Si les pregunto por una película de terror,
según sus gustos serán ustedes capaces de citarme una, varias o cientos. ¿Y si
les pregunto por óperas de terror? Tal vez se rían ustedes de mí. Y sin
embargo, haberlas haylas, y algunas muy conocidas. Cierto, en la época de
esplendor operístico (digamos de 1700 a 1920) no se estilaba exactamente el
gore, con vísceras y eso, pero muchas óperas, al igual que las actuales
películas de terror, buscaban crear en el espectador un sentimiento de miedo,
de pavor incluso, recurriendo a elementos fantásticos.
Sin ir más lejos, la escena final del Don
Giovanni de Mozart debía de resultar bastante terrorífica para el público de la
época, y se nota en la partitura. Y no digamos clásicos como El cazador
furtivo, con su tremenda escena de la fundición de las balas, o El vampiro de
Marschner, o La monja sangrienta del mismo Gounod, o Roberto el diablo de
Meyerbeer con su famosísimo ballet de fantasmas de monjas sacrílegas.
Pues bien, creo que dentro de esta vena
deberíamos considerar todos los Faustos que, a menudo a partir de Goethe,
pueblan el repertorio. Claro, como las buenas películas de terror, el Fausto de
Gounod- Barbier y Carré no es ‘sólo’ una ópera de terror. Contiene también, por
ejemplo, uno de los más hermosos dúos de amor del repertorio. Y todo un
cuestionamiento transcendente sobre la utilidad de la vida.
Con -admitámoslo- una fuerte carga de moralina
en que Bien y Mal son conceptos claros, el Mal siendo identificado con el sexo
(recordemos que el ‘pecado’ de Margarita viene de ahí, y que si se redime es
aceptando la muerte en vez de partir con su amado amante...).
Estar o no estar de moda
El caso es que, entre la carga de moralina a
la que aludíamos, su popularidad pasada (con referencias de Hergé entre otros)
y la museización que afecta a toda obra clásica, podría parecer que Fausto ‘ha
envejecido mal’, y que poco o nada tendría que decir al público actual. Sin
embargo en su día fue una ópera rompedora. El público de la época no adhirió
inmediatamente, y buena parte de los críticos la pusieron a caldo. Contiene
para la época audacias a nivel armónico, a nivel melódico y en su estructura
musical misma, con ese suntuoso dúo (que es cuarteto, y terceto, y dúo) al que
aludíamos.
‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.
Y en su día, la historia de la muchacha que ‘peca’
por amor conmovía por igual a las mujeres decentes como a las cortesanas que
acudían al espectáculo. Y la historia del viejo que se vuelve joven para poder
disfrutar del amor y consigue acostarse tanto con la muchacha guapa y sencilla
como con Helena, la mujer más hermosa del mundo, hacía secretamente suspirar a
buena parte de los señores de todas las edades. Y unas y otros temblaban
pensando en el Mal, y el Maligno, y la condenación eterna...
Pues ese es el desafío de todo intérprete actual del Faust de Gounod, Barbier y Carré, hacer que el público vuelva a conectar con esa obra maestra. Para eso hacen falta cantantes que vayan más allá de las simples notas, un director musical que sepa dar la transcendencia inherente a la partitura, y un director de escena que nos haga entender que nos hallamos ante personajes de carne y hueso.
El primer reto: los intérpretes vocales
Angle Blue se presentaba en la Ópera de París
con su papel de Margarita. Teníamos muchas ganas de escucharla, pero tal vez no
sea este el rol que más le convenga. Sus graves fueron poco sonoros, a menudo
su texto no era lo suficientemente inteligible, sus agudos resultaron un pelín
abiertos, y parecía que el volumen lo tuviera a capazos, soltando de cuando en
cuando un buen chorro. Faltó concentración en su romanza del rey de Tule y
la famosísima aria de las joyas (hasta el punto de olvidar el texto por
momentos). Creo que para Margarita no tiene la suficiente soltura, la
suficiente delicadeza vocal. Sin embargo su medio es hermoso, y a medida que
progresaba la obra demostró más y más implicación, mejorando indudablemente en
los momentos dramáticos. En ese sentido, brilló especialmente en la
impresionante escena de la iglesia, transformada para la ocasión en ‘escena del
metro’. Entendámonos, poniendo uno a uno sus defectos, parece que aquello fuera
un desastre, y no es el caso: Margarita estuvo correctamente encarnada, Angel
Blue musicalmente cumplió y actoralmente fue convincente, pero esperamos
escucharla en un rol que vocalmente le convenga mejor.
