Jacques Offenbach llegó a tener en vida mucho éxito y mucho dinero, pero siempre suspiró por tener el prestigio de otros colegas suyos que, con menos éxito y menos dinero, lograban presentar sus obras en la Ópera de París. Apenas consiguió Offenbach presentar un ballet en dicha institución (Le papillon) y alguna otra obra en la Opera-Comique, en un caso como en otro sin gran éxito y siempre azuzado por buena parte de la intelectualidad musical. Cuando preparaba una nueva obra para presentarla en la Opera-comique, la obra que debía otorgarle la consideración que deseaba entre los intelectuales, murió Offenbach.
El problema es que, a pesar de que dicha obra, titulada Los cuentos de Hoffmann, estaba prácticamente concluida 1, el propio Offenbach, como todo músico de teatro, tenía por costumbre cortar o añadir esto o aquello después del ensayo general y de las primeras representaciones.
Amparándose en dicha costumbre, y con el fin de asegurar a la obra la mejor carrera internacional posible, se encargó al compositor Ernest Guiraud que hiciese lo mismo que había hecho con Carmen de Bizet, que convirtiese los diálogos en recitativos y que preparase una edición presentable. La obra sufrió después otras transformaciones, cortes, añadidos (la famosa aria de barítono ‘Scintille diamant’ por ejemplo), hasta llegar a la edición propuesta por Choudens, el famoso impresor francés. Y así quedaron las cosas durante muchos años...
Desde hace pocas décadas, musicólogos como Jean-Christophe Keck se han interesado de nuevo por Offenbach, creándose poco a poco una offenbach-mania similar a la rossini-mania o donizetti-mania que permitieron la resurrección y revalorización de tantas obras de los compositores respectivos.
Keck, en una encomiable labor de investigación, intenta pues volver a encontrar la obra original atendiendo a las intenciones de su autor en el momento de su fallecimiento.
Así las cosas, el francés Teatro Nacional de la Opera-Comique anuncia a bombo y platillo una nueva producción con la edición Kaye-Keck que entre otras cosas recupera todo un concertante del acto de Venecia a partir de fuentes hasta hace poco inéditas, con un reparto encabezado por un especialista indiscutible como es Michael Spyres, y con diálogos (y no recitativos, o sólo los recitativos directamente previstos por el mismo Offenbach) como en la versión que había de ser estrenada antes de fallecer el compositor.
El problema es que, perdidos sin duda los recitativos originales, en vez de simplemente transformar los recitativos de Guiraud en diálogos, alguien (sin duda la directora de escena, Lotte de Beer) ha tenido la idea de encargar nuevos recitativos a un tal Peter te Nuyl. Y que este Peter te Nuyl los escribe directamente en alemán encomendándolos a prácticamente sólo dos personajes, con la indudable intención de sortear todo lo que sea políticamente incorrecto, dedicándose durante toda su aportación a realizar el juicio a Hoffmann (tachado de misógino, ególatra, sin imaginación porque recurre siempre a los mismos esquemas, etc.), a anticipar las escenas siguientes -restándole a la obra toda capacidad de sorpresa-, a crear situaciones que no existen en el original o dejar sin explicaciones varios números del original, en una prosa archimanida, con un estilo que se pretende ingenioso y es sólo banal, con mucha pretensión y muy poca originalidad. Y sobre todo, constantemente, arrancando a los espectadores suspiros de hartazgo cada vez que los diálogos vuelven a empezar con las monsergas repetitivas de Peter te Nuyl.
Es decir, una de las mejores maneras de cargarse una obra, cargándose su ritmo, cargándose sus sorpresas, diluyendo sus personajes y añadiendo intenciones que no se hallan en el original. Y sobre todo, cometiendo el mayor de los pecados teatrales: ¡aburriendo! 2
La dirección escénica de la citada Lotte de Beer 3 tampoco merece parabienes. Si los movimientos corales en general están trabajados con naturalidad (sospecho que tiene un buen asistente para tal tarea), de Beer carga a los cantantes con movimientos que deben ejecutar precisamente cuando más necesitan la concentración para cantar (verbigracia el final del aria de Kleinzach en el prólogo, cuando, en vez de pensar en su agudo, Spyres se ve obligado a pelearse con un figurante), o añade pasajes que distraen la atención (cuando en el momento más lírico de la misma aria cruza el escenario una menda ataviada de un ridículo traje rosa tipo siglo XVIII).
