Handbuch Aufführungspraxis Orgel © 2026 by Bärenreiter
El profesor emérito Dr Matthias Schneider dedica un capítulo específico a la música ibérica para órgano en el que analiza en profundidad la obra de Antonio de Cabezón y de Francisco Correa de Arauxo en el primero de los dos volúmenes de su obra titulada Orgel. Handbuch Aufführungspraxis. Band 1: Vom Mittelalter bis Bach (Órgano. Manual de interpretación. Volumen 1: De la Edad Media a Bach), publicada por la editorial Bärenreiter de Kassel.
El académico, profesor de música sacra y órgano, así como musicólogo aborda los tientos de como obras polifónicas, fuertemente influenciadas por la música vocal (motete), pero que adoptan cada vez más características específicas del órgano. El profesor Dr trata además la interpretación, las digitaciones históricamente informadas y los adornos en la música de Cabezón, prestando especial atención al análisis del tiento del primer tono.
Más adelante analiza el tiento de medio registro como una forma específicamente ibérica que presupone la interpretación en el órgano español con sus registros divididos (partidos). En cuanto a los timbres, el emérito explica cómo, a través del medio registro, se desarrolla una voz melódica solista (generalmente en la mano derecha) frente a un acompañamiento en la misma mano o en la otra.
Además de , el Dr Schneider estudia también a Juan Cabanilles en el contexto del desarrollo del tiento. El enfoque de Schneider consiste no solo en describir la música desde un punto de vista teórico, sino también en analizarla desde la perspectiva de la interpretación histórica y las convenciones de construcción de órganos de la época (entre otras cosas, la inclusión del órgano de Segovia).
Cuando se piensa en la música barroca para órgano de la península Ibérica, a menudo lo primero que viene a la mente son las trompetas españolas. Estas voces de lengüetas, que sobresalen horizontalmente de la fachada del órgano, se incorporaron en muchos órganos durante el siglo XX para darles un toque español, aunque, por lo demás, sus disposiciones apenas eran compatibles con la música española.
Sin embargo, en la época clásica de la construcción de órganos ibéricos, estos registros de aspecto exterior tan llamativo no se empezaron a utilizar hasta bastante tarde: poco después de 1600 aparecen por primera vez, de forma aislada, lengüetas de campana corta dispuestas horizontalmente; en 1659 se creó en Eibar, en el País Vasco, la que probablemente sea la trompeta horizontal más antigua. Se cree que su inventor fue José de Echevarría. Las opulentas trompettes en chamade, con varios registros, no se impusieron hasta después de 1700. Aún en la segunda mitad del siglo XVIII se incorporaron a posteriori en muchos órganos.
La trompetería horizontal, ya de por sí interesante y llamativa a la vista, ofrece la base sonora para la Batalla, un cuadro musical de batalla que gozaba de gran popularidad en la península Ibérica. Fray José de Echevarría habla entonces también de un registro con forma de artillería. A los tiempos de Echevarría se remonta también el órgano en caja cerrada (de expresión) (Caja de ecos), aunque el nombre indique que probablemente tenía en mente menos la posibilidad de efectos de expresión durante una pieza que los efectos de eco que se podían provocar tocando a veces con la caja de tubos abierta y otras con ella cerrada.
Sin embargo, sería muy simplista reducir la música para órgano española y portuguesa a las lengüetas horizontales o al registro de expresión. Mucho antes de estas innovaciones en la construcción de órganos, la música ibérica para órgano ya había adquirido una importancia propia. Entre los primeros compositores importantes del Siglo de Oro de la música ibérica para órgano se encuentra Antonio de Cabezón (1510-1566), que quedó ciego a temprana edad, organista de la corte de Carlos V y Felipe II, quien, con sus arreglos de obras vocales, pero sobre todo con los tientos y las diferencias, abrió por primera vez caminos idiomáticos propios en el órgano.
