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"¿Por qué no ha habido grandes compositoras?. Esta es una pregunta muy común, cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educación, la habilidad, los intereses o la motivación eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la autoridad masculina." [Pauline Oliveros, 1984]Y sin embargo, y a pesar de los que dice Pauline Oliveros, sí que ha habido mujeres compositoras, y algunas de gran importancia.
De hecho, dos de los principales acontecimientos musicales de actualidad están muy relacionados con compositoras: la recuperación de la obra de Fanny Mendelssohn (1805-1847) y el setenta cumpleaños de Sofía Gubaidulina (1931) que está dando lugar a numerosos homenajes por parte de orquestas, emisoras de radio y diversas instituciones musicales.El problema a menudo tiene más que ver con la transmisión de las piezas, su publicación o la atención recibida por parte de los críticos y musicólogos, que propiamente con la composición. Sólo en las últimas décadas, y desde unas posiciones en la mayoría de los casos militantemente feministas, se ha comenzado a prestar interés a la música compuesta por mujeres. Pero lo que empezó como una reivindicación se está convirtiendo en un campo de estudio que atrae tanto a hombres como a mujeres. Existen estudios sobre las principales compositoras -aunque no se descarta en absoluto que puedan aparecer figuras nuevas- pero prácticamente siempre se trata de trabajos donde la documentación ha tenido que ser rastreada casi heroicamente y las conclusiones son incompletas. Además la mayoría de estas investigaciones no han llegado al público, porque no se publicaron las partituras, que es la única forma para que se puedan tocar otra vez normalizadamente.
El ejemplo más claro de esto es
Fanny Mendelssohn, la hermana mayor de Félix, quien desde los años 70, y sobre todo tras el famoso congreso
The Mendelssohns at the Millenium, celebrado en Chicago en 1997, ha pasado a considerarse uno de los principales compositores - su sexo es aquí independiente- del siglo XIX. Cuesta creer que durante más de ciento cincuenta años haya sido una desconocida, pero es así. La familia se negó a que sus partituras se comercializaran, sus obras se tocaran, o que se escribiera sobre ella. En su caso, además de los prejuicios habituales, se añadió el hecho de ser de una familia de alta posición social y económica, y para ellos era impensable que una mujer ganara dinero con su trabajo, publicara sus obras, etc., lo que la colocó en una posición aun peor que la de Clara Wieck-Schumann o Nadia Boulanger, quienes por lo menos tuvieron la posibilidad de vivir de su trabajo. El 'por qué' acaso tuviera sentido en 1840, pero en pleno siglo XX resulta increíble que se haya seguido dificultando la investigación sobre ella, que se nos haya hurtado durante más tanto tiempo el disfrute de una música tan bella. Si aun no han tenido el placer de disfrutar su música, háganlo.Su obra más grabada y por tanto más fácil de encontrar es el
Trío para piano pero personalmente mi favorita es su oratorio
Oratorium nach Bildern der Bibel (Oratorio sobre historias de la Biblia).
Sofía Gubaidulina marca el extremo contrario. Su sexo no ha significado prácticamente diferencia, excepto desde un punto de vista estilístico o personal. Desde hace más de treinta años es considerada como uno de los principales compositores vivos y se ha convertido, máxime desde la reciente muerte de Alfred Schnittke y Denisov, y junto con Arvo Pärt, en la gran representante de la nueva escuela soviética, que incluye a los alumnos de Shostakovich. Y con ella es de suponer que la definitiva normalización de las mujeres como compositoras.
Si nos guiamos por las grabaciones discográficas como índice de popularidad,
Hildegard von Bingen ( 1098-1179) es -excluídas las compositoras del XX- la más grabada. Y sin embargo su música es considerada más que nada como apéndice de sus visiones y escritos religiosos, cargados de imágenes de gran belleza y fuerza creativa. Numerosas antologías de música medieval incluyen obras suyas y no es difícil encontrar discos suyos. Si están realmente interesados en ella, la editorial Siruela publicó en 1197 el libro
Hildegard von Bingen. Vida y visiones que además de sus escritos incluye un buen disco compacto grabado por el grupo Sinfonye.
