The Ice House´s Tales

Notas sobre Fauré. El Requiem

The LGM Golden Quartet
miércoles, 22 de enero de 2003
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0,0002562 Gabriel Fauré (Pamiérs, Aroège, 12.05.1845; París, 4.11.1924) era hijo de un funcionario del sistema educativo público francés que lo educó en los principios laicos y liberales del krausismo, que implicaban la auto-disciplina. Se formó musicalmente en la austera y severa Escuela Niedermeyer, donde fue alumno de composición, piano y órgano de Camille Saint-Saëns con quien luego mantendría una íntima y larga amistad.Fue precisamente Saint-Saëns quien le ayudó, al finalizar sus estudios en 1865, a encontrar trabajo como organista en la iglesia del Santo Salvador en Rennes (de donde fue despedido en 1870 por fumar durante la homilía), quien lo recomendó en 1877 para el puesto de maestro de capilla de La Madeleine de París y, sería también Saint-Saëns su valedor para conseguir, en 1896, los primeros trabajos prestigiosos y bien remunerados que tuvo Fauré, cuando ya había cumplido los cincuenta y un años: la preciada plaza de organista de La Madelaine y la, todavía más preciada, cátedra de composición del Conservatorio Nacional.En 1905, Fauré fue nombrado director del Conservatorio con la violenta oposición de un claustro que le reprochaba no haber sido alumno del centro, no haber ganado el Premio de Roma, no ser académico y sobre todo, proceder de la Escuela Niedermeyer. A pesar de la fuerte oposición interna, Fauré fue el primer director del Conservatorio que se atrevió a hacer una reforma profunda de su funcionamiento, diseñado por Napoleón Bonaparte cien años antes. Y lo hizo con tal firmeza y rigor que le pusieron el mote de Robespierre. Gracias a él, los alumnos del Conservatorio de París tuvieron la oportunidad de acceder a una educación estética y espiritual de alta calidad que garantizó la influencia internacional del centro hasta la II Guerra Mundial, veinte años después de la jubilación de Fauré luciendo la Legión de Honor en la pechera.Requiem Op. 48Como consecuencia de sus cuarenta años de trabajo en centros eclesiásticos, Fauré compuso bastante música sacra desde el Cántico de Jean Racine Op. 11 (1865) para coro y órgano hasta el Tantum ergo para soprano, coro y órgano (1906), y no volvió a componerla desde que dejó de trabajar para los templos. Todas sus composiciones religiosas fueron concebidas, pues, para el culto, con criterios funcionales y sin la menor pretensión estética más allá de la integridad profesional de Fauré.Como ha señalado agudamente Norbert Dufourcq, las convicciones de Fauré no eran acordes con el medio en el que desarrolló su vida laboral y sus convicciones agnósticas eran incompatibles con cualquier forma de misticismo, sin el cual no puede existir un arte religioso convincente. Al no poder lograr la adecuada expresión ascética, Fauré se limitó a escribir música muy bien hecha, tanto en lo formal como en la adecuación retórica a la liturgia. Lo que se esperaba de un buen maestro de capilla.La única obra religiosa de Fauré compuesta sin fines litúrgicos y al margen de sus tareas laborales en templos católicos, y la única que forma parte del repertorio concertístico, fue el Réquiem, escrita bajo la fuerte impresión del contacto con la muerte (su padre falleció en 1886 y su madre en 1888). Una primera versión, para soprano, barítono, coro y órgano, escrita en 1887, se interpretó en la Madelaine en 1888; dos años después Fauré revisó la obra y, a la vista de que no podría hacerla interpretar, la guardó en un cajón. En 1898 Fauré viajó a Londres para dirigir el estreno de su Pelléas et Mélisande, allí conoció a Elgar, ambos músicos simpatizaron inmediatamente y sería el propio Elgar, católico practicante, quien le animó a orquestar el Réquiem para realizar su estreno en Londres. Fauré terminó la orquestación en 1900 y poco después Hamelle publicó la partitura, pero finalmente no se pudo realizar el estreno ni entonces ni en los años sucesivos, a pesar de que Elgar puso todo su empeño personal en ello, especialmente en 1924, a raíz de la muerte de Fauré, en cuyo funeral se interpretó la versión para voces y órgano de 1890.Finalmente el estreno de la versión orquestal tuvo lugar en 1936, dos años después de la muerte de Elgar, en Londres bajo la dirección de Nadia Boulanger, quien también dirigió el estreno parisino semanas después. Omitiendo aludir al agnosticismo de su maestro, Nadia Boulanger escribió en el programa de mano del estreno: "ningún efecto externo disminuye su gran y, en cierta manera, severa expresión de dolor: ningún tipo de ansiedad o agitación perturba su profunda meditación, ninguna duda empaña su insaciable fe, su dulce confianza, su tierna y tranquila esperanza."A pesar de lo que escribe Boulanger, numerosos detalles nos revelan el agnosticismo de Fauré, como la escasa relevancia concedida al verso ‘Libera me' de la secuencia Dies Irae. Otro hecho relevante es que Fauré introduce conscientemente cambios tan significativos en la estructura de la Misa de difuntos que hacen imposible el uso litúrgico de su Réquiem. Por ejemplo, tras el Sanctus, Fauré prescinde del preceptivo Benedictus y lo sustituye por el verso Pie Jesús, que en el proyecto original de Fauré debía ser cantado por un niño, lo que motiva un acompañamiento casi desnudo (arpa, órgano y orquesta reducida). Para Fauré tras la muerte sólo cabe el descanso, la placidez, nunca el temor, puesto que consideraba que no hay responsabilidades más allá de la vida, ni nadie que pueda pedirlas.¿Por qué el Réquiem pasó inadvertido en la época de su composición y entusiasmó cuarenta años después? Pues porque la abolición radical de cualquier atisbo de exceso expresivo tuvo que sonar extraña en los años de la Belle Époque, cuando la exaltación sensual, la búsqueda de paraísos artificiales parecía el principal objetivo de cualquier artista y el gusto del público primaba los excesos retóricos y la sobrecarga decorativa. Recordemos, por ejemplo, la arquitectura de Gaudí o la pintura de Klimt.En el Réquiem, sin embargo, las melodías son usadas de forma casi salmódica, la orquesta se integra con las voces en la sobria polifonía modal y -a pesar de la opulenta plantilla instrumental- la orquestación busca la transparencia: el protagonismo de las cuerdas corresponde a las violas, a menudo en divisi, los violines tienen una función meramente ornamental y los violonchelos y contrabajos comparten frecuentemente con el órgano la función de acompañamiento de la polifonía. Tal simplicidad, unida al perfecto equilibrio entre expresión emocional y gracia retórica, además de la embriagante dulzura de la composición, tuvo que resultar forzosamente fascinante para el gusto neoclásico y a nadie puede sorprender la implicación en su recuperación de Nadia Boulanger, la más importante profesora de composición del período de entreguerras, o sea, la época de los neoclasicismos.
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