Durante el siglo XIX y buena parte del XX, en una época en que los sobretítulos no existían y en que el arte lírico era seguido por toda la sociedad, era frecuente traducir las óperas al lenguaje del lugar en que se representaban, cualquiera que fuera el idioma en que hubieran sido compuestas. En España Offenbach se representaba en español, en Italia Wagner se cantaba en italiano, y en Francia Verdi se traducía al francés.
Lucia di Lammermoor tuvo un enorme éxito desde su estreno en 1835 en el San Carlo de Nápoles, exportándose pronto a otros países. En París llegó por primera vez en italiano 1. Pero para que el éxito fuera completo era necesario que se representase en francés. Donizetti realizó una versión francesa en honor de Anna Thillon, cantante inglesa, para el Théâtre de la Renaissance (a la sazón en la sala Ventadour).
Y Donizetti y sus libretistas franceses, Royer y Vaëz (que así mismo colaborarán con él en La favorite, esta escrita directamente en francés), teniendo en cuenta a los cantantes de que disponía el citado teatro así como los gustos particulares del público galo, realizaron no sólo la traducción sino también los retoques que consideraron oportunos.
En vez del aria ‘Regnava nel silenzio’, Donizetti optó por incorporar el aria que había terminado por imponer en el mismo lugar la cantante Fanny Tacchinardi-Persiani, ‘Perchè non ho del vento’, sacada de Rosmonda d'Inghilterra del propio Donizetti. Eliminó a la confidente de Lucia, eliminó varios pasajes del bajo (el confesor Raymondo), realizó algunos cambios de tesitura, algunos retoques por aquí o por allá...
La Opera-Comique presentaba pues esta particular versión de Lucia di Lammermoor, en francés, y retocada por el propio Donizetti.
Reunía para ello a un plantel de cantantes de primer orden. Comenzando por Sabine Devieilhe, que ya triunfó en esta misma casa como Lakmé o como Ophélie en Hamlet de Thomas. Devieilhe volvió a mostrar su precioso fraseo, su inteligencia dramática, su voz siempre redonda, y su precisión en las ornamentaciones. Fue delicioso escuchar su versión de ‘Que n'avons-nous des ailes’, y supo dar emoción a su personaje. Desde que comenzó su carrera, Devielhe ha sabido trabajar sus sobreagudos que, de ser muy estrechitos al principio, han ido tomando cuerpo (incluso si aun hoy suele partir del sobreagudo estrecho para luego ir ensanchándolo), así que, desde ese punto de vista también, Devielhe supo satisfacer al público.
Étienne Dupuis es uno de los más valiosos barítonos de su generación. Un timbre bonito, volumen, fraseo, agudos y graves, autoridad. A pesar de estar abordando papeles más pesados (recientemente escuchamos su versión de Paolo en Simon Boccanegra), demuestra aquí que sigue teniendo la soltura y el estilo necesarios para cantar Donizetti. Lástima que una dirección de actores totalmente idiota lo convierta en una especie de borracho lascivo, de forma que Dupuis se siente obligado a pegarle a las consonantes como si fueran sus enemigas y a exagerar como si fuera un malvado de serie Z. Así que en toda su primera escena, a pesar de su bonito timbre y de sus agudos muy certeros, Dupuis resulta bastante irritante.
El joven Léo Vermot-Desroches constituye para muchos una revelación: timbre de plata (aunque a veces ponga un poco demasiado en boca la nota), facilidad pasmosa, fraseo elegantísimo, legato, volumen, y sentido teatral. Un magnífico tenor a añadir a la estupenda lista de tenores franceses en activo 2. Lástima que la directora musical, Speranza Scapucci en las primeras funciones no le diera más cancha para que Vermot-Desroches pudiera mostrar también su capacidad en las medias-voces y en los pianissimi (en la representación del sábado 2 de mayo, cuando el tenor apianaba, la orquesta no bajaba su volumen, y el tenor tenía que volver a dar volumen).
No obstante, Scapucci ha demostrado su adaptabilidad y estar a la escucha de los cantantes, de suerte que el jueves 8 de mayo, mejor acompañado por la orquesta, Vermot-Desroches, jugando con las medias voces, los forti, los tiempos y el fraseo, pudo interpretar su última escena (del recitativo inicial al famoso finale, pasando por el aria y la escena con coro) con una emoción, una intensidad interpretativa, que está a la altura de los más grandes. Magnífico.
Raymond (el Raymondo italiano) era encarnado por Edwin Crossley-Mercer, otro cantante más que estimable, ejemplo de claridad y de redondez en la emisión. Por desgracia esta versión francesa priva a Raymond de sus intervenciones en el primer cuadro así como de su dúo con Lucia e incluso del raconto que precede a la escena de la locura (transformado en un recitativo). Y aun así, Crossley-Mercer en lo poco que le quedó por cantar, encantó.
Donizetti, Lucie de Lammermoor. Dirección musical, Speranza Scapucci. Puesta en escena, Evgeny Titov. París, Théâtre National de l'Opéra-Comique, mayo de 2026. © 2026 by Herwig Prammer / Opera Comique.
La mejor sorpresa fue tal vez el Gilbert (en la version italiana Normano) de Yoann Le Lan, voz clara, emisión segura, musicalidad y buen sentido dramático (a pesar de que la dirección escénica le obligue a componer un personaje estereotipado de malo de serie de televisión, con nota homófoba incluída).
Sahy Ratia, algo ninguneado por la puesta en escena, cumplió con creces en su pequeño papel. Sabemos por haberle escuchado recientemente en el rol titular de Robinson Crusoe de Offenbach que Ratia tiene muchas más posibilidades de las que le ofrece el breve rol de Arturo.
