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El viernes 8 de mayo, las entradas de este concierto de la Real Filharmonía de Galicia fueron gratuitas y conté a los espectadores uno por uno: cuarenta y nueve almas en una sala con capacidad para mil butacas. No, no es un error: ¡49 espectadores! Sin contar, naturalmente, al personal técnico de la RFG, al del Auditorio, al operador de la mesa de sonido, a las azafatas y al fotógrafo, héroe menor de esta tragedia de butacas vacías. El hombre hizo lo que pudo: buscó público donde no lo había, encuadró con fe, recortó con piedad por todos los costados y acabó publicando en las redes de la RFG una colección de retratos, planos detalle y silencios laterales. Sudó vergüenza ajena, que es el sudor más pegajoso.
La mitad de estos cuarenta y nueve espectadores parecían familiares de los compositores. La otra mitad, también. Una quedada de MyHeritage en toda regla. Entre ellos busqué al gerente del Consorcio de Santiago. Su señoría había prometido acudir a todos los conciertos de la RFG. Lástima. Con uno más habríamos alcanzado el medio centenar.
En veintiocho años, jamás he visto el Auditorio de Galicia tan desoladamente vacío. Y, una vez más, nadie, absolutamente nadie, asumió la culpa. Sabela García Fonte, directora técnica de la RFG, micrófono en mano, habló como si el naufragio no estuviese ocurriendo ante sus ojos. Sin una sombra de autocrítica. Enredó algo sobre la labor de las orquestas públicas, sobre el apoyo institucional: una suerte de discurso político frígido, sin sustancia y sin efecto, incapaz de reconocer la magnitud del fracaso de la convocatoria. Mientras las novecientas cincuenta y una (951) butacas vacías escuchaban con esa elocuencia muda de las cosas abandonadas.
Fue, tal vez, uno de los momentos más bochornosos de la historia de los conciertos de la RFG. Pero aquí nadie pone límite al ridículo: se le alfombra el paso.
Mientras tanto, los músicos de la RFG parecen haber asumido el papel de orquesta de conservatorio dispuesta a sostener los experimentos de todos los estudiantes de composición que se les ponen por delante. Y lo digo con mucho dolor. Sin representación sindical, divididos en dos bandos, los acomodaticios y los indomables, desmotivados todos, y exhaustos tras las turbulencias navideñas, las cartas y los artículos en la prensa sobre la validez del proyecto actual, no encuentran la manera de reunir las opiniones en una sola voz crítica con la actual situación. Los más valientes —valentía de sobremesa y red social— como mucho ironizan en Facebook sobre determinadas partituras y compositores contemporáneos. Un puñado de ellos, últimos eslabones de una resistencia ya casi ornamental, sueña con el Fenómeno Fenice. Pero este sueño, por lo mucho que tiene de inalcanzable es más bien un sueño erótico.
Y sí, alguien tiene que decirlo: también hay sueños mesiánicos. Un profeta local, un histórico maestro compostelano capaz de hacer una limpieza técnica de arriba abajo y devolver a la RFG el brillo perdido y la serenidad. Y adeptos no le faltarían. Muchos abonados lo conocen desde la infancia, crecieron escuchándolo, aprendieron a amar la música bajo su batuta. Pero permanecen callados. Tal vez por vergüenza. Vergüenza de no haberse levantado cuando lo echaron por la puerta de atrás. Vergüenza de haber confundido durante años la prudencia con la defensa de la dignidad.
La RFG ya no tiene nada que ver con el sueño de sus fundadores. Se ha convertido en una especie de laboratorio político-cultural donde los músicos acaban tragando dinámicas que, en otros contextos profesionales, probablemente cuestionarían abiertamente.