Más tarde, Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) se distingue por una música especialmente expresiva y experimental. Juan Bautista José (1644-1712) continúa, en la segunda mitad del siglo XVII, el desarrollo de la idiomática del órgano y fusiona en sus tientos influencias de diversos estilos y corrientes. En este capítulo analizaremos sucesivamente la música ibérica de las tres fases aquí esbozadas.
Uno de los géneros más importantes y a la vez típicos de la música ibérica temprana para órgano es el tiento (en portugués: ''tento''), que desempeña un papel central en la obra de Antonio de Cabezón. Probablemente surgió de la improvisación. El término proviene del español tentar (palpar) y se corresponde más con el francés toucher (tocar) que con el italiano toccare (en el sentido de golpear), con el que comparte raíz.
Si antes se habían trasladado al órgano modelos vocales de la escuela franco-flamenca (Josquin de Prés, Nicolás Gombert) y se les habían añadido figuras de diminución (glosas), estas se convirtieron en el modelo para la idiomática de los primeros tientos, cuyos temas se desarrollan por secciones en un estilo motético con un contrapunto tranquilo.
En este sentido, el tiento se asemeja al primer ricercar italiano. Por lo demás, en Cabezón ya impresiona la riqueza de formas e ideas, la variedad y el uso de diferentes técnicas de composición, pero también la diversidad de los temas empleados, en parte gregorianos, y su ingenioso tratamiento contrapuntístico —signos de la emancipación de la música para teclado respecto a la música vocal.
A pesar de la gran similitud entre los tientos y las glosas, la estructura de las frases difiere claramente: mientras que en los tientos el desarrollo contrapuntístico de los temas suele comenzar con valores de nota largos y desemboca en figuras ornamentales más rápidas, en las glosas las notas largas de los modelos vocales se disuelven desde el principio, con frecuencia y de forma alterna, en figuras en una o varias voces.
Esto da lugar a una estructura musical animada con un repertorio de fórmulas que se repiten constantemente. Y, por supuesto, la actitud del compositor es diferente a la de los tientos: aquí, el desarrollo contrapuntístico de uno o varios temas; allí, la revitalización y el realce organísticos de una composición completa ya existente. No obstante, es probable que, en la ejecución, las diferencias en el cuadro sonoro sean menores de lo que sugiere la partitura: seguramente, también en los tientos el intérprete completaba desde el principio una u otra figura, al igual que en las glosas las disminuciones escritas podrían representar otras figuras no anotadas.
La música para teclado de Cabezón se ha transmitido principalmente a través de dos fuentes: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1558), editado por Luis Venegas de Henestrosa, y las Obras de música para tecla, arpa y vihuela, publicadas en Madrid por su hijo Hernando unas dos décadas más tarde.
El primer volumen, publicado aún en vida de Cabezón, está escrito, como revela el título, en la nueva tablatura numérica, un sistema de notación para música de teclado exclusivo de España. Al igual que la «tablatura alemana de órgano más reciente», surgida algo más tarde, prescinde por completo de las notas y ocupa poco espacio, pero tampoco ofrece muchas indicaciones prácticas para la interpretación.
Además, en lo que respecta a la configuración rítmica de las distintas voces, no es muy precisa: los números se disponen de forma aproximada dentro de un compás (es decir, entre dos barras de compás), de modo que el intérprete a menudo debe deducir el ritmo probable a partir del contexto.
Existen testimonios del siglo XVI sobre un tipo de órgano primitivo, inspirado en la arquitectura gótica tardía, que incluía el flautado (principal), el lleno (pleno de mixturas) y la chirumbela, una mixtura aguda similar a un címbalo (El Carpio/Toledo, construido por Juan Ximénez en 1551). En Cataluña, los principales se denominan Flautat y las mezclas Mistura. El Flautado podía tocarse solo, lo que probablemente se aplicaba a muchas piezas contrapuntísticas, o bien se combinaba con el Blockwerk o el Cimbel. Es dudoso que el Cimbel sirviera también como corona sonora adicional al Blockwerk.
