Portugal
Una utopía cosmopolita
Xoán M. Carreira
El estreno en tiempos modernos de la farsa As damas trocadas (Le donne cambiate, Venecia, San Mosé, 1797) de Marcos Portugal (1762-1830) se enmarca en la serie 'Utopías cosmopolitas' apadrinada por la Fundación Casa de Mateus de Vila Real, que presta una singular atención a la carrera ibérica de la ópera bufa en la segunda mitad del siglo XVIII. Marcos Portugal, contemporáneo de Beethoven y Schubert, fue compositor de las cortes de Portugal y Brasil, y desarrolló una brillante carrera internacional como compositor de ópera.
Calebe Barros. © 2023 by Fernando Pendão.
En ningún momento se nos dijo en VIla Real que Marcos Portugal fuera un compositor de la categoría de Mozart, como seguramente se hubiera hecho si esta recuperación hubiera tenido lugar en España, pero sí se nos habló de su popularidad en la época entre Mozart y Rossini, o de su importancia como figura intermedia de la ópera en el cambio del XVIII al XIX junto a Zingarelli, Spontini, Paer o Nasolini.
Tenemos noticia de las siguientes representaciones en Madrid de óperas de Portugal en vida del autor: La donna di genio volubile (1796) en 1801; Griselda, en 1819; y Alzira, en 1821*; a las que se añade en Cádiz L'oro non compra amore (1804) en 1821 y en 1822, además de abundantes arias y números de sus óperas.*
El dramma giocoso
El dramma giocoso es un género de música teatral nacido en los teatros públicos de Nápoles y Venecia que rápidamente se convirtió en una moda internacional que abarcó todo Occidente, incluyendo -desde luego- el Caribe y toda América. La serva padrona, Don Giovanni y El barbero de Sevilla son los tres títulos emblemáticos de este género insolente y provocador, radicalmente social y político, nacido y desarrollado en los teatros públicos, a los que se accedía por taquilla, que es el origen del teatro musical decimonónico y que se aclimató espontáneamente a los más diversos territorios culturales y geográficos convirtiéndose en singspiel, opéra comique, opera buffa, tonadilla escénica, ballad opera, o farsa. Esta última es la pariente pobre del género por su brevedad y limitados requerimientos escénicos. Su canon son seis únicos cantantes que pueden interpretar seis o como mucho ocho personajes (As damas trocadas tiene siete). Todo dramma giocoso tiene que tener al menos un personaje bufo, si bien lo habitual es que haya dos, como sucede en Don Giovanni, en el Barbero de Sevilla o en Le donne cambiate.*
As damas trocadas, régie de Nicolás Isasi. © 2023 by Fernando Pendão.
Entre las muchas y variadas capacidades de Ricardo Bernardes se cuenta la de crear equipos de trabajo, concitando la simbiosis de las diversas perspectivas e intereses. Tal fue el caso del proyecto Setaro, constructor de utopías y de esta producción de As damas trocadas.*
Simbología del laberinto
Nicolás Isasi concibió su puesta en escena a partir de los "dos conceptos centrales de la literatura borgeana: el espejo y el laberinto":
El proceso de creación se desarrolló en los maravillosos jardines de la Casa de Mateus, donde realizamos los ensayos para la ópera As damas trocadas, de Marcos Portugal. Precisamente ahí, decidí crear esta idea del laberinto, tema recurrente de la obra del escritor Jorge Luis Borges, como representación del espacio psíquico y físico que Giuseppe Maria Foppa propone en su libreto, situándonos en el feudo imaginario del conde de Fricandò.
La sencilla escenografía de Isasi se limitaba a una serie de paneles -inspirados en los ventanales de la Casa de Mateus- en los cuales se proyectaban imágenes dinámicas de laberintos, que formaban ocasionalmente las iniciales JLB [Jorge Luis Borges] y MP [Marcos Portugal]. El resultado plástico fue no sólo afortunado y bello sino que además cumplió la deseada unión entre la música de Marcos Portugal y la escritura de Borges "reflejada de ventana en ventana y multiplicada en estos jardines de caminos que se bifurcan"
As damas trocadas, régie de Nicolás Isasi. © 2023 by Fernando Pendão.
La dirección actoral fue respetuosa con los códigos tradicionales de la farsa, sin concesiones a arcaísmos presuntamente historicistas ni a actualizaciones de la comedia cinematográfica actual, pero agradablemente salpimentada de guiños al cine mudo. Sería injusto omitir una mención a la impecable iluminación de Pedro Pires Cabral, que sin grandes medios creó en cada momento la atmósfera apropiada, aunque se agradecería un mayor cuidado al enfocar las luces hacia el público.
Los intérpretes combinaron su experiencia escénica con la disciplina a las indicaciones de Isasi, salvo Fernando Araújo (el zapatero Braz), quien impuso su burdo histrionismo tanto en la representación como en los saludos finales, momento en el que perdió definitvamente el sentido del decoro.
