El lado oscuro de Don Giovanni

José Amador Morales

martes, 9 de junio de 2026

Mozart, ‘Don Giovanni’. Regie de Eguilior

Jerez de la Frontera, domingo, 31 de mayo de 2026.

Teatro Villamarta. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni, drama jocoso en dos actos con libreto de Lorenzo da Ponte. Marta Eguilior, dirección escénica. Ramiro Maturana (Don Giovanni), Ruben Amoretti (Leporello), Maria Rey-Joly (Donna Anna), Berna Perles (Donna Elvira), Julián Henao (Don Ottavio), Alba Chantar (Zerlina), Francisco Bermudo (Masetto), Julio Nomdedeu (Il Commendatore). Coro del Teatro Villamarta (Marta Benítez, directora del coro). Orquesta de Córdoba. Elena Salvatierra, dirección musical. Producción de la Ópera de Oviedo.

Pocos títulos resumen con tanta perfección la complejidad del teatro musical como Don Giovanni, esa extraordinaria síntesis de comedia, drama y reflexión moral que Wolfgang Amadè Mozart y Lorenzo Da Ponte estrenaron en Praga en 1787. Considerada por muchos como una de las cumbres absolutas de la historia de la ópera, la partitura despliega una asombrosa riqueza psicológica y musical que exige de todo el reparto y equipo artístico un grado de implicación y excelencia poco común.

El Teatro Villamarta, que hace dos décadas estrenó un Don Giovanni protagonizado por Carlos Álvarez bajo la dirección escénica de Paco López, ha vuelto a acoger la obra maestra de Mozart y Da Ponte con la producción que la Ópera de Oviedo había estrenado en 2022, en una función que, sin alcanzar cotas memorables, dejó patente el valor del trabajo colectivo y la consistencia de un conjunto artístico comprometido.

La propuesta de Marta Eguilior, bajo una estética oscura y una simbología mortuoria omnipresente, desmonta el tradicional mito del seductor para presentar un Don Giovanni agresor que protagoniza numerosos episodios de abuso físico y sexual: no solo se trata de un depredador sexual que recurre a la violencia para imponerse sobre las mujeres, sino que además obtiene placer de ello.

Un planteamiento a priori legítimo e incluso coherente con aspectos esenciales del libreto de Da Ponte, pero que vuelve a caer en la reiteración de escenas explícitas sin llegar a aportar realmente nuevas claves de lectura a una obra en la que dicha violencia ya se encuentra magistralmente sugerida y desarrollada tanto por el texto como por la música.

Desde el añadido de una escena previa incluso a la misma obertura con la representación de la agresión a Donna Anna, hasta numerosos episodios posteriores, la propuesta parece desconfiar de la extraordinaria capacidad expresiva de los autores.

Paradójicamente, lo que pretende resultar provocador acaba por instalarse en la rutina de lo previsible: pocas cosas hay hoy menos transgresoras en la escena operística que la exhibición sistemática del sexo como atajo para subrayar conflictos evidentes. que la ópera ya expresa con absoluta claridad.

Quizá convendría preguntarse si esta suerte de etapa del “destape” que lleva años instalada en la escena operística contemporánea no ha terminado ya por agotarse, convertida en un recurso rutinario -y a estas alturas bastante cansino- que rara vez aporta nuevas perspectivas a las obras que pretende iluminar.

En cuanto a las voces, los mejores resultados llegaron precisamente de aquellos intérpretes capaces de integrar con naturalidad caracterización teatral y discurso musical. Ramiro Maturana ofreció un Don Giovanni escénicamente muy convincente, de arrogancia y magnetismo bien perfilados y no exentos de elegancia, que supo sostener con notable desenvoltura. A nivel vocal el barítono chileno mostró una voz homogénea en todos sus registros y de color un tanto claro, que le llevó a desenvolverse con bastante comodidad a lo largo de la representación; con un fraseo tal vez algo tosco, como puso de manifiesto en “Deh, vieni alla finestra”, que no obstante contribuyó a rematar su caracterización expresiva.

A su lado, Rubén Amoretti firmó un Leporello de notable inteligencia teatral, más serio y maduro de lo acostumbrado, poniendo la segura proyección de su voz y su sentido idiomático del fraseo al servicio de la coherencia dramática. La química entre ambos cantantes constituyó uno de los principales activos de la función.

Entre las voces femeninas destacó especialmente Berna Perles con una Doña Elvira de apreciables recursos canoros, cuyas virtudes lucen particularmente en un teatro de medianas dimensiones como el Villamarta. La soprano malagueña, más resuelta actoralmente que en anteriores ocasiones, recreó el personaje a través de una interesante línea de canto y una suficiente capacidad comunicativa, con las que transmitió la compleja mezcla de pasión, vulnerabilidad y dignidad del personaje. En este sentido, resolvió sin fisuras la siempre difícil “Mi tradì, quell’alma ingrata”, en uno de los mejores momentos de la noche.

Por su parte, María Rey-Joly encarnó una Doña Ana de presencia escénica apabullante, entrega incuestionable y evidente intención expresiva. Tales virtudes contribuyeron en parte a paliar su tendencia a la estridencia y al exceso de volumen, especialmente en registro agudo, que con frecuencia terminaba comprometiendo la línea de canto; y ello pese a su encomiable empeño por matizarla mediante interesantes reguladores dinámicos. Con todo, el resultado se situó más cerca del efectismo teatral que de la verdad dramática inherente a uno de los personajes más nobles creados por Mozart.

Julián Henao mostró un Don Ottavio de sólida musicalidad y fraseo de buen gusto, cualidades particularmente apreciables en “Dalla sua pace”. Sin embargo, sus limitaciones técnicas pusieron de manifiesto dificultades en el pasaje y una falta de homogeneidad tímbrica a lo largo de la tesitura. La emisión, retrasada y con tendencia a engolarse, junto con la falta de apoyo en registro agudo, terminó por pasarle factura en una problemática “Il mio tesoro”, en la que evidenció una visible fatiga vocal.

Julio Nomdedu convenció en un imponente Comendador, cumpliendo con solvencia las exigencias de una intervención breve pero decisiva. También Alba Chantar delineó una Zerlina de gran frescura y encanto gracias a un fraseo musicalísimo, en otro acierto de una carrera que empieza a consolidarse con firmeza. Junto a ella, Francisco Bermudo, como Masetto, se mostró como un partenaire correcto, ofreciendo una réplica solvente en este personaje de carácter efusivo e impulsivo.

El Coro del Teatro Villamarta cumplió correctamente su cometido, aunque la puesta en escena le reservó una ubicación escénica poco favorable desde el punto de vista acústico, circunstancia que limitó parcialmente el impacto de sus intervenciones.

Indudablemente, uno de los grandes pilares de la representación fue la excelente labor de una Orquesta de Córdoba que atraviesa un momento de especial brillantez artística. La formación cordobesa ofreció una ejecución ejemplar, de sonido refinado, en la que la calidad de las distintas secciones y la atención al detalle propiciaron numerosos pasajes de gran belleza.

Con estas huestes, Elena Salvatierra aseguró una lectura mínimamente idiomática y plausible, capaz de obtener un aceptable equilibrio general entre las aportaciones de las distintas partes implicadas. Sin embargo, la joven directora portuense sacrificó buena parte de la intensidad dramática de la obra al desatender en gran medida los contrastes y claroscuros de la partitura. Al mismo tiempo, no logró evitar continuos desajustes entre el foso y los solistas, permitiendo además ciertas licencias por parte de algunos cantantes, que añadieron pequeños ascensos al agudo de propia cosecha en el final de ciertas arias, con resultados francamente antimusicales.