También tuerce el sentido de varias situaciones con tal de justificar su ‘ideíta’. Por ejemplo, de Beer tiene ganas de epatarnos poniendo una enorme muñeca en el primer acto. Pero como es ingrato que la muñeca cante en vez de la soprano, hace que la soprano se vista como la muñeca, como si fuera una mujer auténtica que intenta seducir a Hoffmann aunque éste sólo tenga ojos para la muñeca, y que canta en vez de la muñeca. ¿Me han entendido ustedes a la primera lectura ? Si es así, bravo, porque el espectador a duras penas entiende. Eso sin contar con la pésima puesta en escena en el tercer acto, en el que el espectador no entiende absolutamente nada, mientras los intérpretes cantan y los figurantes y coro hacen como si fueran dobles de Hoffman: no sólo un despropósito sino también una auténtica lástima.
Spyres, Edris, y Bou en ‘Les contes d'Hoffmann’ de Offenbach. Dirección musical, Pierre Dumoussaud. Directora de escena, Lotte de Beer. París, Opéra-Comique, octubre de 2025. © 2025 by Stefan Brion / Opéra-Comique.
Los decorados de Christof Hetzer podrían tener su gracia, con ese ambiente de cafetín de paredes sucias. Sólo que, de nuevo, se trata de un decorado único en el que apenas cambian algunos elementos según los actos.
Las luces están supeditadas a la idea de de Beer, que constantemente bascula entre la acción (el argumento previsto por Offenbach y sus libretistas) y la meta-acción (los estúpidos dialoguitos entre la musa y Hoffmann), basculando también la iluminación.
Los trajes, lo de siempre en estas producciones. Notemos un desgraciado sombrerito que la musa debe quitar y ponerse y que, puesto, impide la visión de su cara a los pisos superiores del teatro: error garrafal que no cometería un estudiante de teatro.
¿Se salva musicalmente ?
Bueno, pues quien diga que para las malas puestas en escena basta con cerrar los ojos creo que olvida que muchos criterios escénicos influyen directamente en el resultado sonoro. Por un lado, como decíamos, los diálogos insoportables contra los que de nada sirve cerrar los ojos. Por otro lado las imposiciones escénicas que impiden la adecuada concentración en el canto.
Michael Spyres es un tenor que lo tiene todo: facilidad en la emisión, inteligencia en el fraseo, técnica estupenda que le permite construir con inteligencia, timbre un punto nasal pero no desagradable, excelente inteligibilidad, una pronunciación francesa más que correcta, muy buen conocimiento del estilo francés, agudos muy seguros, graves sonoros y más que confortables, un buen medio, y un volumen aceptable (más que suficiente para la Opera-Comique). Y además expresividad y buena capacidad actoral (incluso cuando la directora de escena le pide hacer memeces).
Y para colmo, tiene una gran capacidad de resistencia: como que aguanta el prólogo los tres actos y el epílogo casi todo el rato en escena y aún tiene arrestos para cantar la última estrofa del Kleinzach en el epílogo incorporando agudos intempestivos. El suyo es un triunfo merecidísimo.
Edris y Spyres en ‘Les contes d'Hoffmann’ de Offenbach. Dirección musical, Pierre Dumoussaud. Directora de escena, Lotte de Beer. París, Opéra-Comique, octubre de 2025. © 2025 by Stefan Brion / Opéra-Comique.
No puede decirse lo mismo de Amina Edris. Edris es un cantante notable, pero el desafío de cantar los tres roles de mujer en Los Cuentos de Hoffman hoy por hoy le viene grande. Para empezar ha sido menester transponer el rol de Olimpia, demasiado agudo actualmente para Edris. Aun así, los agudos no están ni en Olimpia ni en Antonia ni en la recuperada aria de Giulietta. Y cuando los hay, rascan. Hay inteligencia en el fraseo en los tres roles. Pero como los tres quedan menguados por haber sido cortados sus diálogos, es difícil entender a los personajes, y por tanto Edris ni siquiera puede escudarse en una interpretación actoralmente interesante. Ni emoción ni admiración.
Otro tanto podría decirse de Jean-Sébastien Bou. En varias ocasiones hemos expresado nuestra admiración por Bou, pero aquí no parece que esté en su salsa. Desde un punto de vista actoral, la proposición de de Beer te Nuyl es tan errática y confusa que Bou no puede construir sólidamente su(s) personaje(s). Desde un punto de vista vocal, el rol de los cuatro malvados es demasiado bajo para la tesitura de Bou, y a todos los graves les falta rotundidad, peso, la orquesta se los come. Lástima, porque es un estupendo barítono. Pero no para estos cuatro roles.