En general en la Edad Media hubo bastantes mujeres compositoras tanto de lírica profana medieval como de música religiosa. Y en el Renacimiento tampoco fueron raras las compositoras. Se podría citar a
Maddalena Casulana (c.1540-c.1590) o a
Vittoria Rafaella Aleotti (c. 1570- después de 1646). Ya en el siglo XVII el número aumenta grandemente.
Francesca Caccini (1587-1640?), hija de Giulio es la más interesante del primer Barroco.
Barbara Strozzi (1619-despues de 1664) sería la que centraría el XVII medio italiano, y es un caso curioso, porque al revés que la mayoría de las compositoras aquí citadas, no actuó en público y en cambio publicó ocho libros de música vocal. Ya entrando en el XVIII aparecería
Elisabeth Jacquet de la Guerre (c.1666-1729), hija de Claude Jacquet y esposa de Marin de la Guerre, ambos profesores de órgano y clave relacionados con la corte francesa, autora de música instrumental y para clavicémbalo. Pero a pesar de haber sido figuras apreciadas de su tiempo, no es fácil escuchar música suya, ni en grabaciones ni menos aun en concierto.
¿Oyeron hablar alguna vez de
Marianne von Martínez (1744-1812), española aunque criada en Viena, vecina y luego alumna de Joseph Haydn en clave y piano, alumna de Hasse y Porpora en canto, protegida de Metastasio, alabada por Burney como una de las cantantes y compositoras que más le habían atraído en Viena, miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia desde 1773, posible dedicataria del
Concierto K. 175 de Mozart y de muchas de sus piezas a cuatro manos que tocaban juntos, y tantos otros méritos?. Pues su obra es muy abundante, de gran calidad y abarca casi todos los géneros de la época, especialmente la música religiosa católica y piezas para piano, con la excepción de la ópera (no olvidemos que una mujer no tenía ninguna oportunidad para estrenar en un teatro). Se conocen más de doscientas obras suyas, aunque sólo se conserven unas setenta.¿Por qué fue olvidada?. Difícil decirlo. Barbara Garvey Jackson, especialista en compositoras de los siglos XVII-XVIII lo atribuye a algo tan estúpido como las memorias de Caroline Pichler, una contemporánea cuyo salón competía en popularidad con el de Martínez, quien escribió que sus obras eran poco originales y que simplemente aprovechaba los hallazgos estilísticos de Haydn, Mozart o Salieri, todos ellos amigos y contertulios suyos. Estudios recientes de su obra hablan de una gran calidad en sus piezas.
Contemporánea de Marianne Martínez es
Maria Theresia von Paradis (1759-1824), otra destacada intérprete del piano -dedicataria de varias piezas mozartianas- y cantante, pero cuya obra se ha perdido casi totalmente. En gran parte porque la propia Paradis se negó a publicar sus obras diciendo:
Mis colegas artistas hombres podrían darme de lado si yo, como mujer -y especialmente mujer ciega- me atreviera a competir con ellos.En el siglo XIX la situación se complica mucho para las mujeres compositoras. Marianne Martínez o Paradis habían sido muy valoradas por sus colegas y conterporáneos, pero las compositoras del XIX se encontraron con unos prejuicios más cerrados aun que los de sus antecesoras.
Fanny Mendelssohn, o Fanny Hensel según el apellido de su marido, y de la que hablamos más arriba, es una compositora tan importante como su hermano. Y de hecho se está haciendo habitual hablar de ellos en plural, considerando a ambos de la misma categoría y además muy cercanos en todas sus concepciones musicales. De hecho, en bastantes de sus piezas no es fácil separar las aportaciones de uno y otro, porque hasta sus últimos años la colaboración entre Felix y Fanny fue muy estrecha. Parece ser por ejemplo que Fanny estaba aun más interesada que Felix en la música de Bach y que a menudo dirigió sus Cantatas y Pasiones en Berlín (Fanny Mendelsohn es -por lo que sé- la primera directora de orquesta documentada). De modo que la revitalización de Bach sería más bien una aportación de Fanny.
