Cardillac © 2025 by Aalto-Musiktheater de Essen
El director escénico Guy Joosten estrena el próximo 6 de diciembre una nueva producción de la ópera de suspense Cardillac (1926), de Paul Hindemith, en el Aalto-Musiktheater de Essen, bajo la batuta de Patrick Lange. Los ensayos han comenzado ya. La producción viene de la Opera Vlaanderen (Flandes) de Amberes. La trama relata la historia de un comerciante en oro que es acusado de asesinato, aunque es inocente.
En algunas producciones, este personaje es representado como un judío, aunque esta atribución no se encuentra ni en la partitura ni en el texto. Lo judío también se encuentra en Los maestros cantores de Núremberg de Richard Wagner; en La judía de Jacques Fromental Halévy; o El templario y la judía de Heinrich Marschner. En estas obras, el judaísmo se aborda de forma implícita o explícita y se utiliza con diferentes fines, que van desde la historización y el exotismo hasta el antisemitismo.
En el marco del Festival TIKWAH de Música Judía, que se realiza en Essen hasta el próximo 30 de mayo de 2026, el tema Ópera y judaísmo fue analizado el lunes 3 de noviembre en el Aalto-Musiktheater en una mesa con expertos en musicología, estudios judaicos y culturales, presentada por la dramaturga Patricia Knebel.
La velada temática fue complementada con fragmentos musicales interpretados por la mezzosoprano Laura Kriese, el barítono Matthew Austerklein (cantor de sinagoga, líder religioso, músico y erudito que explora el significado religioso de las formas musicales judías), Baurzhan Anderzhanov (también bajo-barítono) y Petro Ostapenko (bajo), acompañados por Marlowe Fitzpatrick (piano) y Juan Antonio García Díaz (arpa).
No existe una interpretación operística específicamente judía, pero la cultura, la experiencia y la producción artística judías han tenido una influencia duradera en la ópera, concluyeron los tres especialistas participantes en el panel. La representación de personajes judíos en las óperas puede ser controvertida y, en el pasado, a menudo se ha tratado de forma estereotipada.
Los expertos que intervinieron en el panel fueron las Dras Diana Matut, directora de la Antigua Sinagoga-Casa de la Cultura Judía de Essen, y Sylvia Necker, historiadora de arquitectura y urbanismo, así como directora del Museo Prusiano de la ciudad de Minden, de la Asociación Regional de Westfalia-Lippe (Landschaftsverband Westfalen Lippe, LWL-Preußenmuseum Minden) y del Centro de Visitantes LWL en el Monumento al Emperador Guillermo (LWL-Besucherzentrum im Kaiser-Wilhelm Denkmal).
El tercer experto fue el profesor asociado en el Instituto de Teatro, Cine y Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Viena (Austria), Stefan Hofmann, investigador en el proyecto Tradiciones europeas: enciclopedia de las culturas judías de la Academia Sajona de Ciencias de Leipzig, entre 2012 y 2025.
Los académicos mantuvieron además una interesante e informativa discusión que fue seguida por decenas de espectadores en el vestíbulo del Aalto-Musiktheater. La relación entre la ópera y el judaísmo es compleja y abarca tanto referencias temáticas y artistas judíos como influencias musicales y la reflexión sobre las experiencias judías, en particular el Holocausto. Óperas como La Judía, de Fromental Halévy, muestran temas judíos centrales, mientras que la música judía tradicional, verbigracia en la sinagoga, está fuertemente influenciada por la historia y la fe judías.
El amplio espectro abarcado aquí fue desde la música judía de la Edad Media hasta el siglo XXI, según expuso en su conferencia (ilustrada con vídeos y fotos) la Dra Matut, autora de numerosas obras referenciales, quien dicta clases de Estudios Judíos, Yidis y Música Judía en la Universidad Martín Luther de Halle-Wittenberg (Sajonia-Anhalt), así como en universidades del Reino Unido, Estados Unidos, Canadá, Italia y la República Checa.
La música judía existió (y existe) durante siglos fuera de la sinagoga. El pueblo judío participó en la música de las culturas circundantes y en su desarrollo. Compartieron instrumentos, formas musicales y melodías populares con sus semejantes, como está ampliamente documentado. Además, de la comunidad judía han surgido numerosas formas musicales, con estilos diversos. El klezmer es un vívido ejemplo de ello.
No es correcto pensar que las comunidades judías y sus espacios vitales estaban (ni siquiera hoy ocurre esto) herméticamente aislados (ni siquiera hoy ocurre esto hoy). No hay más que analizar la música de los judíos bujarianos en Asia Central. También es famosa, la música de los sefardíes, los judíos que emigraron desde España y Portugal hasta los Balcanes, el norte de África, Ámsterdam, Hamburgo y Londres, así como a América.
