Reportajes

Epítetos para una polifonía exequial hispana del siglo XVI

Juan Luis Montaña Conchiña

martes, 18 de mayo de 1999
En las dedicatorias de los libros de misas que el genial Cristóbal de Moralesescribió para Cosme de Medicis y Paulo III venía a decir que "la música sana los cuerpos y disminuye y aligera el alma de las tentaciones de los espíritus malos remontándola al conocimiento de los consejos divinos".Sin duda, eran las palabras de un gran maestro que dedicó la totalidad de sus esfuerzos compositivos a honrar la memoria del máximo Creador. El estudioso Rafael Mitjana sintetizaba las palabras de Morales en dichas dedicatorias al señalar que "toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los hombres falta por completo a su verdadero fin". Tengamos en cuenta las palabras de Morales porque en su interior encierran una parte de la filosofía que va a caracterizar la música exequial compuesta en este período.Así es, detrás de palabras de Morales se esconde una concepción de la música destinada a la liturgia de los difuntos que brilló con luz propia durante la centuria del XVI. Si la polifonía hispana del Renacimiento destaca en alguna de sus facetas –que son muchas- es la que atañe a la música exequial, es decir, la música compuesta para los oficios que la liturgia católica reservaba para los fieles que morían en la paz del Señor.Esta afirmación encuentra plena justificación en una evidente realidad y es que la práctica totalidad de los compositores del siglo XVI tienen entre sus respectivas colecciones musicales una o varias misas Pro Defunctis o misas de Requiem y, en algunos casos, oficios de difuntos, o colecciones de motetes mortuorios destinados a tal fin. En todas estas composiciones, especiales y admiradas en toda Europa (véanse las de Morales, Victoria, Guerrero o Robledo) hay un denominador común que va a caracterizar a la totalidad de la música para difuntos no sólo del siglo de Oro, sino incluso de etapas posteriores en las que se repetirán (con las variantes propias de la época) los cánones establecidos en estos momentos.Antecedentes y primeras composiciones de polifonía exequialLa liturgia de los difuntos ocupó un lugar relevante en la iglesia hispana desde etapas muy tempranas, concretamente desde la Edad Media, período en el que la muerte de un gran señor (rey, noble o eclesiástico) iba acompañada de una celebración religiosa en la que no faltaba la música. Los lamentos o planctus medievales son ejemplos interesantes a tener en cuenta y de los que tenemos ejemplos excepcionales en colecciones musicales de la importancia del Codex de las Huelgas donde se contienen, entre otros, el planctus Rex Obit por la muerte de Alfonso VIII de Castilla en 1214. La tradición compositiva no sólo se mantuvo durante siglos, sino que resultó potenciada en sus elementos estructurales y no exclusivamente formales. Sirva como ejemplo la información que al respecto nos proporcionan las constituciones sinodales de la práctica totalidad de los obispados hispanos de finales de la Edad Media y comienzo del Renacimiento. Dichos conjuntos documentales nos permiten conocer el verdadero alcance de la música en los rituales de difuntos, pues en la práctica totalidad de ellos se regula la música que debía acompañar el oficio de los muertos. Esta realidad queda puesta de manifiesto en la relativa abundancia de repertorios de esta naturaleza en iglesias y catedrales compuestas, en algunos casos por los maestros de capilla, en otros copias de piezas famosas de las que eran autores otros maestros y que se incorporaban sin mayores inconvenientes a las colecciones musicales conservadas celosamente en los archivos capitulares.Con todo, no es hasta el siglo XV de cuando datan las referencias más importantes y exactas sobre la incorporación de composiciones más complejas al ritual de los difuntos. A partir de este momento, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, y posteriormente Brumel y Josquin Despres, la polifonía comienza a ser un elemento esencial sobre el que se sustentará el