Algo así podríamos decir de Van Horn. No tiene
ni buenos agudos ni graves plenos, pero tiene un bonito timbre, con un bonito
vibrato. Y sobre todo tiene cuajo. Y desparpajo, y sentido del humor, con un
buen volumen. No es el Mefistófeles impresionante que uno podría esperar, pero
es un excelente cantante-actor. No fueron sus puntos fuertes ni la canción del
becerro de oro ni la (hermosísima) invocación del dúo de amor, pero sí la
serenata, o determinadas frases equívocas, o momentos de humor. Así que también
podemos decir del Mefistofelès que musicalmente cumplió y que actoralmente
convenció.
Florian Sempey tiene un bonito timbre de
barítono ligero, y tesitura bastante extendida. Pero tiene la dichosa manía de,
para acentuar ciertas notas, crisparlas a lo verista. Y en cuanto puede hace
aspavientos. Ante Sempey tengo a menudo la desagradable sensación de perder el
personaje que supuestamente encarna para sólo ver al cantante-actor que se pasa
de la raya exagerando, haciendo constantes esfuerzos para que todo el mundo lo
admire. No, ni me conmueve ni me gusta, aunque sí gusta a buena parte del
público. ¡Qué se le va a hacer! Para mí es un desperdicio de facultades vocales.
Emily d'Angelo hizo una bonita prestación. Voz
de timbre grato -bien patente en su segunda aria- y bien manejada, con soltura
tanto en graves como agudos, consigue además componer un personaje tan tierno
como emocionante. Eso sí, escuchando la segunda aria de Siebel, no pude
reprimir una pregunta: ¿Es indispensable la escena con segundas arias de
Margarita y Siebel si se ha de cortar y dejar prácticamente en nada toda la
escena del Sabath y el ballet? Porque musicalmente para mí la escena del Sabath
con el ballet es muy superior... En fín, ya se sabe que el ballet con
bailarines está ‘pasado de moda’ en la ópera según los criterios actuales.
Bueno, pasemos.
Tener a Sylvie Brunet-Grupposo como Marthe es
un lujo absoluto. La cantante sigue conservando toda la belleza de la voz, con
su particular vibrato, y todo su arte del canto. Aquí además crea un personaje
mimado (tal vez demasiado mimado, de hecho) por el director de escena: la mujer
divorciada, económicamente independiente, que ha pasado los cincuenta y que se
encuentra sola, falta de amor y de sexo. La encarnación es magnífica. Lejos del
rol episódico de mujer vieja y ridícula, Brunet-Grupposo llega a conmover como
vecina atenta pero con una vida propia.
En su pequeño cometido, Guilhem Worms estuvo
perfectamente solvente. Su voz amplia hace presagiar que lo volveremos a
escuchar en papeles más comprometidos.
Y llegamos a quien para mí es el plato fuerte
de la noche: Benjamin Bernheim. Voz solar, con squillo, con volumen, con
pasmosa facilidad en los agudos, con perfecta inteligibilidad (cosa que en
francés es siempre más difícil), capaz de explosiones pero también de mucha
delicadeza, y lo que es todavía mejor, con un perfecto dominio del estilo
francés, hecho de medias voces, de impostación de cabeza, de pasajes dulces. Su
aria ‘Salut demeure chaste et pure’ fue colosal, culminando con un agudo en
falsetto (¡por supuesto!).
Su encarnación es también magnífica. Se le ha
podido reprochar una cierta ‘difuminación actoral’, pero al contrario creo que
cuanto más avanza la obra, mejor actor se muestra. Sólo que Bernheim no actúa
con aspavientos. Bernheim crea un Fausto humano, en él vemos al hombre ‘pillado
en su propia trampa’; cuanto más avanza la obra, mayores son las dudas y los
remordimientos de quien es a la vez viejo profesor y joven guaperas. No se
trata de que el actor no sepa qué interpretar, por el contrario, el actor
interpreta (magníficamente) un personaje que no sabe qué hacer ante una
situación cada vez más complicada moralmente. Y creo que es así como la mayoría
de nosotros reaccionaríamos si estuviéramos en su lugar, con la duda creciente
y la inercia.