Y tras Fanny Hensel-Mendelssohn hay que hablar de
Clara Wieck (1819-1896), más conocida por el apellido de su marido, Robert Schumann. Y seguimos así con compositoras cuyo nombre ha pervivido principalmente gracias al de su marido o hermano, también compositor, no necesariamente mejor pero si mucho más famoso. Al casarse Robert Schumann le prometió que
Tendremos una vida llena de poesía y de flores; tocaremos, compondremos juntos, como los ángeles. La realidad fue muy distinta -ocho hijos, un marido enfermo y la necesidad de dedicarse exclusivamente a la interpretación para mantenerlos a todos- y Clara acabó escribiendo "Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora" y pocos años después
La composición ya no es posible, tengo que fijar esto en mi estúpida cabeza. Existen grabaciones de sus principales obras, sobre todo del
Trío op. 17 y el
Concierto para piano op. 7, canciones y música para piano, pero incluso entre los melómanos sigue siendo la abnegada esposa de Schumann, la amiga fiel de Brahms y poco más. Existen en el Romanticismo otras dos compositoras de lieder y piezas para piano interesantes:
Louise Reichardt (1779-1826), nieta de Franz Benda, y
Josephine Lang (1815-1880).
Los primeros años del XX mantuvieron la mayoría de los prejuicios del XIX, pero también significaron la aparición de las primeras mujeres compositoras que fueron profesionalmente consideradas como tales. Porque, aunque no se haya dicho explícitamente, casi ninguna de las antes mencionadas consiguió publicar más que algunas obras sueltas, a menudo ni siquiera las más importantes. Los editores no les publicaban porque no eran famosas, y no eran famosas porque sus piezas no se publicaban y el ámbito de difusión de sus estrenos era reducido. Es el caso por ejemplo de
Cécile Chaminade (1857-1944) quien desarrolló una importante carrera de pianista tocando casi exclusivamente sus propias obras. Es además una importante autora de canciones, que se siguen interpretando, y compuso también música orquestal y de cámara, bastante olvidada en cambio.
En Norteamérica surgieron en estos años una serie de compositoras que sin llegar a alcanzar una situación normalizada tuvieron una carrera importante. Las más importantes son
Amy Marcy Cheney Beach (1867-1944), que ya improvisaba musicalmente a los dos años y que fue, junto con
Margaret Lang (1867-1971, no es error, vivió 104 años), una de las primeras mujeres cuya obra fue regularmente tocada por orquestas de primera fila, sobre todo la Boston Symphony Orchestra, la orquesta de su ciudad. Amy tuvo además la suerte de contar con el entusiasta apoyo de su marido, Henry Beach, lo que le permitió dedicarse exclusivamente a la composición: sinfonías, música de cámara y religiosa, canciones, música para piano, etc. Las feministas americanas la consideran, aun ahora, uno de sus modelos.
En cambio para las feministas inglesas su referencia es
Ethel Smith (1858-1944), quien sin ningún apoyo familiar decidió convertirse en compositora de óperas, el género musical más vetado a las mujeres y el que mayor ruptura social significaba. Además vestía indistintamente de hombre o de mujer, fumaba y participaba activamente en actos de sufragistas, fue muy apreciada por la reina Victoria y encarcelada varias veces por sus actividades políticas. Compuso marchas feministas, música orquestal, y una importante
Misa en re mayor, pero sobre todo destaca por sus seis óperas que entraron incluso en el Met neoyorquino y que algunos ven como antecedentes de las óperas brittenianas.
En España seguramente la principal referencia es
Alma Mahler-Werfel (1879-1964), la esposa de Gustav Mahler, quien tuvo unas dificultades similares a las de Fanny Mendelssohn. Gustav se había criado como judío aunque luego se convirtiera, la familia de Fanny Mendelssohn había sido judía hasta dos generaciones antes, de modo que en ambos casos a los prejuicios judíos contra el trabajo femenino se unían la conversión reciente al luteranismo, que también pedía a la mujer que fuera modesta y exclusivamente dedicada a la familia. Ya antes del matrimonio Gustav Mahler obligó a Alma a abandonar la composición y sólo en 1910, tras la muerte de su hija mayor y la consiguiente depresión, y sobre todo tras fuertes problemas matrimoniales que hicieron temer a Gustav que Alma le abandonaría, aceptó que escribiera y publicara algunas canciones. Pero sus sucesivos maridos/amantes, excepto Werfel, el único con el que mantuvo una larga relación, tampoco le permitieron componer. Todos ellos tenían claro que una esposa debe dedicarse exclusivamente a su marido y a su familia. Podría uno preguntarse si el odio de Alma hacia los judíos, a pesar de haber estado casada o unida sentimentalmente a cuatro (Mahler, Gropius, Kokoschka y Werfel), vendría precisamente de ese desmoralizador prejuicio que hubo de soportar toda su vida y que la llevó a convertirse en una compositora que prácticamente no componía.
