(1951-1997) está considerado por el mainstream de la crítica musical y la musicología española como el paradigma de la radicalidad vanguardista en la música española. Una perspectiva que comparto totalmente si asumimos que eso implica la inclusión de Guerrero en el cosmos estético falangista en el que se sumergió de la mano de sus mentores: y . Al igual que ellos, Guerrero -sin renunciar al radicalismo falangista- optó por ponerse bajo el velo protector de la estética del que miraba con predilección las expresiones artísticas -como la abstracción pictórica- que, desde su perspectiva, despojaban al arte de todo contenido tanto social como emocional, elevando el rigor estructural a un nivel prioritario y casi monopolístico.
En los años 1970, y por vez primera en la historia del franquismo, el régimen creó una agenda estética para la música y desarrolló una amplia gama de procedimientos administrativos y presupuestarios tendentes a invisibilizar otras opciones estéticas. Intuyo que esta ofensiva se desencadenó tras los de 1972, a partir de los cuales se intensifica la proactividad de las instituciones públicas en apoyo de los formalismos y de contención a cualquier propuesta no convencional.
El éxito de esta agenda política viene ratificado porque hasta el siglo XXI se ha mantenido la expulsión de los realismos pictóricos tanto en el Museo Reina Sofía como en muchos otros museos públicos de arte contemporáneo. En el caso de la música, basta consultar la relación, hasta fechas muy recientes, de Premios Nacionales de Música, numerarios de la Sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y de los encargos institucionales de la Orquesta Nacional de España -ONE, Orquesta de Radiotelevisión Española - RTVE, INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, etc.
Si regresamos a los primeros años 1970 están bien documentadas la nulas oportunidades que los poderes públicos ofrecieron a creadores de la relevancia de , , (quien, tras un recital, fue apaleado por un grupo de falangistas), o .
Cuando Francisco Guerrero llega a Madrid en esta misma época (1971) tenía a su favor dos grandes virtudes, una curiosidad insaciable y un talento musical desbordante. En el equipaje llevaba una sólida formación musical básica y una endeble salud psíquica. En Madrid no encontró ni la disciplina ni la oportunidad de ampliar eficientemente su formación como compositor y como orquestador, y su salud se agravó por la inestabilidad profesional y su adicción al alcohol. Mientras tanto sus mentores y la crítica musical franquista (que sobrevivió y floreció hasta finales del siglo XX) canonizaron y glorificaron sin rubor la figura y la obra de Guerrero como el genio español equiparable a Xenakis.
El encargo de la orquestación de de le llegó a Francisco Guerrero cuando su salud estaba ya muy deteriorada, el trabajo fue lento y su fallecimiento le impidió completar el encargo. Iberia fue estrenada y grabada por la Orquesta Sinfónica de Galicia - OSG en 1996 pero nunca se tocó en el Palacio de la Ópera de Coruña, sede de la OSG. Ahora, coincidiendo con su 30 aniversario y la culminación de una temporada frágil, marcada por los graves problemas económicos con que se inició, se estrenó en A Coruña esta obra como parte de la estrategia de recuperación por la OSG de su específico patrimonio musical y del gallego en general.
Es una pena que hayan pasado treinta años desde el estreno, porque muy pocos de los músicos que entonces la prepararon continúan ya en la orquesta. Y en una pieza tan difícil, esta pérdida de la tradición significó un esfuerzo extra para los actuales miembros de la OSG, ya que no es en absoluto una obra sencilla en el aspecto técnico.
Convencionalmente la revisión / reutilización en otro formato de una creación musical se concibe como arreglo / orquestación. Es decir, revestir a la obra original con distinto ropaje sonoro. Así se anunciaba en el programa del concierto. Pero lo que se escuchó debe denominarse más bien 'apropiación', que es un término utilizado en artes plásticas cuando un artista crea algo nuevo con una fuente fácilmente reconocible, como hicieron con Las Meninas, con su Estudio del Retrato del Papa Inocencio X (también de ) o Liechtenstein con . Es decir, las apropiaciones son el fruto de una nueva mirada que ni siquiera requiere la "identidad" de la 'obra apropiada', como sucede en el caso de Bacon, quien violenta sin rebozo el original de Velázquez del cual sin embargo respeta escrupulosamente la composición.
Del mismo modo que Bacon, Guerrero respeta la estructura de Iberia de Albéniz, pero tan violentada que apenas se escuchan esas melodías tan populares. Muchos de los abonados de la OSG salieron desconcertados ante un 'arreglo' del que no habían reconocido el original. Desde luego a Guerrero no le interesa ni que Iberia suene a Albéniz, ni su identidad canónica como paradigma del simbolismo musical: Iberia es la heredera legítima y privilegiada de las lecciones que Albéniz recogió de , , y .