Solo más tarde se añadió —probablemente bajo la influencia de la construcción neerlandesa de órganos — un cajón adicional en el que se encontraban voces registrables individualmente. Las voces de lengüetas horizontales no se impusieron hasta el siglo XVIII, pero luego se dispusieron en casi todos los órganos, junto a una trompeta real en el interior del órgano. La división en registros, desarrollada originalmente para órganos pequeños, se impuso rápidamente por razones musicales y se convirtió en la norma para todos los órganos; se utiliza para las numerosas composiciones de medio registro.
También en la obra de Correa de Arauxo el tiento desempeña un papel destacado. Su Libro de tientos y discursos constituye la colección más importante de música española para teclado de principios del siglo XVII. Está ordenada de forma progresiva, lo que pone de manifiesto —junto con las notas sobre la práctica interpretativa que la preceden— su carácter pedagógico.
Entre los tientos no solo se encuentran piezas monotemáticas, sino también otras con dos, tres o más temas. Sin embargo, una característica especial de la música de Correa es el uso casi virtuoso de la división del registro, el medio registro: los registros se dividen en agudo y grave, dividiéndose el registro —a diferencia de lo que es habitual en Alemania— entre do 1 y do sostenido 1.
Esto tiene en cuenta el hecho de que, en el primer tono, de uso frecuente, el do 1 se utiliza más en la mano izquierda que en la derecha, mientras que el do sostenido 1, como nota de paso hacia la tónica re 1, puede tocarse entonces en el registro agudo. En órganos que carecen de esta división de registros, estas piezas a veces solo pueden interpretarse con gran dificultad, cuando la mano derecha tiene que alcanzar al mismo tiempo notas a ambos lados de la división de registros. La música de Correa es ingeniosa y moderna, tanto en lo figurativo como en lo contrapuntístico.
La separación sonora entre la voz solista y los acordes de acompañamiento se ajusta al nuevo estilo de escritura, similar al bajo continuo, de principios del siglo XVII. Las tres voces de acompañamiento son bastante graves: la voz de contralto no debe superar el do 1. Una y otra vez encontramos pasajes en tresillos que deben interpretarse en el sentido descrito anteriormente: largo-corto-corto. Además, hay signos de proporción en los que la frase pasa a otro compás.
El círculo tachado verticalmente, seguido de la indicación 3/2, indica el cambio a la medida ternaria, del compás 2/2 al 3/1. Esto debe interpretarse de tal manera que, a partir de ese momento, se toquen tres notas completas en el tiempo que antes ocupaban dos semicorcheas.
Encontramos una tercera etapa en la evolución del tiento en Juan Cabanilles, el «Bach español». De falsas indica disonancias o alteraciones, de forma similar a las durezze e ligature de las toccatas de elevación italianas. Los efectos sonoros de estas piezas se aprecian especialmente en instrumentos con afinación mesotónica.
Además de la estructura típica de las piezas en durezze e ligature, también se encuentran introducciones contrapuntísticas con una acumulación de disonancias.
Cabanilles fue uno de los compositores de órgano más importantes de España: más de un tercio del repertorio conservado del siglo XVII es obra suya. En su obra se encuentran corrientes estilísticas de toda Europa y un deseo casi incontenible de experimentar. Así, en ocasiones, la estructura compositiva solo se ajusta a primera vista a la estructura tradicional de los tientos, pero en realidad se acerca mucho más a una idiomática moderna, del alto barroco.
Una voz superior ricamente coloreada y una claridad armónica son los rasgos distintivos de este estilo barroco tardío. Con ello, sin embargo, la música ibérica se acerca también al resto de la música europea, las diferencias se difuminan gradualmente y la Edad de Oro llega a su fin en la música ibérica. Lo que perdura durante algunas generaciones más es el sonido inconfundible de los instrumentos, en los que ahora se introduce regularmente toda una batería de lengüetas horizontales.