Se trata de una cultura excepcionalmente rica que dio origen al ladino (judeoespañol), una lengua propia con raíces en el español, y que, en consecuencia, desarrolló una tradición musical y vocal diversa. El Museo Sefardí de Toledo (región de Castilla-La Mancha), con su amplia programación de exposiciones, conferencias, conciertos y actividades comunitarias, que además puede ser visitado virtualmente (en español e inglés), es modélico en la preservación del legado cultural judío en España.
En cada lugar de migración, los judíos absorbieron, adaptaron y transformaron la música de su entorno. Para estas comunidades sefardíes, por ejemplo, se compusieron multitud de cantatas barrocas, tanto por compositores judíos como cristianos. Se cuenta actualmente con una vasta colección de esta música en hebreo, creada para todo tipo de ocasiones.
En los siglos XVIII y XIX, fuera de las comunidades relativamente cerradas, existía una cultura musical judía que se identificaba fuertemente con su entorno y tenía más que ver con su afiliación social, por ejemplo con la burguesía, que con su origen o religión.
Es un error también imaginar "guetos" amurallados, de los que era imposible salir. Estos ni siquiera existían hace 500 años en Venecia. El pueblo judío siempre ha participado en la sociedad y la cultura que le rodeaban. Desde la Edad Moderna, los compositores y artistas judíos han contribuido de manera significativa al mundo de la ópera. No surgieron de improviso compositores de ascendencia judía en los siglos XVIII o XIX, causando sensación con su irrupción en las óperas y salas de conciertos. Ese es un mito que se asocia a grandes nombres como Felix Mendelssohn Bartholdy.
Desde la Edad Media, ha sido natural componer o interpretar música al estilo de las culturas judías circundantes. Un ejemplo célebre es el de Salamone Rossi, contemporáneo de Claudio Monteverdi, quien trabajó en la corte de la familia Gonzaga en Mantua. Su hermana, Europa Rossi, también era cantante allí.
Salamone compuso madrigales hebreos al estilo de la época para la sinagoga. Al mismo tiempo, escribió madrigales italianos y música instrumental en el mismo estilo. Europa Rossi, cantó en las representaciones de Monteverdi. Ambos son ejemplos de artistas que, como miembros de la comunidad judía, estaban plenamente inmersos en la música de su época. Ejemplos similares se pueden ver a lo largo de la historia de la música, desde las primeras anotaciones de música judía en el siglo XII.
La misma Dra Matut es un ejemplo de lo dicho anteriormente. Además de su labor cultural y académica, canta y toca música; dirige el conjunto simkhat hanefesh (Alegría del Alma), que investiga e interpreta música judía y canciones yidis del Renacimiento y el Barroco. En 2017 dirigió el Young Kadyas' Choir, un proyecto germano-israelí con nuevas composiciones musicales de Alan Bern para los poemas de Kadia Molodowsky, que fue lleva al cine documental en 2022.
En 2019 la prestigiosa académica dirigió, junto con el compositor y arreglista estadounidense Josh Horowitz, el proyecto Henech Kon, que repuso en los escenarios europeos a Bas Sheve, estrenada el 24 de mayo de 1924 en el Teatro Kaminski de Varsovia (Polonia), la única ópera yidis conservada de la época anterior a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
En 2022 se estrenó en el Conservatorio Franz Liszt de Weimar Glikl-Oratorye, sobre la vida de la famosa escritora Glikl von Hameln, primera mujer en divulgar sus memorias en yidis (occidental). La Dra Matut escribió el libreto en cuatro idiomas (yidis occidental y oriental, alemán e inglés) y representó a Glikl y a tres mujeres de diferentes épocas que expresan las experiencias de esa pensadora para nuestra época.
A esta conferencia siguió inmediatamente la del profesor asociado de la Universidad de Viena, Stefan Hofmann, quien compartió con el público asistente algunas reflexiones sobre los antecedentes históricos y la importancia sociopolítica de la representación de los judíos en el teatro. Esta ha sido objeto de acalorados debates públicos desde principios del siglo XIX, en los que siempre ha estado presente la cuestión de si se trata de una representación realista o estereotipada, afirmó el experto. Hoy en día se sigue debatiendo sobre ello a partir de obras de teatro musical de los siglos XIX y XX y sus representaciones.
La representación de personajes judíos en el teatro y la forma en que se aborda públicamente no solo afecta a la concepción de las obras teatrales y su puesta en escena, sino que también está relacionada con cuestiones fundamentales de la sociedad, especialmente desde finales del siglo XVIII.
En el siglo XVII y principios del XVIII, los personajes judíos solían ser representados de forma estereotipada en el teatro hablado de las compañías itinerantes y en las óperas cómicas de los países de habla alemana; los personajes judíos masculinos, por ejemplo, llevaban barba y se caracterizaban por una postura encorvada y gestos exagerados; utilizaban un dialecto teatral que probablemente se basaba en la percepción cristiana del yidis y que a menudo servía como recurso humorístico.
