Maria Stuarda no tuvo una fortuna fácil. En su origen, fue zarandeada por la censura. Fue después rehecha, alterada por versiones adulteradas y, durante mucho tiempo, fue cantada en versiones incompletas. En la actualidad, su difusión se resiente porque exige dos protagonistas femeninas capaces de sostener una tensión vocal y escénica que resulta poco habitual debido quizá a que Donizetti no es representado todas las veces que debiera.
El compositor no reserva todo el peso del drama a una sola reina: lo reparte entre dos centros de gravedad que deben equilibrarse sin llegar a anularse mutuamente. No es solo una máquina de lucimiento belcantista ni una simple galería de agravios dinásticos, sino un drama sobre el poder personificado por dos mujeres implacables y construido, por tanto, sobre la fricción entre dos autoridades incompatibles.
El célebre enfrentamiento entre ambas, inventado por Schiller y magnífico desde el punto de vista de la dramaturgia musical, sintetiza política, orgullo, humillación y venganza en una escena de una violencia verbal sorprendente. En el terreno de la verdad dramatizada, como suele ocurrir en el mejor Donizetti, es una obra particularmente eficaz.
En Bilbao, Yolanda Auyanet defendió el papel de Maria con entrega, oficio y un sentido claro del estilo. Hubo en su canto intención expresiva, inteligencia del fraseo, línea y una voluntad seria de construir al personaje sin cargarlo de gestos superfluos. Si bien el registro agudo acusó cierta fatiga puntual, este detalle no empañó una construcción del personaje magistral, sostenida sobre un fraseo de altísima escuela. En el último tramo, abordó el papel con una sobriedad apreciable, sin sentimentalismo.
Frente a ella, Maria Barakova ofreció una Elisabetta de impacto más inmediato. Su voz tiene cuerpo, proyección y una consistencia que le permitió dominar la escena con naturalidad. Su autoridad emanó de la firmeza de su instrumento, de una presencia escénica muy controlada y de una dureza casi compacta en la emisión. Fue una Elisabetta más rotunda que compleja, pero precisamente por eso acabó desplazando el eje de la función hacia su terreno.
Desbordado por este combate entre dos auténticas leonas de la escena, el papel de Leicester quedó, casi de forma inevitable, en un segundo plano. Filip Filipović estuvo solvente en el papel. Hay en la voz timbre, volumen y una base sólida, aunque el extremo agudo apareció algo tirante y el personaje no terminó de adquirir perfil escénico propio, algo a lo que, como acabamos de apuntar, tampoco invita la partitura, donde su papel está subordinado al choque de las dos reinas. Manuel Fuentes, como Talbot, exhibió una noble de línea de canto.
En el foso, López-Reynoso planteó una dirección musical de sonoridad afirmativa y lectura franca estupendamente secundado por la Euskadiko Orkestra. No cayó en la tentación de imponer una interpretación excéntrica ni de corregir desde fuera lo que la partitura ya sabe hacer por sí sola. Su trabajo fue directo en el mejor sentido: tempi bien asentados, presencia orquestal nítida, impulso teatral constante y una atención cuidada a la respiración de los cantantes. No fue una dirección que aspirara a reinventar Maria Stuarda, sino a dejarla hablar con la mayor nitidez posible. Esa renuncia a la ocurrencia resultó una virtud, porque permitió que el drama avanzara con continuidad y que la relación entre escena y foso se mantuviera siempre en equilibrio.
Gaetano Donizetti: Maria Stuarda. Iván López-Reynoso, director musical. Emilio López, director de escena. Bilbao, ABAO, febrero de 2026. © 2026 by ABAO.
En el escenario la producción de Emilio López apostó por una abstracción articulada y legible, aunque, visualmente, no demasiado atractiva. Se servía de la metáfora del ajedrez como metáfora del cálculo político, así como de la relación entre espacio regio y universalidad del poder. Había un hueco central que organizó la acción durante parte de la representación y que, según el momento, remitió al trono o anticipó el cadalso de Maria. La intuición era buena: el lugar donde se representa la soberanía es también aquel donde, en la obra, el poder termina. Las esferas y los mapas ampliaban esa lógica, sugiriendo una autoridad que no solo se ejerce sobre un territorio, sino que aspira a presentarse como orden total del mundo. Había ahí una lectura pertinente de la obra, atenta a la teatralización del mando y a su dimensión sacrificial.
Infelizmente, los figurines del coro resultaron francamente desafortunados, y aún más pobre fue el movimiento escénico que se les impuso: rígido, torpe, sin respiración dramática. Esto no es un detalle menor. En Donizetti el coro no cumple una función ornamental, sino estructural; da espesor público al conflicto, convierte la tragedia privada en ceremonia política y actúa como resonancia colectiva del poder. Había ideas, pero no siempre se tradujeron en tensión dramática. Esa inmovilidad no casa con un repertorio, como este, de grandes gestos.
Desde el punto de vista musical, el Coro de Ópera de Bilbao volvió a mostrarse fiable y trabajado, con una intervención especialmente cuidada en los pasajes de recogimiento, donde la afinación del clima importaba más que el simple empaste. Se percibe además una continuidad en su mejora bajo la dirección de Esteban Urzelai.
La impresión que dejó la velada fue la de una función estimable, sólida y con nivel. No fue un verdadero acontecimiento, pero, en realidad, esto carece de importancia: fue aplaudida y ovacionada con entusiasmo. Maria Stuarda es una ópera difícil porque, como hemos apuntado, vive de un equilibrio inestable: entre dos divas y entre la historia y la ficción teatral. Como es habitual en Donizetti, transcurre entre el canto ornamentado y la intensidad expresiva. Cuando ese equilibrio se da, tal como ocurrió en Bilbao desde el punto de vista musical, es fácil entender el éxito que alcanzó su autor como representante de la generación continuadora del legado de Rossini.
En el próximo montaje programado por ABAO para el mes de mayo, cambiará el entorno, pero no abandonaremos el terreno de la reflexión en torno al poder. Abandonaremos, de la mano de Andrea Chénier, las intrigas cortesanas para adentrarnos en los entresijos de la revolución. Acabaremos, como en Maria Stuarda, caminando hacia el cadalso. Cambian los regímenes políticos, pero no cesa la compulsión de usar la violencia como herramienta de legitimación.
Desde 1996, informamos con independencia sobre música clásica en español.
Para disfrutar plenamente de nuestros contenidos y servicios, regístrate ahora. Solo lleva un minuto y mejora tu experiencia como lector.
🙌 Registrarse ahora
Comentarios