Hay algo profundamente contradictorio en el funcionamiento actual de la RFG:
Por ejemplo: para acceder a una plaza de músico en la orquesta, el aspirante debe superar un proceso extraordinariamente exigente y, en ocasiones, difícilmente justificable desde parámetros estrictamente musicales. Más allá de la titulación superior y del nivel instrumental, el candidato debe enfrentarse a pruebas idiomáticas evaluadas por tribunales sin especialistas lingüísticos, trámites administrativos desproporcionados para aspirantes extranjeros —con legalizaciones, consulados, embajadas y certificados— y muchas piezas en el repertorio de audición que pocos comprenden. Trabas. Más trabas. Y después, todavía más trabas. En esas audiciones persisten incluso pruebas de lectura a primera vista concebidas bajo una lógica arcaica, que las grandes orquestas internacionales hace décadas abandonaron por considerarlas obsoletas o irrelevantes para la práctica profesional real.
Luego a nadie debería extrañarle que apenas acudan cinco candidatos a disputar una plaza de principal de violonchelo, o apenas diez violistas para una plaza de principal de viola. Ni que esas plazas, claro está, terminen quedando desiertas.
Sin embargo, para conseguir que una obra de un estudiante de composición o de un joven compositor sea interpretada por la RFG, el nivel de exigencia parece diluirse de forma alarmante. No hay procedimientos comparables, ni filtros equivalentes, ni estándares visibles de evaluación. Y puedes hablar el idioma que buenamente domines. El contraste resulta inevitable.
Si Maria Vicenza Cabizza se dirige en italiano al público en el vídeo promocional del concierto, no ocurre absolutamente nada. Porque, al parecer, aquí todos somos latinos y «malo será» que no entendamos a la compositora italiana. Que dos de los aspirantes hablen en inglés en ese mismo vídeo parece, desde luego, perfectamente normal. En realidad, a nadie le extraña. Sin embargo, la flexibilidad cultural aparece de repente allí donde antes reinaba el formalismo radical administrativo impuesto por una mente provincialmente iluminada.
Hablando del vídeo: poner a Mozart de fondo para atraer a espectadores que quizá aún no se han enterado de qué va realmente el concierto —confiando en que un poco de sonoridad clásica los confunda— merece una mención especial para quien lo haya editado. Aunque, para la inteligencia de muchos, estas estratagemas resultan más bien ofensivas y deberían cesar de inmediato porque se costean con dinero público. Igual que las fotos embusteras de nuestro amigo que soñaba con ser Annie Leibovitz y convertir el vacío en un baño de masas.
Por supuesto que existe una obligación moral de apoyar a las nuevas generaciones. Toda institución musical pública debería hacerlo. Lo preocupante es cuando el apoyo deja de estar vinculado a criterios de excelencia artística y pasa a confundirse con una dinámica de validación automática y promoción localista a toda costa.
Apoyar a jóvenes creadores no implica necesariamente celebrar cualquier propuesta presentada bajo la etiqueta de «contemporánea».
Este concierto dejó precisamente en mí esa sensación incómoda: la imposibilidad misma de emitir unas ideas musicales. Porque ese tipo de pensamiento implica analizar estructura, tensión, discurso, memoria sonora o intención estética reconocible.
Hablar de esta experiencia sonora es, en cierto modo, comparable a describir el ruido ambiente de una mañana laborable en el centro de Funafuti.
Un flujo de «sonido», una especie de ni fu ni fa, sin huella y sin permanencia.
Ni siquiera molestaba. Simplemente atravesaba el oído y desaparecía al instante de la memoria. No quedaba sombra sonora alguna.
Ocurrió lo que pregonó Mar , una de las compositoras, cuando al definir su obra Deixar ser al buit como «la apología del aburrimiento». (Aunque nadie daba crédito, fue ella solita la que calificó de esa manera su propia obra). Pues sí. Tal cual. Y no solo su obra: todo lo que había ocurrido sobre el escenario fue la apología del aburrimiento ―nunca mejor dicho―.
Y en medio de todo ello aparece también la figura del profesor de composición José Manuel López López. Y ahí surge inevitablemente otra pregunta incómoda: ¿qué puede enseñar hoy realmente un profesor de composición en un contexto donde los propios criterios estéticos parecen haberse disuelto? ¿Se enseña a construir lenguaje musical o simplemente a legitimar cualquier gesto sonoro bajo un aparato teórico convincente? Confieso incluso cierta curiosidad antropológica: pagaría por asistir a una de esas clases del venerable maestro. Algún mérito debe de haber detrás de semejante capacidad retórica. Porque si vender humo ya exige talento, vender la ausencia misma de humo quizá requiera un dominio todavía más sofisticado del lenguaje.