Sin embargo, esto no significaba necesariamente una representación especialmente negativa: en las representaciones, caracterizadas por la tipificación y la improvisación, también se representaba de forma estereotipada y satírica a otros grupos de población con medios similares; verbigracia, los personajes franceses e italianos también utilizaban un dialecto artificial que se empleaba como recurso humorístico, y los ciudadanos ricos se representaban a veces como codiciosos.
Con la difusión de las ideas de la Ilustración y las reformas teatrales, desde mediados del siglo XVIII cambiaron las formas de representar a los personajes teatrales: los reformadores teatrales exigían que los personajes se comportaran en el escenario como lo hacía la mayoría de su público burgués. Esto dio lugar a una interrelación entre el teatro institucionalizado y las clases burguesas, que se diferenciaban de la nobleza y de las clases más bajas por su comportamiento y apariencia, su vestimenta, su lenguaje y sus modales.
Mientras que las actrices y los actores se comportaban según los estándares burgueses, el público aprovechaba la visita al teatro para estudiar los comportamientos en el escenario y, en ocasiones, probarlos en la misma sala.
Así, en el siglo XIX, el teatro se convirtió en uno de los medios más importantes para la autocomprensión colectiva de la burguesía, que no solo se refería a cuestiones morales, como exigía Friedrich Schiller, sino que también las relacionaba con el lenguaje, la apariencia y el comportamiento; al mismo tiempo, el teatro servía de foro para negociar una identidad nacional y abordaba, de forma implícita y explícita, las cuestiones urgentes de la época.
Como defensor de las reformas teatrales, Gotthold Ephraim Lessing retomó la exigencia de personajes teatrales realistas y la trasladó a la representación de personajes judíos. En sus obras Los judíos (1749) y Nathan el Sabio (1779) creó personajes judíos que no se diferenciaban de los demás en su lenguaje y comportamiento. Mas se distinguían por su educación, sabiduría y conducta moral.
Sin embargo, las obras de Lessing tuvieron poco éxito al principio. Si bien a comienzos del siglo XIX se impuso una representación realista de los personajes no judíos, la representación burlesca siguió siendo popular para los personajes judíos. Hacia 1800, esta forma de representación adquirió un nuevo significado sociopolítico. Ante la imposición de la idea de la igualdad de todas las personas ante la ley, surgieron debates sobre la igualdad jurídica de los judíos, que antes eran considerados extranjeros sujetos a leyes especiales y ajenos al orden mundial cristiano.
En los llamados debates sobre la emancipación, que comenzaron en la década de 1780, la igualdad jurídica se vinculó a la exigencia de aculturación (asimilación). Aunque los ilustrados radicales exigían la igualdad jurídica inmediata y prometían que los judíos se asimilarían a la burguesía, se impuso la opinión de que los judíos debían primero asimilarse a la burguesía emergente en cuanto a vestimenta, idioma, apariencia, comportamiento, educación, costumbres y moral para luego obtener los mismos derechos.
Este concepto de emancipación condicional dominó durante más de 100 años los debates sobre la posición de los judíos en la sociedad en los países de habla alemana; a principios del siglo XIX, numerosos estados alemanes promulgaron las llamadas leyes de educación, que hacían depender la posición jurídica de los judíos de su grado de aculturación y educación. Solo con la unificación del Imperio en 1870/1871 todos los judíos del Imperio alemán obtuvieron la igualdad jurídica con la población circundante.
Los debates sobre la emancipación marcaron el desarrollo social, religioso y cultural de los judíos. Un número cada vez mayor de ellos interiorizó las exigencias de aculturación y aspiró a asimilarse a la burguesía. a lo largo del siglo XIX. La mayoría de la población judía pasó de ser una clase rural baja, que se diferenciaba de su entorno por su aspecto, el idioma yidis, sus valores y sus comportamientos, a ser un grupo urbano y burgués.
Sin embargo, con la Ilustración y la perspectiva de la igualdad, los patrones de argumentación antijudíos también cambiaron a partir de finales del siglo XVIII. La oposición religiosa fue sustituida por un argumento casi natural, de modo que, desde el comienzo de los debates sobre la emancipación, los enemigos de los judíos afirmaban que estos son fundamentalmente diferentes e incapaces de cambiar, por lo que no se les debería conceder los mismos derechos, ya que no estarían en condiciones de cumplir las exigencias de la aculturación.
