Glyndebourne y su Tosca antifascista

Agustín Blanco Bazán

lunes, 1 de junio de 2026

Glyndebourne, jueves, 21 de mayo de 2026.

Glyndebourne. Tosca, ópera en tres actos con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, y música de Giacomo Puccini. Regie: Ted Huffman. Escenografía: Nadja Sofie Eller. Vestuarios: Astrid Klein. Iluminación: D.M.Wood. Caitlin Gotimer (Tosca), Matteo Lippi (Mario Cavaradossi), Vladislav Sulimsky (Scarpia), Kristian Lindroos (Cesare Angelotti), Federico de Michelis (Sacristán), Didier Peri (Spoletta), Rufus Green (pastorcillo). Orquesta Filarmónica de Londres y Coro de Glyndebourne. Robin Ticciati., director musical.

Con sólo doce años, el talentoso regisseur Ted Huffman (New York, 1977) entró al mundo de Tosca cantando el pastorcillo en una versión de concierto que incluía a Luciano Pavarotti. Y desde allí no hubo marcha atrás en la fascinación por un arte que lo ha llevado a este reencuentro con Tosca, ahora como regisseur, en la primera versión de esta ópera en el Festival de Glyndebourne.

Curioso resulta que haya sido precisamente el rol del pastorcillo uno de los más interferidos por una puesta actualizada a la Roma fascista cargada de ribetes políticos metidos un poco a la fuerza y por ello poco convincentes: en el tercer acto, que Huffman ubica en un barranco al descampado, el misterio y premoción de la meditativa introducción orquestal que contrasta con el canto del pastorcillo son malogrados por el frenetismo de una acción que incluye ruidosos fusilamientos de disidentes cuyos cadáveres son transportados, uno por uno, a la fosa en la que también terminará cayendo Tosca. La idea tiene sus méritos, pero la antítesis de inocencia pastoral y grand guignol sale como traída de los pelos en su confrontación con la paleta musical pucciniana.

Similar distorsión entre música y escena tiene lugar en la ambiciosa alteración de la dramaturgia original en el Palazzo Farnese, presentado aquí como un salón de minimalista art deco cuyos colores dominantes de gris y sepia son atenuados por los manteles blancos de unas mesas con comensales que el regisseur entiende mostrar como representantes de una sociedad cómplice. Tan cómplice que los invitados que la representan escuchan los planes de Scarpia de violar a Tosca tomando vino y comiendo fideos, para contemplar después con indiferente expresión bovina el encontronazo entre Tosca, Scarpia y el torturado pero siempre desafiante Cavaradossi.

También en este caso la idea de confrontar a la heroica pareja con una sociedad seducida por el poder y las dádivas del sanguinario anfitrión parece buena en teoría. Pero tampoco esta buena idea pega bien en la práctica, porque no sincroniza visualmente con un libreto y una partitura que no se acomodan para acompañar convincentemente esta visión simultánea de sufrimiento patriótico e indiferencia cómplice.

Huffman había anunciado que no pensaba molestar al espectador con relatos paralelos, pero esto es lo que precisamente ocurre con la desconexión entre, por ejemplo, una dama boba saboreando su copilla de vino español mientras nuestra diva se retuerce en el paroxismo que le provoca la tortura de su amante.

¿Por qué esta esta pretensión de abrir los ojos sobre la dictadura fascista que oprime a Angelotti, Cavaradossi y Tosca no logra convencer del todo? Pues porque en esta obra de Puccini la política es dramatúrgicamente hablando, un elemento marginal a una narrativa fundamentalmente empujada por la pasión y los celos.

Huffman dice haberse inspirado en la inolvidable Anna Magnani de Roma ciudad abierta pero la diferencia entre la heroína del film de Rosellini y la de Puccini es que la primera es realmente una activista de barricada. No así Tosca, para quién el “Vittoria!” con que Cavaradossi saluda el triunfo napoleónico de Marengo le pasa totalmente de lado. Porque Tosca es ajena a cualquier ideal revolucionario y sólo actúa “per l`amor del suo Mario”, según la certera observación de ese Scarpia que por confiarse demasiado como victimario termina como víctima.

Que en Tosca el instinto erótico debe primar sobre cualquier motivación política lo descubrió ya Jonathan Miller en su célebre puesta de 1986 para el Maggio Musicale Fiorentino, que también situaba la obra en la Roma fascista. Era una puesta en que, por ejemplo, Scarpia reafirmaba la brutalidad fetichista de su sadismo besando furiosamente el calzado de Tosca mientras le aprisionaba el tobillo como un trofeo de caza.

Huffman en cambio trata de elevar la retórica política de marginal a la misma altura que las exacerbadas pasiones que llevan a la muerte a los tres personajes principales. Es así que todos ellos se mueven con detalle afín a esta retórica, pero sin la convicción necesaria para completar este viaje fatal. Todos ellos son personajes grises en vestimenta y en alma en el similarmente gris y sepia marco escénico ideado por Nadja Sofie Eller.

Fue en el tercer acto que la pareja de amantes alcanzó sus mejores niveles canoros. Matteo Lippi, un tenor de voz firme pero en general algo engolada y estridente, cantó un ‘E lucevan le stelle’ de dinámicas bien graduadas. Caitlin Gotimer es una excelente soprano lírica pero sin el spinto requerido para Tosca. Es por ello que tuvo algunos problemas de apoyo y proyección en ‘Vissi d´arte’, pero en el dúo final sobresalió con buen fraseo y redonda brillantez de timbre. Como Scarpia, Vladislav Sulimsky se impuso con dicción clara y seguro squillo.

Pero el más convincente del reparto fue Kristian Lindroos como Angelotti, un personaje para el cual la política no es retórica sino el total sentido de su vida y su muerte. Fue sólo en él que política y pasión se encarnaron con una convicción similar a la de la Magnani en la película de Rosselini.

El grisáceo paisaje escénico propuesto por Huffman y Eller contrastó con la segura variedad cromática de la Orquesta Filarmónica de Londres. Robin Ticciati la dirigió con modélica definición de contraste y con detalles interpretativos inculcados con toda la pasión que faltó en la regie. Bajo esta batuta, la orquesta graduó su progreso a los clímax dramáticos cincelando cada detalle orquestal sin apuros y con inspirado énfasis. Y a pesar de las salvas de rifles aniquiladores de disidentes, pocas veces es dado oír una interpretación mas perceptiva de la difícil introducción al acto tercero.

En el Tedeum, el coro de la casa aportó su propia excelencia en el momento más problemático para una acústica empeñada en balancear la frondosa orquestación pucciniana con los tímpanos de una audiencia de 1200 espectadores.