Resulta especialmente llamativo el caso del compositor gallego Humberto , presentado institucionalmente como creador participante de este concierto, mientras la información sobre su trayectoria artística y de formación es prácticamente inexistente. La descripción incluida en el programa de mano afirma que: «Es un intérprete y compositor que desarrolla su trabajo a través de diferentes prácticas como la composición, la improvisación libre, la poesía y las relaciones que se establecen entre ellas». Y eso es prácticamente todo: pura poesía. Por no decir que yo cuando escucho esto de la «improvisación libre» me llevo las manos ―cargadas de tautología― a la cabeza.
La cuestión no es dudar de un creador concreto. El joven en cuestión probablemente no tenga más culpa que la de encontrarse en el lugar equivocado en el momento menos oportuno, y ser de aquí. Porque nos obliga alguien en la Europa del siglo XXI a que tengamos una representación local en todos los actos artísticos y en todas las salsas ¿verdad? ¿Qué criterios artísticos se están aplicando? ¿Qué estándares utiliza una orquesta financiada con dinero público para decidir qué música merece ser presentada? ¿Dónde termina el legítimo apoyo a la creación emergente y dónde empieza la desresponsabilización estética?
Y quizá el daño más profundo de todo esto no recaiga siquiera sobre los músicos de la orquesta ni sobre el público, sino sobre los propios compositores contemporáneos serios.
Porque la banalización institucional de la creación contemporánea termina destruyendo la credibilidad de quienes realmente dedican décadas de estudio, investigación y trabajo obsesivo al lenguaje musical. Al mezclar indiscriminadamente cualquier propuesta sonora bajo la etiqueta de «música contemporánea», RFG genera un efecto devastador: el público deja de distinguir entre experimentación rigurosa y simple arbitrariedad sonora.
Cuando las instituciones dejan de establecer diferencias cualitativas y convierten toda ocurrencia sonora en acontecimiento cultural, no democratizan la creación: degradan la percepción pública de toda la música contemporánea.
También existe una cuestión de la que casi nadie quiere hablar abiertamente: ¿existen las condiciones materiales y laborales que determinadas corrientes de programación contemporánea están imponiendo a músicos cuya formación, contrato y especialización profesional jamás estuvieron orientados a ese tipo de prácticas?
Porque una cosa es interpretar repertorio contemporáneo. Y otra muy distinta convertir a músicos sin preparación específica en conejillos de indias para experimentar «técnicas extendidas». ¿Hay regulación clara? ¿Reciben los músicos formación adecuada para estas técnicas? ¿Hay evaluación seria de riesgos laborales?
Los músicos de una orquesta sinfónica fueron contratados para tocar sus instrumentos dentro de unos parámetros técnicos y artísticos determinados. No para cantar, chocar piedras de río, susurrar, golpear la caja acústica, utilizar púas de guitarra sobre instrumentos históricos de altísimo valor o frotar con el arco materiales sintéticos que podrían liberar partículas en suspensión sobre el escenario.
Y, sin embargo, todo eso empieza a asumirse como normal.
¿Dónde están las evaluaciones de riesgos laborales? ¿Dónde está la formación específica obligatoria? ¿Dónde se regula contractualmente este tipo de prácticas? ¿Quién asume la responsabilidad si un instrumento resulta dañado o si un músico desarrolla lesiones derivadas de técnicas para las cuales nunca fue formado profesionalmente?
Todo eso debe importar incluso jurídicamente, porque los contratos de los músicos de una orquesta sinfónica no suelen especificar la obligación de realizar performances vocales, acciones teatrales, manipulación de objetos externos o técnicas instrumentales ajenas a la práctica clásica profesional ordinaria. Son músicos profesionales, no performers experimentales.
