Giacomo Meyerbeer no sólo fue el compositor más exitoso durante todo el siglo XIX (por delante de Rossini, Verdi o Wagner), no sólo es el máximo referente del Grand Opéra francés, es sobre todo un compositor que revolucionó el mundo operístico. Berlioz habló de él con grandísima admiración, citándolo en su Tratado de orquestación y en sus críticas, Verdi también lo cita indirectamente como modelo en su correspondencia, Wagner tiene la relación de amor-odio (¿nacida de la envidia?) que todos conocemos. Hay citas directas de Meyerbeer en la obertura de Tannhauser («Robert, Robert» de Robert le Diable) o en Carmen de Bizet («Tu ne m'aimes donc plus?» // «Suis-je ton fils?» de Le prophète), por poner dos ejemplos muy concretos.
Meyerbeer pone de moda la modulación en momentos de paroxismo (la citada «Robert, Robert», o el immenso dúo «Tu l'as dit» de Los hugonotes). Meyerbeer pone de moda el vals embriagador («la valse capiteuse», como dicen los franceses) para ciertos momentos («Une dame noble et sage», también de Los Hugonotes), influyendo en buena parte de la música popular hasta mediados del siglo XX. Meyerbeeer utiliza un sistema de motivos musicales de referencia que dan sentido y unidad a la obra (Le prophète), poniendo un jalón claro en lo que será el sistema de motivos-conductores wagneriano. Meyerbeer cuida especialmente las puestas en escena de sus obras, anticipando las preocupaciones en ese sentido de Verdi y de Wagner...
Para ello cuenta con un libretista admiradísimo en su época y hoy frecuentemente denostado, Eugène Scribe. Scribe será quien imagine un «menage à trois» para Rossini en su Comte Ory, quien ose desafiar las convenciones religiosas en La favorite de Donizetti (el monje que quiere renunciar a sus votos), o en Robert le Diable de Meyerbeer (ballet de monjas perjuras). Será el mismo que dé roles protagonistas a minorías (La Juive, de Halévy; L'Africaine/Vasco de Gama, de Meyerbeer; Los Hugonotes de Meyerbeer). Es el mismo sobre el que se basan, directa o indirectamente, títulos señeros de la ópera italiana como Un ballo in Maschera de Verdi, La sonnambula de Bellini o L'elisir d'amore de Donizetti. Será también un genio de las situaciones dramáticas y el suspense, con dilemas «cornelianos» (como los que ideaba Corneille) y con sorpresas teatrales que dan lugar a cambios drásticos de situación…
Y es impresionante ver cómo sus libretos siguen resonando en nuestro siglo XXI. En Los hugonotes habla de guerras de religión, de intolerancia basada en creencias; en L'africaine/Vasco de Gama habla de explotación de países y gentes colonizados, del complejo de superioridad del hombre blanco; en El profeta habla de explotación del pobre por el rico, de listillos populistas que traicionan al pueblo sobre el que se han apoyado, de falsos predicadores que usan la religión para hacerse de oro, de prohombres que aprovechan su posición para abusar de muchachas: parece que estén contando lo que hoy mismo está sucediendo...
Todo esto para decir que sí, que Le prophète, a pesar de haber salido del repertorio habitual de las casas de ópera, es una obra maestra, y que la música lírica del XIX no puede entenderse sin Meyerbeer y Scribe.
Esperábamos pues con impaciencia de colegiales la vuelta a París de esta obra. Aunque fuera en versión de concierto (pero siempre mejor una versión de concierto que una puesta en escena contraproducente como a menudo las hay). O sea que vaya por delante nuestro agradecimiento al Teatro de los Campos Eliseos que la programó.
Eso sí, Meyerbeer escribía para «la creme de la creme», con la orquesta y los coros más impresionantes de su época, los de la Ópera de París, y para el rol de Fidès, por ejemplo, acudió a una leyenda del canto, Pauline Viardot-García (ver referencia a esta figura en la reciente crítica de Cendrillon de Viardot), y para estrenar esperó aún a tener el tenor que le convenía…
¿Se dieron estas condiciones de intépretes superlativos en el concierto del pasado 28 de marzo en París? Para este 28 de marzo como orquesta se llamó a una orquesta relativamente pequeña, la Orquesta de Cámara de Ginebra. Vale, ganamos así en finura y en ensalzamiento vocal lo que podamos perder en magnificencia orquestal. Pase.