Lily Boulanger (1893-1918), la hermana pequeña de Nadia (1887-1979), a pesar de ser poco mayor que Alma Mahler, podría haber disfrutado ya de las posibilidades que le faltaron a las anteriores tanto por su situación familiar como por el entorno social. Los Boulanger siempre fomentaron la dedicación musical de ambas hermanas y fue sólo la enfermedad y la temprana muerte lo que impidió a Lily convertirse en la principal compositora de la generación post-impresionista. Sus primeras obras importantes, datan de 1913, año en que ganó le Prix de Rome, nunca antes concedido a una mujer (su hermana Nadia, había sido años antes la primera mujer en clasificarse pero en la prueba final quedó segunda y no fue a Roma). Pero al año siguiente estalló la 1ª Guerra Mundial, en la que ambas hermanas participaron activamente, y Lily apenas tuvo unos meses para componer antes de su muerte.
Entretanto
Nadia Boulanger, que también había iniciado su carrera como compositora, se convirtió en una reconocida profesora de composición desde 1921 hasta su muerte, enseñó en la American School de Fointenebleau, el Conservatorio de París y la Julliard School, y entre sus alumnos están compositores tan variados como Walter Piston, Virgil Thompson, Elliot Carter, Aaron Copland, Philip Glass, y dirigió las mejores orquestas del mundo sin que su sexo le causara demasiados problemas, o por lo menos sin que le impidiera desarrollar su carrera. Por lo menos aparentemente, porque al mismo tiempo Nadia Boulanger fue una destacada miembro de la Liga Francesa por los Derechos de las Mujeres y a menudo dio conciertos en favor de causas relacionadas con la liberación femenina. Casi contemporánea de las Boulanger, es
Ruth Crawford Seeger (1901-1953), esposa de Charles y madre de Peter, cuya obra está recibiendo una gran atención en los últimos años.
Y saltamos, dejando en medio a unas cuantas compositoras, hasta la actualidad, hasta las compositoras conscientes de su sexo, enfrentadas a bastantes prejuicios, pero que han desarrollado su carrera compositiva con naturalidad. Posiblemente las más importantes son la norteamericana
Pauline Oliveros (1932), destacada intérprete además del acordeón, y la ruso-germana Sofía Gubaidulina, con quien iniciábamos este repaso. Pero prácticamente todos los países tienen ya compositoras femeninas en activo.
Junto con
María Malibrán (1808-1836), autora de varios de los conciertos para violín de su esposo Charles de Beriot, y su hermana
Pauline Viardot (1821-1910), las pioneras de la composición en España fueron
Soledad de Bengoechea (1849-1893),
Narcisa Freixas (1859-1929) y
Lluisa Casagemas (1863-¿?).
María Teresa Prieto (1896-1982), una ilustre figura del dodecafonismo español, desarrolló su carrera en el exilio mexicano al igual que
Emiliana de Zubeldía (1888-1987) quien desarrolló una carrera como pianista y directora de orquesta; en Puerto Rico se asentó
María Rodrigo (1888-1967), la primera compositora española de óperas. En el interior, desarrollaron su carrera la también dodecafonista
Mª Teresa Pellegrí (1907),
Matilde Salvador (1918), también compositora de óperas,
Mª Dolores Malumbres (1934) y
Mª -ngeles López Artigas (1939). De las generaciones siguientes, recordemos a
Teresa Catalá (1951),
María Escibano (1954),
Marísa Manchado (1956), editora del interesante libro
Música y mujeres,
Margarita Soto Viso (1957),
Inmaculada Cárdenas (1957),
Zulema de la Cruz (1958) y
Consuelo Díaz (1958), famosa últimamente por razones extramusicales. De la última generación, la más conocida es la cantante
Pilar Jurado (1968).
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