Mariana Castello-Branco. © 2023 by Fernando Pendão.
El afortunado casting vocal fructificó en una más que notable interpretación en la cual destacaron las dos damas por su alta competencia actoral y vocal, su elegante simpatía y su identificación con los personajes y su representación vocal. Espero tener ocasión de volver a escuchar a Mariana Castello-Branco (Carlota, esposa de Braz), quien nos evoca a la Angelina de Cenerentola, impresión reforzada por el personaje enfático del Peregrino, creado con fortuna por Calebe Barros, que además acertó plenamente con su otro y muy distinto papel, el del paciente camarero del Conde.
Igualmente Luanda Siqueira (Condesa Ernesta de Fricandó) y Christian Lujan (Conde Fricandó, su marido) resolvieron muy bien la tensión entre sus clases sociales, que les obligan a un comportamiento decoroso y estamental, al tiempo que la comicidad propia de sus personajes que bordea, pero nunca alcanza, el ridículo. El público tiene que reírse, pero no revolucionarse, incluso se espera que sienta algo de compasión por la enorme ansiedad que sufren los condes, aunque la causa de dicha ansiedad ronde el ridículo.
Giuseppe Foppa y sobre todo Marcos Portugal lucen su oficio y talento, puestos al servicio de esta difícil situación. El modo en el cual Portugal nos narra cómo se sienten los condes es enormemente moderno y novedoso, y de nuevo me evoca el discurso dramático de Rossini (y Philip Glass).
Ricardo Bernardes
El gran triunfador de la noche, en su triple vertiente de musicólogo, productor y director musical, fue Ricardo Bernardes. No es pequeño mérito buscar financiación, adaptar la partitura a los medios existentes, reunir el equipo, ilusionarlo, y concitar estas sinergias en torno a un proyecto tan ambicioso. Bernardes reúne musicalidad, cultura, elegancia, generosidad y autoridad. Y con la colaboración del concertino Patrick Oliva, llevó a la Orquesta Barroca de Mateus más allá de sus posibilidades aparentes. La interpretación y concertación fueron modélicas y los muy eventuales problemas técnicos (anunciados y analizados en el coloquio previo a la representación) fueron sorteados con fortuna y sentido común. Espléndido trabajo el del clavista José Carlos Araújo en el acompañamiento y más aún en las ocasiones en las que ejerció de "sonorizador de ambiente", en las que desplegó agudeza, ingenio y sentido del humor.
Felicidades a la Fundación Casa de Mateus y al Teatro de Vila Real por el éxito de esta segunda "utopía cosmopolita" que entusiasmó al público asistente, muchos de los cuales no fueron conscientes de estar asistiendo a un acontecimiento artístico, cultural, musicológico y social, simplemente disfrutaron de una ópera, que no por llevar más de 200 años arrumbada ha perdido ni un ápice de su frescura.
Los ojos y los oídos se nos hacen huéspedes a la espera de la tercera 'utopía', el Noroeste Ibérico lo necesita imperativamente.
Notas
1. Estos son los compositores de farsas y óperas bufas representadas en los teatros madrileños entre 1787 y 1830: Andreozzi, Anfossi, Berton, Bianchi, Boieldieu, Capua, Carusso, Cimarosa, Coccia, Cristiani, Della-Maria, Donizetti, Fabrizzi, Farinelli, Federici, Fioravanti, Francesconi, García, Gazzaniga, Gnecco, Gretry, Guglielmi, Isouard, Martín y Soler, Mayr, Mosca, Mozart, Nasolini, Nicolini, Paccini, Paer, Paini, Paisiello, Palma, Pavesi, Paz, Portugal, Rossini, Salieri, Sarti, Schuster, Stort, Tarchi, Tritto, Ucitta, y Winter. Luis Carmena Millán, «Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días», Madrid, Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos, 1878.
2. Cristina Díez Rodríguez, «La ópera en Cádiz. La actividad lírica en los teatros gaditanos desde sus orígenes hasta el reinado de Fernando VII (1761-1833), Editorial Universidad de Granada, Granada, 2020, 630 páginas: pp 206, 209, 211, 246, 247, 291, 357, 358, 367, 369, 444, 492 y 592. ISBN 978-84-338-6730-8
3. Las farsas cobraron vida independiente a partir de las revoluciones europeas de 1848, si bien su época de oro en tiempos modernos fue una consecuencia de la creación de grandes urbes en la Belle Époque. El modelo de la farsa alimentó el éxito del teatro por horas en todo Occidente, y en España dió lugar al género chico.
4. João Cabeleira & Ricardo Bernardes (coord), «Nasoni, Mateus e a Música do seu Tempo», Guimarães: Lab2PT, 2020, 98 páginas. ISBN 978-989-8963-11-6
Comentarios