Reportajes

Imágenes y Sonidos del Siglo XX (1) El impresionismo.

Pilar Lago

viernes, 19 de enero de 2001
Iniciamos hoy la publicación de la serie Imágenes y Sonidos del Siglo XX. Partiendo de la base de que podemos leer y escuchar la historia a través de las grandes obras de arte, vamos a dejar que sean algunos de los artistas más representativos de su tiempo quienes, a través de su pintura y su música, nos pongan en contacto con el sentir de una de las épocas más complejas de la historia. La brecha que existe entre el arte contemporáneo y el público, ha hecho que muchos de sus creadores se hayan esforzado además por explicar el proceso seguido en sus obras, tanto desde el punto de vista estético como técnico. También sus palabras nos serán de gran ayuda en esta aproximación. Los temas y los autores escogidos son los siguientes:El impresionismo en la pintura y en la musica: Claude Monet (Francia 1840-1926) y Claude Debussy (Francia 1862-1918)Expresionismo, arte abstracto y musica dodecafonica: Vassily Kandinsky (Rusia 1866-1944) y Arnold Schönberg (Austria 1874-1951)Arte, religion y politica: Marc Chagall (Rusia 1887-1985) y Sergei Prokofiev (Rusia 1891-1953)Arte y exploracion: Pablo Picasso (España 1881-1973)e Igor Stravinsky (Rusia 1882-1971)La obra de cada uno de ellos constituye tanto la culminación de un proceso como el punto de partida para nuevas búsquedas, y ha originado una serie de corrientes o movimientos artísticos de importancia entre las nuevas generaciones. Hasta donde nos es dado predecir, nos atrevemos a firmar que sus nombres ya han sido respetados por la inclemente selección del paso del tiempo.El impresionismo en la pintura y en la musica: Claude Monet (Francia 1840-1926) y Claude Debussy (Francia 1862-1918)El Paso del Siglo XIX al Siglo XXEl fracaso de la burguesía como clase liberal, unido a su triunfo como clase dirigente, pone en movimiento una serie de reacciones que agrupan a los individuos según sus intereses, sus fortalezas o sus debilidades.La política, que comienza a ofrecer el poder a través de los diferentes partidos, utiliza el periodismo como arma intelectual; para muchos, la literatura se convierte en una actividad al servicio de inquietudes ajenas a su naturaleza artística; tesis como las de Madame de Staël, de que el escritor debe reflejar en su obra la realidad social de la época, encuentran una aprobación casi general.Surgen multitud de escuelas que pretenden conducir el pensamiento artístico hacia metas comunes, pero los verdaderos talentos, a pesar de ellos mismos, escapan a la clasificación general. Una vez más el artista indaga, pero no se deja atrapar por las respuestas que él mismo cree tener. Balzac por ejemplo, se proclama monárquico y partidario del esclavismo, pero su obra se niega a desarrollar planteamientos previos y resulta ser un testimonio de la lucha de clases en la Francia de finales de siglo.Mientras George Sand afirma ser socialista, Lamartine y Victor Hugo pretenden hablar en nombre del pueblo, y Musset y Merimée se orientan hacia las ideas 'de avanzada', la ilusión de un arte popular se estrella contra un público que sólo busca entretenerse con la creación académica, inofensiva o exquisitamente mundana que le ofrecen. Algunos artistas parecen refugiarse en una pasividad despreciativa, que enfrenta la vida desde una posición excluyente para todo aquello que no pueda ser juzgado desde un punto de vista exclusivamente intelectual; otros buscan el aislamiento en la bohemia teatralmente despreocupada y desafiante ante las convenciones sociales; los demás, opuestos al naturalismo "indecente y falto de delicadeza, liberador de los peores instintos del hombre, destructor de la religión, la nación y la familia" presente en la ideología fde ciertos grupos, buscan en las fantasías espiritualistas sobre los misterios insondables del ser, la solución liberadora. Pero ésta no llega sino a través de nombres propios que ofrecen a los mediocres la posibilidad de agruparse en pretendidas escuelas.En la literatura aparecen Mallarmé, Rimbaud, Verlaine; en la pintura, Monet, Renoir, Degas, Sisley, Pissarro; en la Música, Debussy, Ravel, Manuel de Falla.Entonces, el afán de conjurar el peligro de la creación individual, se apresura a generalizar; primero burlonamente, después con solemnidad, bautiza a los primeros como Simbolistas y a los demás como Impresionistas.Simbolismo e ImpresionismoBajo la influencia de Baudelaire, Mallarmé, persuadido de que la poesía debe abstenerse de la declamación política, la predicación moral o la vulgar descripción, concibe el ideal de una forma poética pura; los símbolos, que representan el medio de aprehender aquella realidad que ningún objeto posee por sí mismo, se suceden a través de un lenguaje que busca la modulación musical tanto como la abstracción de lo absoluto. Rimbaud, el joven maldito, recurre a las bruscas iluminaciones del alucinado; agotados los recursos del artificio literario, impotente ante el mundo de las apariencias, renuncia precozmente a seguir escribiendo. L’Art Poètique de Verlaine encuentra una solución: que el poeta exprese con un mínimo de artificio el flujo de su vida interior. Ese 'río escondido' transporta una materia poética hecha de recuerdos, imágenes, símbolos, palabras, impresiones, que se hacen presentes indistintamente en la conciencia del individuo. La música tiene el poder de fijarlos con una precisión