Pierre Boulez fue uno de los grandes protagonistas de la vida musical en la época de la Guerra Fría. Surgió como un nuevo Isaías, un profeta intolerante que llamaba al combate contra los males de la armonía funcional -siguiendo la senda de Reneé (1913-1972) y Theodor W. (1903-1969)- a la cual todos ellos, entre otros muchos autores, consideraban responsable de la degradación musical occidental generada principalmente por la perversión moral y estética inducida por los neoclasicismos de los años de entreguerras.
Como suele suceder con los profetas, era fundamentalmente un agitador político y fue rápidamente adoptado por el poder, en su caso por la unidad de la CIA responsable de la Guerra Fría Cultural, a lo que el estado francés contribuyó con la creación del IRCAM, un búnker subterráneo en la plaza de Igor Stravinsky bajo el Museo Pompidou, el gran templo europeo de las artes plásticas informales y no figurativas.
Pero pronto se hizo patente la 'paradoja Asurancetúrix', el artista institucional de la heroica aldea gala cuya comunidad lo mantiene (es el único personaje de Asterix que no trabaja) al tiempo que rechaza vehementemente su música. Por fortuna para Boulez, la intelligentsia de la Guerra Fría Cultural optó por convertirlo en un director de orquesta de calidad indiscutida en vez de amordazarlo y maniatarlo bajo un árbol durante las fiestas.
El centenario de Boulez parece una buena ocasión para reflexionar sobre su compleja figura, las secuelas de su intolerancia estética, la memoria de su concepción interpretativa del gran repertorio orquestal y operístico, y, obviamente, la vitalidad de su obra creativa.
Baden-Baden, su ciudad de adopción, y su Francia natal están haciendo en 2025 un esfuerzo por hacer sonar su música tan considerable que contrasta con la superficialidad de los actos y publicaciones relativos a Boulez y la geopolítica, la herméutica, la historia cultural o la economía social de la música. Otras ciudades con las que Boulez tuvo gran vinculación -como Berlín y Bucarest- lo están recordando con conciertos a cargo de sus mejores intérpretes.
En el caso del Festival Enescu 2025, Boulez está presente en tres programas con seis obras distintas que demuestran que era un músico superdotado que cuando se movía cómodamente en su propio territorio cultural y espiritual, iluminado por el faro Debussy, concibió unas obras no sólo consistentes, sino decorosas y bellas, que mantienen intacta su fresca hermosura, como es el caso de las diversas versiones que finalmente configuraron Pli selon pli (1957-1989) o el Dialogue de l'ombre double (1985) que escuchamos en una excepcional interpretación del clarinetista Martin Adamek (Partizánske, Eslovaquia, 1996).
, quien obtiene un bellísimo sonido convencional de su instrumento, consiguió una excepcional simbiosis con la electrónica, creando un poético paisaje sonoro de cuidada espacialidad, puesto que no sólo los altavoces sonaban desde distintos puntos, sino que el propio Adamek tocó desde siete atriles situados en diferentes lugares del escenario, incluso de espaldas al público, dejando en un lugar secundario cualquier elucubración sobre vanguardismo y tradición.
Elucubraciones que no se pueden obviar en la producción pianística de Pierre Boulez, pues sus tradiciones interpretativas basculan desde la más extrema radicalidad del sonido como sonido, hasta su plena integración en la herencia del piano francés desde Debussy y Messiaen.
El veterano Dimitri (Atenas 1967) conoce profundamente la creación para piano y con piano de Boulez y acierta a coger por los cuernos un toro tan bravo como Douze Notations pour piano (1946). Tocó con la mayor precisión lo que está escrito y cómo está escrito, y consiguió mantener la atención de los oyentes de la primera a la última nota. Sin solución de continuidad Vassilakis enlazó Notations con los breves Incises pour piano (1994-2001) que sonaron a modo de colofón de su vieja predecesora.
Anthèmes 2 para violín y electrónica en vivo (1997), aparentemente similar a Dialogue de l'ombre double, fue ejecutada por (París, 1981) con el objetivo de convertirla en una obra desagradable y desasosegante, según es práctica habitual en la producción de Helmut . Discrepo de esta perspectiva, pero mi juicio no sería tan negativo sino fuese por el enorme desaliño en la integración del violín y la electrónica que provocó desajustes perceptibles y la pérdida de la direccionalidad del discurso.
La interpretación de las Impressions d'enfance op 28 (1940) para violín y piano de Georges fue vergonzosa, hasta el punto de que ni Maruxa ni yo identificamos la obra, cuyo primer movimiento, Le Ménétrier, habíamos escuchado -preciosamente tocado y disfrutado por la jovencísima violinista Hyeonjeong - apenas cinco días antes. Fue una interpretación agresiva, cargada de disonancias, donde violín y piano no parecían encajar y las melodías brillaban por su ausencia.
Si el nivel de una interpretación debe juzgarse por sus momentos más débiles, esta versión de la música de Enescu al inicio del concierto dañó -por lo menos para Maruxa- el resto de las apariciones de Tosi y Vassilakis, ya que las sintió como una ruptura de confianza entre intérpretes y público: si no puedes fiarte de que los músicos tocarán la partitura escrita por el compositor, ¿cómo creer en su sinceridad artística?
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