El caso de Héloïse Mas es más complejo. Mas es una joven mezzo que ha ido ganando peso en poco tiempo. Su voz tiene cuerpo, volumen, sus graves son suntuosos, profundos y repletos de color. En los agudos se encuentra menos cómoda, pero los lanza con valentía. Sin duda hubiese estado más cómoda si la directora de escena no le pidiese moverse constantemente durante sus arias incluso en los momentos de terminarlas con los agudos en cuestión. Sin duda hubiese sido su canto más relajado si no le hubiesen pedido que esté constantemente en escena para decir los infames nuevos dialoguitos. Sin duda su personaje se nos hubiese hecho infinitamente más simpático si entre número y número no le hubiesen encomendado aburrirnos e irritarnos con los diálogos en cuestión. En fin. Esperamos escucharla pronto en otras producciones porque es cantante muy valiosa.
En cuanto a los personajes secundarios, saludemos el buen hacer, siempre profesional, siempre musical de Nicolas Cavalier, saludemos las estupendas prestaciones de Matthieu Justine y Matthieu Walendzik, muy en voz, solidísimos. Buena también la prestación de Raphaël Brémard, sólo que convertido su personaje de Frantz de simple criado un tanto torpe (y sobre todo muy sordo) a personaje salido no-se-sabe-de-dónde que acosa a la soprano, todo por capricho de la directora de escena, su deliciosa aria del acto de Antonia se convierte en no-se-sabe-qué, que no tiene ni pies ni cabeza. Todo el juego contenido en el aria se pierde porque el cantante mima al mismo tiempo, no se sabe bien por qué, a un tipo pegajoso que quiere magrear a la protagonista... Otra de las abundantes meteduras de pata de esta puesta en escena.
Señalemos por último el enorme placer de escuchar a una gran cantante, Sylvie Brunet-Grupposo, en el pequeño rol de la madre de Antonia. Y digo bien ‘escuchar’, porque, por mor de la torpérrima puesta en escena, en vez de ver al fantasma de la madre (y por tanto a la Brunet-Grupposo) sólo la oímos a través de un altavoz gigante (seguro que de Beer está muy orgullosa de esa tontísima idea). En fin.
Spyres, Edris, Bou, Brémard y Ensemble Aedes en ‘Les contes d'Hoffmann’ de Offenbach. Dirección musical, Pierre Dumoussaud. Directora de escena, Lotte de Beer. París, Opéra-Comique, octubre de 2025. © 2025 by Stefan Brion / Opéra-Comique.
Baza musical gratísima es el Coro Aedes, con una inteligibilidad, a menudo mayor que la de Edris o Mas, con un buen empaste, con una cuerda de sopranos eficacísima, y además con una actuación actoral muy convincente.
En cuanto a la orquesta, la Filarmónica de Estrasburgo muestra un altísimo nivel, con muy buena participación de solistas (ah, esa arpa, ah, ese solo de violín para el aria de Nicklaus), con bonito sonido. Dumoussaud consigue que nunca -o pocas veces- sobrepase su volumen al de los cantantes. Da también calidez, tiene sentido melódico y sabe dar emoción y brillantez según los momentos. Sólo en el acto de Venecia, en el recuperado y extenso conjunto, echamos de menos que no haya habido mayor claridad orquestal y concertante, que no haya habido más respiraciones que nos permitan captar mejor qué sucede y qué ideas musicales corresponden a las ideas argumentales. Pero es cierto que en tal momento la dirección escénica es de tal confusión y torpeza que uno se pregunta si Dumoussaud no intentó correr lo más posible para que el mal trago acabara pronto...
El público aplaudió (siempre aplaude), pero los comentarios en los pasillos fueron de aburrimiento, hartazgo o irritación. Sé de gente que tenía entradas para volver a los dos días y que regaló las entradas a su peor enemigo.
1. Así lo ha señalado en repetidas ocasiones Jean-Christophe Keck, uno de los máximos especialistas de la obra de Offenbach. Keck sostiene que los deseos de Offenbach con respecto a su obra son perfectamente claros y que no debería haber discusión ninguna (o escasa) sobre el resultado final.
2. ¡Qué diferencia entre los pretenciosos y aburridos diálogos inventados por te Nuyl y los chispeantes diálogos que en ocasiones puede haber escrito con ánimo de reactualizar o condensar Agathe Melinand para Laurent Pelly, por poner un ejemplo !
3. Señalemos que de Beer es directora de la Volksoper de Viena. Encargarle a ella la dirección de escena es baza segura para que la Volksoper coproduzca, como es el caso...
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