El coro Accentus, bien preparado por el excelente Christophe Grapperon, sufre sin embargo musicalmente cuando la puesta en escena le obliga a hacer memeces.
En cuanto a Insula Orchestra, no es su sonido lo más atractivo. Es interesante el que se trate de instrumentos de época, aunque las trompas puedan encontrar ocasionalmente alguna que otra dificultad y la flauta suene bastante menos ‘dulce’ que en las orquestas con instrumentos modernos. Su directora en esta ocasión, Speranza Scapucci, da a veces indicaciones que la orquesta no siempre sigue a rajatabla...
Es el de Scapucci un buen trabajo. No revela nada nuevo, pero sí que da sentido teatral, sus indicaciones son muy completas, pendiente tanto de sus profesores como de los cantantes, su gesto es claro, hace que la orquesta cante las melodías donizettianas, y ha sabido ir adaptándose a las posibilidades de los solistas vocales.
Donizetti, Lucie de Lammermoor. Dirección musical, Speranza Scapucci. Puesta en escena, Evgeny Titov. París, Théâtre National de l'Opéra-Comique, mayo de 2026. © 2026 by Herwig Prammer / Opera Comique.
En cuanto a la puesta en escena, es de una banalidad insondable. Decorado único (¡Por supuesto!): un interior burgués (¡qué original!, como el 99% de los demás directores de escena) en una plataforma giratoria (como el 97% de los decorados actuales), cuya única cualidad es proyectar las voces hacia el público (menos da una piedra).
Trajes, los de siempre: Lucia con un traje blanco tipo siglo XIX; los hombres todos de negro con gabardas sacadas de algún video-juego o alguna película de Hollywood sobre vampiros y hombres-lobo (vamos, trajes para vestir a lo que un adolescente de hoy puede calificar de ‘malo siniestro’) ; las mujeres del coro todas con el mismo traje y la misma peluca dorados tipo años 30 (¿ ?).
Luces: banales y con errores de principiante (en varias ocasiones los personajes quedan a oscuras entre dos zonas de luz).
Dirección de actores: pésima. Ya hemos hablado de lo idiotas que resultan las composiciones impuestas para Henri Ashton y su hombre de mano Gilbert. Tampoco se salva el capellán, Raymond, obligado a canturrear y hacer de payaso antes de comenzar la escena de la boda. No digamos los pobres integrantes del coro, obligados a simular orgías en casi todas sus intervenciones. Lucie y Edgar son dejados a su suerte (y menos mal, porque Devieilhe y Vermot-Desroches tienen bastante más inteligencia teatral que el director de escena).
Donizetti, Lucie de Lammermoor. Dirección musical, Speranza Scapucci. Puesta en escena, Evgeny Titov. París, Théâtre National de l'Opéra-Comique, mayo de 2026. © 2026 by Herwig Prammer / Opera Comique.
Intenciones dramatúrgicas: pues no se sabe. Pero digamos que incluir un personaje mudo desnudo no sirve ‘pá ná’ y es tan banal como el resto de la puesta en escena; digamos que transformar a Henri en un avatar de noble ruso perverso y alcohólico no hace avanzar la cosa; digamos que transformar el dúo entre Henri y Edgar en una partida de ajedrez es una simple memez que resta dramatismo al momento, o que el colgar a Arthur de la pared como si Lucie con fuerza descomunal lo hubiese ensartado en unos cuernos de ciervo es tan gratuito como tonto, o que hacer que el malo-malísimo Gilbert sea un homosexual que huele con fruición las axilas de su señor le da a la cosa un toque homofóbico digno de los peores prejuicios cavernícolas. En fin.
Por lo demás, ¿vale la pena recuperar esta versión francesa? Teniendo en cuenta que el libreto resulta más flojo que el original (versos un tanto ripiosos, personajes eliminados que hacen más complejas las situaciones, falta de concordancias entre música y texto -como cuando Enrico evoca su propio espectro en su dúo con Lucia, evocación que se pierde en la versión francesa-); teniendo en cuenta que perdemos el dúo Raimondo-Lucia, el raconto de Raimondo, la intervención de Raimondo en el primer acto -con el bonito efecto de trío que tiene todo su sentido musical-, que perdemos así mismo el precioso preludio al arpa (sustituído por un insulso preludio), que perdemos la preciosa aria ‘Regnava nel silenzio’ con su misteriosa evocación del fantasma (fantasma que volverá de una forma u otra a aparecer en varios otros momentos de la obra), que perdemos la intervención de la confidente (primer jalón en la claudicación de Lucia), y que apenas ganamos un aria bonita pero no esencial (‘Que n'avons-nous des ailes’) y algún que otro recitativo sin más, dado todo esto, no creemos que sea necesario que Lucie de Lammermoor, la versión francesa de Lucia, aun retocada por el propio Donizetti, vuelva de forma regular a las programaciones, pues tanto musical como dramatúrgicamente perdemos bastante más de lo que ganamos. Mejor interesarnos por otra obra de Donizetti (en francés o en italiano) o de otros valiosos compositores cuyas obras siguen durmiendo el sueño de los justos.
1. En París existía el llamado Teatro de los Italianos cuyo repertorio se componía de óperas italianas cantadas en italiano y frecuentemente por cantantes italianos. También es España (y aún en Inglaterra) era costumbre representar las óperas italianas (¡e incluso las españolas, como Pepita Jiménez de Albéniz!) en italiano. Pero para que el éxito fuera total y completo, nada como representar en el idioma del lugar de representación.
2. Para el aficionado curioso, nos permitimos recomendar a Julien Dran, Julien Henric, o Léo Vermot-Desroches, tres tenores valiosísimos que merecen hacer carreras internacionales.
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