ajena todavía a la palabra. La literatura deberá acudir por consiguiente a medios musicales de expresión; así afirma "De la Musique avant tout chose".El curso de la corriente poética ya no admite las trabas de la rima o el metro tradicionales; el fraseo, la respiración, adquieren el mismo significado en la literatura que en la música. Lo que René Ghil llama instrumentación verbal, acudiendo a otro término musical, confunde a los seguidores, inevitablemente perdidos; la correspondencia mágica que encuentra Baudelaire entre los sentidos, se torna caricatura: el sonido E y el color blanco, se asocian a las arpas; el sonido I y el color azul, a los violines; el sonido O y el color rojo, a los cobres; el sonido U y el color amarillo, a las flautas; el órgano, que resume toda la orquesta, impone la vocal A y comunica al oyente "la absoluta negrura de la eternidad".El término Impresionismo tiene un origen todavía más casual: en 1874, tuvo lugar en Paris la exposición de un grupo de pintores rechazados por el Salón Oficial; el cuadro de Claude Monet Impression: Soleil Levant (Impresión: Sol Naciente), sirvió para generalizar la sensación de un espectador indignado: el crítico Leroy. De ninguna manera se trataba de un grupo homogéneo de artistas, que hubiese formulado principios comunes o que buscara la expresión de un mismo ideal; eran simplemente individualidades unidas en un momento dado por las circunstancias que les hacían reaccionar en bloque contra la tiranía de la vieja escuela.Si hay alguna conclusión general que abarque las distintas manifestaciones de lo que la Historia del Arte continúa llamando Impresionismo es sin duda la sustitución del hecho permanente por la apariencia transitoria. El pintor no presenta una imagen del conocimiento intelectual que tiene de su modelo; elige un momento de la apariencia de ese modelo, que condiciona su forma, su color, su relación con el fondo, su iluminación. Lo representado, el argumento, deja de ser importante; se trata de captar una atmósfera particular, producto de la impresión inmediata frente a elementos que varían en función del tiempo: el paisaje, el agua, el humo, las nubes, cualquier modelo, cualquier objeto. La verdadera realidad del cuadro impresionista es el juego de los elementos puramente pictóricos. Se diría que lo esencial no es lo mirado sino la mirada, valga el juego de palabras. "El tema tiene para mí una importancia secundaria; quiero representar lo que vive entre el objeto y yo" (Monet, 1889 en la época de los Almiares).Desde un punto de vista puramente teórico, el objeto percibido es un producto de la inteligencia; pero entre el primer contacto y el momento en que la inteligencia actúa para separar y diferenciar, existe una zona que el Impresionismo quiere recuperar. En esa zona donde ocurre la impresión, se establece el diálogo entre los colores, entre las formas, entre los colores y las formas, entre las figuras y el fondo.Por otra parte, es importante tener en cuenta que la impresión depende del estado de ánimo, de las emociones que estremecen a cada individuo, de su situación subjetiva. Esta posición acerca a los artistas al estoicismo griego y romano que, no como reflejo sino como efecto de una época, se repite una y otra vez sin que sea posible refutarlo en su aspecto fundamental. Independientemente del tiempo, los pensadores de la antigüedad se han hecho presentes para aquellos que consideran que no puede haber adversidad o fortuna meramente objetivas y externas, sino como efectos del sentir y del pensar de cada cual.Del impresionismo pictorico al impresionismo musicalLa sutileza del arte de Claude Debussy y la coincidencia de lugar y época, han alimentado la suposición de que su relación con los poetas del círculo de Mallarmé fue estrecha y determinante para el estilo de su música. En realidad, como dice Salas Viú, "Debussy fue mucho más que el traductor de los principios de la poesía simbolista o del impresionismo pictórico a la música. Fue únicamente y con toda pureza el creador del Debussysmo".Como artista, estuvo expuesto a las ideas que conformaban la sensibilidad de su época y como músico las incorporó a su arte. Así como la poesía buscaba en la música la manera de enriquecer su lenguaje, la música encontró en la literatura y en la pintura la representación de una atmósfera característica, cuya esencia estaba en capacidad de expresar con una "inmediatez sensual" aún más perfecta.El aspecto formal encontró su solución en el encadenamiento ordenado de secciones que no apelaban a la memoria sino a la facultad de captar los diferentes estados o atmósferas sugeridos por el título poético. La yuxtaposición de las diversas impresiones se subrayaba acudiendo al recurso de un rico colorido instrumental, que encontraba en la orquesta o en el piano los medios sonoros más adecuados. La armonía se liberó del concepto tonal, permitiendo la descomposición del acorde; el ritmo conoció la restauración total de su autonomía, que la medida clásica había limitado con la tiranía de los tiempos 'fuertes' y 'débiles'; la melodía recuperó la naturalidad que había bastado a la monodia cristiana para expresar todos los matices de la alegría y la pena del mundo. Aquellos giros impuestos sin embargo por la contextura armónica, se le evitaron a la voz y aparecieron confiados exclusivamente al medio instrumental.

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