Es legítimo que la filiación estética de Iberia no le interese a Guerrero, pero su elección alternativa nos impone el deber de preguntarnos cuál es el referente elegido en su apropiación. La respuesta es sencilla: sus referentes son las tradiciones hermenéuticas e interpretativas sobre Iberia como paradigma del nacionalismo musical español, construídos por , el y antes de la Guerra Civil española, y recodificados por la musicografía falangista (Padre , , , , etc.).
En los años 1940, José postuló que Picasso era una cima del arte español porque había conseguido recuperar y actualizar la estética de la pintura de las . De igual modo podríamos decir que Guerrero traspone las técnicas del cubismo pictórico a su apropiación de Iberia, en la que a la simultaneidad de puntos de vista une los paisajes sonoros de las bandas de música populares.
Una idea brillante que no alcanza la realización práctica. Iberia de Guerrero está vacía retóricamente. Los fugaces destellos de talento sucumben sepultados bajo un discurso desordenado e incoherente. Las desorbitadas dificultades de ejecución no se corresponden con resultados sonoros apreciables, incluso si las intentamos justificar bajo la etiqueta de procedimientos virtuosos.
El discurso de Iberia es caótico, confuso, disperso y errático. Incluso las pequeñas estampas coloreadas de referencia a los tópicos, sobre la luz andaluza o la sangre española, no alcanzan siquiera la categoría de recuerdo turístico. Iberia de Francisco Guerrero bien puede ser considerada como referencia crepuscular del franquismo musical, de la posvanguardia post franquista, pero eso no contradice la evidencia de que la vanguardia post franquista es un esperpento, cultural y estético.
(Madrid, 1964) es también un creador parcialmente autodidacta, entre cuyos mentores destaca a Luis de Pablo y Francisco Guerrero, lo cual reconoce generosamente del Puerto, incluso tras haberse liberado del radicalismo estético y la toxicidad de los sistemas de creencias de sus mentores. La música de del Puerto se nutre de su amor por su instrumento, la guitarra, y su fascinación por las música guitarrísticas, en particular por los grupos ingleses de rock sofisticado de las décadas de 1970 y 1980. Por edad y por educación sentimental, del Puerto está inmunizado contra los esencialismos y mesianismos, por talante carece de cualquier propensión autoritaria, y comparte las perspectivas estéticas y vitales de la generalidad de los creadores que están desarrollando su tarea después de la Caída del Muro. Su carencia de traumas con la historia le permite entender que el patrimonio musical del pasado puede ser utilizado y reinterpretado como una fuente de inspiración, que los procedimientos técnicos son simples herramientas artesanales, y que la función del arte es conmover a quienes lo disfrutan, pero no cambiar el mundo.
Su Sexta sinfonía, encargo de la AEOS y de la SGAE, se atiene a los deberes básicos de cualquier creador beneficiado de una ayuda pública, que es revertir a la sociedad el beneficio recibido. La plantilla de la Sexta sinfonía es la de una orquesta clásica y es compatible con la de cualquiera de las orquestas de la AEOS, está escrita para disfrute de los intérpretes y del público, y estos retribuyeron la cortesía implicándose a fondo los primeros y aplaudiendo largamente los segundos. Que la Sinfoníanº 6 esté elaborada a partir de materiales de Heinrich Schütz es irrelevante, pero no lo es el exquisito equilibrio entre concepto, estrategias, procedimientos y resultado sonoro que alcanza del Puerto. Lo que los romanos llamaban decoro.
La OSG exhibió una entrega singular, reflejo de la seguridad e incremento del autoaprecio que han experimentado en la presente temporada. José Trigueros, el director asistente y veterano percusionista de la orquesta, muy querido por sus compañeros, hizo gala de la madurez como director que está adquiriendo, ahora ya velozmente, junto a su orquesta. Y ciertamente las dificultades de este programa atemorizarían a directores mucho más bregados.
El calor y el programa propiciaron una asistencia inferior a la habitual en los conciertos de abono de la OSG. Pero los asistentes salieron contentos e ilusionados con la próxima temporada, que se presentó ágilmente mediante un mensaje grabado en vídeo de Roberto González Monjas, el director musical, y un atractivo trailer por el que desfilaron miembros de la OSG, personal técnico y administrativo, y un texto que implicaba a los abonados y animaba a disfrutar de la nueva temporada, que lleva como lema Raíces.
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