En países con más tradición musical, como Alemania, este tipo de cuestiones suelen negociarse de forma mucho más explícita. Las orquestas contemplan pagos adicionales, aceptación previa de los intérpretes o regulación específica cuando una producción exige «técnicas extendidas» ajenas a las funciones ordinarias del puesto. Los músicos de Essener Philharmoniker lo han conseguido. Porque allí la valentía no se considera falta de respeto. Se produjo una votación interna y alrededor del 30 % de los músicos se negó a tocar una obra en concreto. Finalmente, la dirección canceló el estreno pocos días antes del concierto porque la obra exigía muchísimas técnicas extendidas y objetos adicionales: tocar sobre planchas de poliestireno, usar piedras cerca de instrumentos valiosísimos, electrónica, afinaciones alteradas, etc. Y con este acto de coraje han sentado un precedente valioso que ha dado la vuelta al mundo. En realidad, aquello tiene un nombre simple: dignidad artística y jurídica.
¿Por qué en Alemania funciona y aquí no? Porque allí los sindicatos son fuertes y han implementado una idea simple: la experimentación artística no suspende automáticamente los derechos laborales del músico.
El músico profesional no puede convertirse en material fungible de laboratorio cultural. Porque detrás del discurso experimental siguen existiendo pulmones, tendones, instrumentos de altísimo valor económico y músicos cuyos derechos no desaparecen simplemente porque alguien escriba «técnica extendida» en una partitura.
Miro la programación de las demás orquestas españoles y europeas, y me imagino que la presión de la música contemporánea sobre los músicos de la RFG es hoy enorme. Y quizá haya llegado el momento de que el debate salga por fin de los pasillos y del bar del Auditorio de Galicia.
Y hay una dimensión todavía más profunda y más incómoda de todo este fenómeno: el impacto psicológico que determinadas dinámicas están provocando sobre los propios artistas.
Porque muchos intérpretes han dedicado literalmente toda su vida a la búsqueda obsesiva de la excelencia sonora. Décadas de estudio para controlar el arco al milímetro, para afinar la pureza del sonido, para construir una identidad artística basada en la precisión, el equilibrio tímbrico y la belleza del fraseo. Han invertido cantidades enormes de dinero en instrumentos, arcos y formación con un único objetivo: producir música al más alto nivel posible.
Y de repente se les exige exactamente lo contrario.
No construir sonido, sino destruirlo. No proyectar belleza sonora, sino generar fricción acústica, ruido, saturación, respiraciones amplificadas, golpes, raspaduras o gestos sonoros deliberadamente desestructurados.
Y aunque muchos no se atreven a verbalizarlo públicamente, me imagino que esto debe tener consecuencias psicológicas reales.
Porque para determinados intérpretes no se trata simplemente de «tocar repertorio contemporáneo». Se trata de entrar en conflicto directo con todo aquello para lo que fueron formados artística y psicológicamente durante décadas. La frustración aparece cuando el músico siente que se le obliga a renunciar a la propia idea de excelencia que dio sentido a toda su trayectoria profesional. Y esa tensión sostenida, tal vez termine pasando factura. El problema ya no es únicamente artístico. Es humano. Y ninguna política cultural responsable debería ignorar algo tan grave. Ninguna experimentación artística debería construirse en detrimento de los propios intérpretes.
Los conejillos de Indias chillan cuando reciben la inyección. Luego llegan los temblores, los hocicos brillantes de miedo, las orejas tiesas, los ojos diminutos buscando una salida que nunca existe. Corren en círculos durante unos segundos, presos de un pánico ridículo, hasta que termina imponiéndose el instinto: esconderse bajo la acogedora viruta, apretados unos contra otros, inmóviles, esperando que el experimento termine pronto y que la próxima inyección le toque al de al lado.
Con los músicos ocurre más lo menos lo mismo.
Los hay que tocan bajo la batuta y los hay que tocan bajo la viruta.
En algún momento, el chillido se convertirá en crítica rigurosa para decir: hasta aquí hemos llegado.
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