La uniformización de la idiomática afecta poco a poco también a las particularidades de la ejecución, hasta llegar a los adornos. Las batallas siguen siendo populares, sobre todo en vista de los ricos coros de lengüetas.
El tiento no es, por supuesto, el único género de la música española para órgano que alcanzó importancia. Las trompetas españolas mencionadas al principio, por ejemplo, se utilizan en las numerosas piezas denominadas batallas, tal y como nos las han transmitido muchos compositores. A menudo, estas piezas cuentan una historia o, al menos, se interpretan de forma más vívida si se tiene en cuenta una. Las siguientes sugerencias se basan en el Tiento tercero de sexto sobre la primera parte de la ''Batalla de Morales'' de Correa de Arauxo, probablemente la primera batalla de la historia del órgano ibérico.
Es posible que esta pieza, como lucha entre el bien y el mal, entre las fuerzas celestiales y las infernales, contuviera una dimensión religiosa que permitía a los organistas tocar este tipo de música también en la iglesia. Correa, que publicó el tiento en su Facultad organica, aparecida en Alcalá de Henares en 1626, aún no contaba con la trompetería bien desarrollada de los órganos ibéricos del barroco tardío.
No obstante, también en esta pieza se aprecia claramente el uso de las lengüetas horizontales; al fin y al cabo, la idiomática de la batalla se mantuvo constante durante más de 100 años, antes de que las influencias del barroco tardío o del clasicismo temprano penetraran en la música española.
En los primeros compases, se despliegan las fuerzas armadas. Esta sección está reservada al Lleno, el pleno labial que introduce la pieza con pompa, sin anticipar aún el fragor de la batalla. A continuación comienzan las maniobras de combate, representadas en diálogos entre pares de voces agudas y graves en las combinaciones más diversas, a veces en secciones más largas, a veces en secciones más cortas, en compás par e impar.
Pueden representarse con la división de la gama en un solo manual o, si los pares de voces superan el límite entre do1 y do sostenido1, deben repartirse en varios manuales. Para ello, conviene contraponer en la medida de lo posible diferentes colores y combinaciones de colores de voces de lengüeta y labiales, como la trompeta de batalla alternada con el clarín de eco en la mano derecha, y los flautados en la izquierda; también las lengüetas de boca corta orlos y dulzaina pueden utilizarse aquí bien en alternancia con la corneta.
Un pasaje más extenso, con un trabajo temático en todas las voces, condensa este vaivén y ofrece la oportunidad de tocar durante un tramo más largo con un registro uniforme; los motivos que giran sobre sí mismos dan la impresión de que las partes beligerantes se ven ahora envueltas en un enfrentamiento más prolongado.
Al final de este pasaje aparece de nuevo un motivo breve y ascendente, que se repite a intervalos de medio compás y agudiza la situación, antes de que todas las voces se precipiten en pasajes de corcheas invertidas y desemboquen en una cadencia. Aquí se alcanza el final del enfrentamiento: a continuación sigue una presa seguida de un total de siete versos que, a modo de variaciones —cada uno en registro agudo y grave—, conducen la pieza hacia aguas más tranquilas.
Como registro, parece adecuado volver al sonido del lleno. Esta sección puede prolongarse a voluntad repitiendo la presa entre los distintos versos. Con un aire de música triunfal, la Batalla concluye con un final grandioso, marcado por unos ritmos en compás binario.
Junto a estas escenas musicales de batalla, encontramos pasacalles y diferencias basadas en modelos vocales, así como obras de variaciones sobre temas conocidos. Deben interpretarse con cierta moderación, por ejemplo, con el registro Flautado o Flautas, y su efecto se consigue sobre todo mediante una articulación viva.
No obstante, se pueden recrear diferentes texturas mediante modificaciones en el registro, por ejemplo, utilizando lengüetas de campana corta y —en caso de división de la lengüeta— el uso de la corneta. Las partes solistas con escalas diatónicas deben interpretarse siempre con digitaciones por pares, para imitar el efecto de la doble lengüeta en los instrumentos de viento.
(Continuará)
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