Idem para los coros: el Ensemble Vocal de Lausanne no es un coro grande (ni siquiera reforzado por estudiantes). Y su inteligibilidad tampoco es grande. Su actuación fue correcta, pero no emocionó. Pase.
Un puntazo fue, no obstante, recurrir a la Escolanía de los Altos-del-Sena (dirigida por Mathieu Poulain) que cantó admirablemente su parte, incluida la participación solista, inocentes y muy en voz, de dos de sus miembros.
Para dirigirlos a todos se llamó a Marc Leroy-Calatayud, joven director que ha tenido recientemente buenas actuaciones dirigiendo Werther en esta misma casa. Leroy-Calatayud cuidó a los cantantes, estuvo atento a la partitura, cumplió. De ahí a decir que emocionó... Como bien señala el especialista meyerbeeriano Daniel Cortés, frases de tanto calado como por ejemplo «adieu ma mère et ma chaumière» pasaron sin pena ni gloria...
Para los pequeños papeles, se prefirió ahorrar echando mano de los propios coristas que hicieron lo que pudieron. Lástima.
Otro tanto puede decirse de los tres anabaptistas. Tal vez el tenor estuviera enfermo -puede suceder- lo cual explicaría su inexistencia sonora. Y el bajo tal vez sea estupendo para otros repertorios, pero no para éste. El caso es que el trío de anabaptistas, fundamental en la acción y en la arquitectura musical construida por Meyerbeer, quedó aquí totalmente desdibujado, prácticamente reducido al barítono Marc Scoffoni que dió voz e intenciones. Y cortados su trío cómico o el aria del bajo... Lástima.
Como Conde de Oberthal se llamó a Jean-Sébastien Bou: intérprete siempre inteligente, acentuó el lado rico perverso sobre el lado rico brutal que impone su ley. Tal vez hubiera sido mejor otro cantante más rotundo, pero bueno.
El protagonista, Jean de Leyde, fue encomendado a un especialista de la ópera francesa de este periodo, John Osborn. Y Osborn cumplió. Pero no emocionó. Su cabeza bajada constantemente hacia su partitura restaba proyección a su voz y dramatismo a su interpretación.
Otro tanto puede decirse de Marina Viotti, con la mirada siempre puesta en la partitura. Viotti tiene una preciosa voz, y la hemos alabado con creces en otras representaciones. Pero cuando se trata de versiones de concierto tiene al parecer tendencia a no despegar la vista de la partitura, con la consiguiente pérdida, como en Osborn, de dramatismo y de proyección de su voz en la sala. Hizo una hermosa interpretación de su aria del segundo acto, cantó admirablemente las vocalizaciones de su temible escena «Prêtres de Baal», pero le faltó cuerpo y graves para ser una Fidès de referencia. Admirable, pero no impresionante.
En ese sentido, Emma Fekete como Berthe es quien se llevó el gato al agua. Cierto, en las pocas grabaciones de que disponemos Berthe es encarnada por voces con más cuerpo. Pero al mismo tiempo la voz ligera de Fekete casa bien con el personaje de muchacha ingenua. Sus vocalizaciones fueron admirables, sus agudos certeros, y sobre todo, el papel estudiado, la partitura sirviendo de pura referencia para momentos muy concretos, Fekete proyectó su voz hacia lo alto y se deshizo de toda atadura a la lectura, creando así un auténtico personaje, un personaje que emocionó en su escena final, cantada con la pasión que requiere el momento. Brava.
¿Y el público? El público respondió con ovaciones. Porque, en cualquier caso, aún con todas las pegas (tal vez sean pegas de cascarrabias) que hemos podido ir señalando, el gran mérito de este concierto fue dar a escuchar una obra maestra, ir siguiendo a los personajes paso a paso, constatar el dominio del suspense de Meyerbeer/Scribe y Deschamps (el otro libretista), quedar siempre sorprendido por los detalles orquestales, por la inteligencia de la partitura definiendo personajes y situaciones, por el uso de ese pre-leit-motiv al que aludíamos al principio, por el contraste entre negrura y brillo de la obra...
Quedan todavía detractores de Meyerbeer que no han conseguido librarse de los prejuicios sin cesar repetidos en libros y comentarios, que todavía se empeñan en comparar a Meyerbeer con Wagner o Verdi sin tener en cuenta que estos bebieron de aquél pues Meyerbeer nació el mismo año que Rossini... así que todavía estamos esperando una gran representación de Le prophète, con los grandes medios que requieren libreto y partitura, que muestren a las claras que nos hallamos ante una obra maestra.
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