (Cleveland, 1980). Residente en Berlín, Barden presentó en Witten su partitura para ensemble Monoliths VI-XV delta (2018-19), una obra de un polimorfismo realmente destacable. A pesar de que la nómina de maestros de Mark Barden es de verdadero relumbrón (pues incluye, entre otros, a Helmut Lachenmann, Chaya Czernowin, Mark Andre, Rebecca Saunders, Pierluigi Billone y a Beat Furrer), en estos monolitos musicales los ecos van más por creadores como György Ligeti, Steve Reich, György Kurtág, Luigi Nono, o Iannis Xenakis. Mencionar a este último no es, aquí, baladí, pues el propio Barden lo cita en sus notas para explicar que es del compositor greco-francés de quien toma la inspiración para crear estos monolitos que se desarrollan internamente al modo de metástasis musicales, en las que el conjunto es uniforme, como señala su título, mientras que el interior de cada pieza está en continua transformación. De este modo, cada uno de estos monolitos dura dos minutos (para un total de veinte) y representa una sola textura monolítica o un proceso sonoro que se establece (sin posterior desarrollo formal, o apenas predecible). Es por ello que Mark Barden pide al oyente que afine su atención, para percibir esas sutilísimas fluctuaciones habidas dentro de cada monolito de apariencia estática.
Como en la partitura de Misato , en Monoliths VI-XV delta Mark vuelve a reflexionar sobre la actividad de nuestros cerebros, que, según el compositor de Ohio, se caracteriza por poseer un color y un sonido que les son propios en la oscuridad y en el silencio. En su partitura, Barden juega con la creación de una respuesta cerebral similar ante bloques de sonidos estáticos, así como con la plasticidad de nuestra percepción ante los súbitos cambios de estilo y sonoridad que se dan entre los sucesivos monolitos. A su vez, Barden se inspira en las Postal Pieces de James Tenney, para circunscribirse a una sola página en tamaño DIN A4 y poder realizar diferentes secuencias en estos monolitos, pudiéndose optar por instrumentaciones diferentes en las que los propios músicos del ensemble también toman decisiones de orden casi compositivo, por lo que Mark Barden se cuestiona su rol como compositor a través de estas piezas, aquí soberbiamente ejecutadas por el Berlin.
Como es habitual en las ediciones discográficas de las Wittener Tage für neue Kammermusik, las tomas de sonido, a cargo de la WDR alemana, son impecables, tanto en las piezas camerísticas como en las orquestales. El libreto es, asimismo, el habitual en los compactos lanzados por este festival, con biografía y ensayo de cada compositor sobre sus respectivas obras (todos ellos, en alemán), numerosas fotografías y datos completos de los registros. En un momento en el que las ediciones fonográficas de los principales festivales europeos de música actual están en caída libre o reducidos a la mínima expresión (pensemos que NEOS sólo ha ofrecido su versión discográfica de las Donaueschinger Musiktage del 2019 en un solo compacto), que las jornadas de Witten sigan siendo editadas en dos discos, y recogiendo hasta nueve partituras, es digno de alabar, pues no están los tiempos para florituras.
Estos discos han sido enviados para su recensión por el Kulturbüro Witten.
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