Bernheim representa, con mucha sutileza e
inteligencia, el humano sobrepasasado por los acontecimientos. De la depresión al
entusiasmo, y después la excitación de la líbido, hasta la confusión total, el
recorrido psicológico que nos muestra Bernheim es el Fausto más humano y más
creíble que este pobre articulista haya jamás visto o escuchado. De todo punto
antológico.
Variedad y transcendencia
Como decíamos unas líneas más arriba, aparte
de ser una ópera de amor (como el 95 % de las óperas, ¿verdad ?) y una
ópera de terror, Fausto contiene también la gran pregunta: ¿para qué sirve la
vida?
Cierto, en la obra original de Goethe este
tema puramente filosófico es mucho más evidente que en el libreto (tan
injustamente denostado) de Barbier y Carré. Pero es que una ópera no es lo
mismo que una obra de teatro (si de ‘obra de teatro’ podemos acaso calificar la
inclasificable obra de Goethe) ¿ Le pedirían ustedes a un film de Hollywood que
tuviera el mismo peso intelectual que el Ulises de Joyce ?
Así que los libretistas, a su manera, y dentro
de los márgenes soportables por una ópera lírica, también abordan el tema
metafísico: ¿Juventud? ¿Amor? ¿Y después qué?
Y Gounod, que era además hombre profundamente
religioso (y en ese sentido con profundo sentimiento de la vida y de la muerte,
pues jamás se quedó en la religiosidad formal), fue además siempre más allá de
lo sugerido por los libretistas.
‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.
Hengelbrock, al frente de la Orquesta de la
Ópera de París, entiende perfectamente que, si el Fausto es una ópera concebida
como ‘gran espectáculo’ y eso implica variedad, por su riqueza musical, por el
tema tratado, la interpretación ha de ir más allá del simple catálogo de
situaciones distintas (risa, llanto, miedo, respeto, sentimiento patriótico,
etc).
Desde el primer acorde, atacado con firmeza
inusual, el espectador siente que aquello va en serio. Los primeros compases a
modo de fuga dan el tono de transcendencia, de sentido trágico de la existencia
que es el transfondo de toda la ópera. Hengelbrock los trata con intensidad. Y
con esa orquesta densa y sombría prosigue el primer acto, que logra cimentar
así todo lo que va a venir después. Y cuando el acto termina, con Fausto
rejuvenecido, el allegro que se escucha parece más ‘una huída hacia adelante’
que una música festiva.
En efecto, en diversas ocasiones a lo largo de
la representación, lo que pudiera ser visto como simple música festiva reviste
otros matices. La canción del becerro de oro suena con violencia. Y el coro
final del segundo acto tiene una punta de bestialidad que realza el carácter
realmente popular, al límite de la ebriedad. Como brutalidad hay en la danza de
Friné con la que se despacha el cuadro de Walpurgis.
Pero tales momentos alternan con preludios
tratados con mimo, con profunda nostalgia, y momentos de delicadeza como el
aria del tenor, o momentos de tremenda eficacia rítmica como el famoso coro de
soldados, que huele a pura testosterona...
Y la orquesta, con su hermoso sonido, suena
como el instrumento perfecto para la concepción variada y sombría de
Hengelbrock. Se distinguen bien los diferentes pupitres, arpas, contrabajos,
con especial mención a la suavidad de la trompa, o a la dulzura del
concertino...
El Coro de la Ópera de París suena magnífico,
tanto en los pasajes delicados como en los tremendos forti. Empaste, volumen,
inteligibilidad, quedan borradas todas las reticencias que este escribidor haya
podido tener en representaciones pasadas. Es el tercer gran triunfador de la
noche. Hacía tiempo que no escuchaba en tan buena estado a esta formación. El
trabajo de Ching-Lien Wu está dando sus frutos.
Crédito y débito de la puesta en escena
Como decíamos al principio, Krantzer vuelve a
dar a la obra su faceta de 'ópera de terror'. En ese sentido la
escena del metro (lugar especialmente inquietante para tanta gente,
especialmente para mujeres que viajan solas de noche) está particularmente conseguida.
Da escalofríos.
Aunque por momentos suaviza la faceta
terrorífica con cierta distancia. Utiliza por ejemplo el humor, dejando que se
noten los cables que suspenden en el aire a Fausto y Mefistófeles, o múltiplicando
los guiños, ya sea a la actualidad (con el incendio de la catedral de Notre Dame),
ya al cine (Rosemary's Baby, Midnight cowboy...).