La contradicción diametral entre la exigencia de aculturación, por un lado, y la afirmación de la imposibilidad de cambiar, por otro, creó una situación llena de profundas ambivalencias para los judíos. Mientras que, por un lado, debían demostrar mediante la asimilación que eran dignos de emancipación e integración, al mismo tiempo se alimentaban constantemente las dudas sobre la posibilidad y la sinceridad de su transformación. En este contexto, la representación de personajes judíos en el teatro adquirió una dimensión sociopolítica especial.
Esto se puso de manifiesto, por ejemplo, en la farsa antisemita Unser Verkehr (Nuestro intercambio), de Karl B. Sessa (prohibida poco después por el reino prusiano), que a partir de 1815 cosechó un enorme éxito en los países de habla alemana; un observador llegó a informar de que la obra causó en ese entonces más revuelo en Berlín que la batalla de Waterloo y el Congreso de Viena.
La farsa muestra a personajes judíos que intentan comportarse como ciudadanos cultos, pero fracasan repetidamente de forma cómica; hablan un dialecto teatral artificial que imita el yidis o caen en él cuando se emocionan; utilizan términos cultos de forma incorrecta y son incapaces de reconocer la verdadera cultura; además, parecen torpes y solo se interesan por las ganancias materiales.
La obra convirtió los debates sobre la aculturación en una sátira mordaz; afirmaba la incapacidad de todos los judíos para adaptarse a los comportamientos burgueses y postulaba su diferencia fundamental; el enorme éxito de la obra puso de manifiesto la amplia difusión de la oposición a la igualdad jurídica y la aculturación de los judíos.
Este tipo de sátira sobre la aculturación judía se hizo muy popular y se convirtió en el punto de partida de los estereotipos modernos sobre los judíos, tanto en el teatro como en el arte; dominó la representación de los personajes judíos en el teatro durante la primera mitad del siglo XIX, cuando, por ejemplo, el Shylock de Shakespeare fue dotado de un dialecto teatral y representado como un personaje ridículo.
Los dramaturgos judíos de la época, como Michael Beer, hermano de Giacomo Meyerbeer, o Ludwig Robert (hermano de Rahel Varnhagen), se sintieron conmocionados por este tipo de representaciones e intentaron contrarrestarlas en sus propias obras, a menudo trasladándolas a lugares lejanos, como hizo Beer en su obra Der Paria (El paria). Sin embargo, en la primera mitad del siglo XIX, estas obras tuvieron relativamente poco éxito en los países de habla alemana en comparación con las omnipresentes sátiras sobre la aculturación, subrayó finalmente el profesor Stefan Hofmann, de la Universidad de Viena.
El Museo de Minden, que dirige la Dra Sylvia Necker, presentó hasta comienzos de este año en el Museo de la ciudad báltica de Rendsburg una exposición sobre un capítulo particularmente fascinante de la historia alemana. Los territorios de los antiguos ducados de Schleswig y Holstein se convirtieron en 1867 en una provincia prusiana y formaron parte de la Confederación Alemana del Norte.
A partir de 1869, a todos los judíos se les concedió finalmente la igualdad legal y política. Siguió un período de nuevos comienzos y una renovada confianza en sí mismos. Muchas personas de fe judía se definían primero como alemanas y luego como judías. Pero la cuestión seguía en pie: ¿qué se les permitía ser? Pese a la igualdad, aún se enfrentaban a obstáculos insuperables, hostilidad y, a menudo, una sensación de no pertenecer del todo a la vida cotidiana.
El proyecto, comisariado por la Dra Necker, y la exposición, desarrollada por su equipo en el Museo Prusiano de Minden y presentada en Rendsburg, se estructuraba en torno a numerosas preguntas. Este enfoque preparaba eficazmente a los visitantes para abordar temas y fenómenos específicos como la migración, la esperanza de ascenso social, la práctica religiosa y los marcos legales.
Ante todo, la exhibición exploraba la relación entre los judíos y la sociedad prusiana en los siglos XVIII y XIX. ¿Quiénes querían ser, podían ser y debían ser judíos en Prusia? ¿Y qué significaban exactamente ser “judío” y “prusiano”? La muestra ofrecía una visión detallada de la vida judía en la Prusia de Schleswig-Holstein.
Por ejemplo, se centra en Michael Lask, comerciante de artículos de lujo y una figura respetada en la sociedad de Kiel como proveedor del príncipe Enrique de Prusia. Su empresa, fundada en 1869, fue cerrada y obligada a ser vendida por el régimen racista, genocida y antisemita nazi de Adolf Hitler en 1938.
También se narraba la historia de Jonni Hirsch, quien luchó por el Imperio Alemán como soldado durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y que aún después de la Segunda Guerra tuvo que soportar el antisemitismo en la sociedad alemana. La comunidad judía de Rendsburg se esforzaba por preservar su escuela pese a la intervención estatal. Y un conflicto entre un joven rabino y la comunidad judía de Rendsburg ilustraba lo difícil que podía ser una transición generacional durante este período.
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