España - Madrid
Recitar danzando
Germán García Tomás
Acercarse a una partitura de la que apenas se dispone de una
clarificadora estructura compositiva es ya de entrada un empeño sumamente complejo.
Máxime cuando estamos hablando de una obra estrenada hace cuatro siglos, en el
florecimiento de la ópera veneciana, cuando el todopoderoso Claudio ,
tomando el madrigal entre otros muchos elementos musicales y poéticos, sentaba
las bases de un género que iba a difundirse por toda Europa. En el vergel del
incipiente teatro cantado en la Italia del Seicento,
y desde las diferentes cortes musicales, otras personalidades que orbitaban
alrededor del cremonés cultivarían esta singularidad escénico-musical.
Entre ellas, y desde la ducal Florencia, una mujer valiente
y sin complejos, auténtica niña prodigio de la época y de la que se sabe
bastante poco, Francesca , hija de Giulio, aquel que cooperó junto a
Jacopo y algunos otros a construir el género operístico, y que se
convirtió en una especie de colaborador necesario para el artífice unificador
de ese recitar cantando que adoptaría
como hilo conductor la ópera contemporánea, monteverdiana por derecho propio.
Una figura, la de Francesca, no desconocida del todo hoy en día, ya que la
historiadora británica nos ha acercado hace pocos años, entre otras
siete mujeres compositoras, a la poseedora de ese ilustre apellido, como tantas
otras, atravesada por la sombra de cortesana en su época, en el ensayo
excelentemente documentado Armonías y
suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica, publicado en la
editorial Acantilado.
La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, régie de Blanca Li. © 2024 by Pablo Lorente.
Refiriéndose a Francesca y sus contemporáneas, Beer nos contaba que esa sospecha residía en el éxito de público que sus obras despertaban, y ese fue el caso concreto de una ópera de la compositora italiana que toma el modelo exacto de L’Orfeo (1607) y del que no existen indicaciones completas en el plano instrumental: La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, aquí no favola in música, sino commedia in música, que acogió la florentina Villa del Poggio Imperiale en 1625, y cuya aceptación llegó a convertirla en la primera ópera representada fuera de la Toscana y por ende, de toda Italia, al mismo tiempo que se trata de la primera ópera documentada escrita por una mujer.
No faltaba interés por descubrir esta reconstrucción
efectuada por Aarón , director y fundador del conjunto instrumental , que han acogido en estreno en España los Teatros del Canal en
coproducción con el Teatro Real con una propuesta de la propia directora de
esta red de teatros de la Comunidad de Madrid, la coreógrafa , que en
su triple cometido plantea una visión bailable contemporánea de la obra de
Francesca Caccini.
Seis bailarines acompañan y secundan en el escenario a los
protagonistas de parte de la historia mitológica griega que tanto sirvió
teatralmente a Haendel en títulos como Alcina
o Rinaldo. Movimientos que no empañan de ningún modo la labor de los cantantes y que es invocado según las exigencias
dramatúrgicas como complemento de una trama ciertamente estática. En ocasiones
se convierten en naifs pero originales recursos escénicos provenientes de la
animación que pueden ser tachados de pretenciosos, como los corazones rojos que
sobre un fondo oscuro van rodeando a Ruggero y Alcina en su coloquio amoroso, o
las múltiples manoplas que circundan a Melissa, una forma mímica y gestual de
reforzar la explosión de afectos. Siempre es aparatoso implementar la
escenografía de una ópera barroca con tanto juego de efectismos de maquinaria y
tramoya, pero a esta puesta en escena de Blanca Li le dan mucho juego las
suaves telas que distribuidas por todo el escenario le sirven a la directora
teatral para casi todo, que aportan belleza estética y contribuyen al
componente de realismo en la narración, como en la estridente escena de las
bestias y monstruos que invoca la hechicera Alcina.
A la vez que no por casualidad el Teatro Real representaba
una obra de finales del siglo XVII, la Medée
de Marc-Antoine , desde una óptica simbólica y alegórica, hacía
Blanca Li lo propio con esta Liberazione
tan contemporizada que utiliza un vestuario exageradamente abigarrado de Juana
Martín. Pese a poseer mucho recitado, la música contiene refinadas bellezas
melódicas como el dúo de los dos amantes y grandes hallazgos en el plano
expresivo, cuya audición se queda reducida a algo más de hora y media con los
añadidos instrumentales de , , y Peri que el
criterio de Zapico ha hilvanado para darle una cierta coherencia en la
continuidad a este esqueleto musical de Francesca Caccini. Ello se canaliza en
una realización interpretativa en la que su agrupación instrumental, reforzada
con solistas de la orquesta titular del Teatro Real, acomete con entusiasmo y se
preocupa por acentuar el color en los instrumentos que como piezas de un puzle
el intérprete asturiano ha encajado ad
libitum en detalles de digitación o gradación de dinámicas con todo ese organicum elegido.
En el capítulo de voces, la mezzo dando vida a la salvadora Melissa exhibe presencia escénica pero lucha contra sí misma con un engolado instrumento de dudoso gusto mientras que el intenso canto de la mezzo Lidia –la gran protagonista de la ópera- se esfuerza por imprimir matices de afecto como Alcina. Una especial gallardía y belleza canora impregna el tenor a su Ruggero y justo histrión el del también tenor Francisco en sus moralizantes cometidos, junto a las entregadas aportaciones del restante paisanaje vocal, en su mayoría femenino, con cantantes como o . Justa preponderancia numérica que reivindica las intenciones de género por parte de Francesca Caccini en su época y a día de hoy por Blanca Li en una materialización actual de una insólita obra del Seiscientos que, lejos de la espectacularidad, ha logrado traspasar el umbral de la curiosidad por el descubrimiento histórico.
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