Esa misma distancia permite resolver con mucha
elegancia apariciones, desapariciones y otras sorpresas. Mefistófeles no entra
con humo. Simplemente sale de un recoveco de la biblioteca, acompañado de unos
ayudantes, sobriamente vestidos, que se encargarán de hacer por ejemplo que la
espada de Valentín se rompa (o más bien que la navaja se le escape de las
manos).
‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.
La ambientación escenográfica (buenos decorados
y trajes de Sellmaier, buena iluminación también de Bauer reproduciendo
distintos momentos y ambientes) es también pertinente, y el espectador parisino
reconoce inmediatamente los distintos lugares, el típico apartamento
hausmaniano de alto standing, la discoteca, las viviendas de protección oficial
de las afueras, ciertas calles de París con sus cabarets y sus sex-shops a modo
de noche de Walpurgis...
En el mismo sentido, los trajes (desde la
camisa blanca por fuera del clase media-alta Fausto, hasta el estampado
leopardo de Martha, pasando por el pelo largo y el atuendo negro -elegante
pero un punto canalla que bien podría llevar un señor de la droga o un mafioso
de otro tipo-, de Mefistófeles) son referencias que el espectador capta
consciente o inconscientemente.
Esas referencias muy directas permiten al
público parisino hacer inmediatamente el nexo de unión entre los personajes de
la ópera y la realidad que le rodea cuando sale del espectáculo, aumentando su
capacidad de identificación. Y cuando hay identificación del espectador, su
emoción aumenta también.
Sin embargo son irritantes algunos dejes
típicos del Regie-theater alemán. Por ejemplo, parece que Krantzer se sienta
obligado a utilizar el video en directo. De suerte que todo el acto tercero
tenemos un incómodo telón transparente (que sirve sólo para dos o tres
proyecciones cuya única utilidad es decir que el director es moderno porque
utiliza el vídeo, pero que no aportan absolutamente nada). Es lástima también
en ese mismo acto, el encajonamiento en el apartamento (que quita proximidad y
libertad de movimientos en espacio tan pequeño); y lástima centrarse demasiado
en el personaje de la vecina Marthe durante la segunda parte del dúo de amor; y
lástima de nuevo apoyarse demasiado en los símbolos, distrayendo a cantantes y
a público en mitad de frases hermosas (Angel Blue parece más preocupada por
poner las flores en florero o por volverse a sacar las joyas del bolsillo que
por cantar sus hermosas frases); sin olvidar ciertas incoherencias (texto y
música de Margarita piden que parta Fausto mientras al mismo tiempo el director
de escena pide a Angel Blue que se desnude)... Todo ello hace que uno de los
momentos culminantes de la partitura, el sublime dúo de amor, quede más bien
deslabazado... Una pena.
Que Margarita se deje vendar para tener sexo
por primera vez con Fausto o que sea Mefistófeles quien acabe acostándose con
ella, no simplifican ni resuelven nada. Antes bien lo complican.
Otro pero: el final con el sacrificio de
Siebel que crísticamente acepta dejarse llevar por el diablo en lugar de
Margarita, ni aporta nada ni resuelve nada tampoco. Porque, ¿por qué el diablo
tendría derecho a llevarse a Margarita o a Siebel que nada han pactado nada con
él? ¿Y qué mal ha hecho Margarita, víctima de sus circunstancias? En tal
sentido, la puesta en escena de Krantzer resulta todavía más moralista que el
propio libreto de Barbier y Carré.
Cierto, son aspectos irritantes del trabajo de
Krantzer, pero son pocos al lado de los aciertos (renovación del lado
fantástico, aumento de la capacidad de identificación gracias a la proximidad
de los personajes con la realidad del público). Su puesta en escena -salvo en
el caso del fallido dúo de amor- contribuye de forma potente a la emoción
operística. Es mucho.
De suerte que, con todos los pequeños (o incluso grandes) peros señalados en intérpretes o director de escena, y gracias sobre todo a los enormes aciertos, el público vibra con la música y con la acción. Y uno sale con la sensación de que esa es la vía para la recuperación de uno de los músicos más valiosos del XIX (¡no sólo el XIX francés, sino todo el XIX !), don Carlos Gounod.
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