entramado musical de la liturgia de los difuntos. En este sentido tenemos que señalar la rápida incorporación que los músicos españoles hicieron de la práctica polifónica a la liturgia hispana orientada a los difuntos, aunque, y ello es importante, sin conformar una unidad compleja y organizada. A esta primera etapa corresponden piezas como responsorios, motetes y salmos de los maestros Juan de Anchieta y Francisco de la Torre. Para encontrarnos con una realidad más acabada tendremos que esperar a Juan Vázquez y su Agenda Defunctorum de 1556.Misas Pro Defunctis y Officium DefunctorumDentro de las composiciones destinadas a la liturgia de los difuntos, las misas y en menor medida los oficios (de composición variable en cuanto a las partes que los integraban), fueron objetivos de los maestros polifonistas del siglo XVI. Misa y oficio presentan diferencias que merecen ser señaladas. La primera está compuesta por una serie de piezas que no son siempre las mismas. Los maestros compositores mostrarán sus preferencias no tanto en la selección de los textos como en la alternancia de piezas distintas. De esta forma, y tomando como modelo de partida la misa de Requiem a cinco de Morales compuesta en 1544, que seguía las normas pretridentinas basadas en la tradición romana, y con introducciones en canto llano que se basan en los libros oficiales del Vaticano como el Liber Usuales Missae et Officii. Las partes de la misa son las siguientes: Introitus, Kyrie, Graduale, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Communio, integradas por las piezas Dona eis, Et tibi reddetur votum, Kyrie Eleison, Dona eis-In memoria eterna-Non timebit, Pie Jesu, Libera animas-Hostias et preces-Quam olim Abrahe, Sanctus-Pleni, Qui venit, Qui tollis peccata mundi, Luceas eis, Et lux perpetua. Las misas de Guerrero y Victoria presentan diferencias tanto en el orden de las piezas como en la presencia de los textos. La segunda misa, compuesta en 1548 y dedicada al conde de Ureña, mantiene unas proporciones similares a la primera aunque tiene un estilo más español en lo que se refiere al uso del canto llano y la reduce a cuatro voces, patrón fundamental que, salvo excepciones puntuales, será el que se imponga en este tipo de composiciones.El también sevillano Francisco Guerrero, que compuso dos misas de Requiem en 1566 y 1582, introduce sustanciosos cambios en la segunda que, por otro lado, se ajusta más al modelo romano tridentino. Mientras que el primero plasmaba una tradición propiamente local (quizá debido a que el uso de las prácticas locales se mantuvieran vigentes hasta 1575), en el segundo las normas tridentinas están mucho más presentes. De ello es resultado el añadido de algunos responsorios que inicialmente pertenecían a su oficio de difuntos pero que incorporó a la misa, como el titulado Hei mihi, en versión de canto romano.Victoria, por su lado, realizó algunas modificaciones con respecto a los patrones establecidos. La música para los muertos había evolucionado, esta realidad está presente en su misa Pro Defunctis de 1582, incorpora motetes pertenecientes al oficio de difuntos. A estas nuevas necesidades impuestas por Trento y por el estilo y personalidad de Victoria más romanas que hispanas, pertenecen las adiciones de dos piezas, Credo Quod Redemptor y Peccatem me, en la revisión que hizo en 1592.Con todo, y aun considerando la visión especial que tenían de la muerte los compositores españoles del siglo de Oro, pueden establecerse paralelismos y diferencias. Es evidente que en lo formal los modelos de Morales y Vázquez son los más seguidos, incluso por el propio Guerrero. Sin embargo, Victoria, presente algunas diferencias. Si bien la práctica totalidad se inclina hacia el uso de una cantus firmus de inspiración romana, los textos y las partes, así como el orden de las mismas dentro de las misas responden a la propia personalidad del compositor.Autor (Misa Pro Defunctis, Fecha, Officcium Defunctorum, Fecha): Anchieta (----, ----, Salmos y motetes, Inc. 1500); F. de la Torre ( ----, ----, Salmos y motetes, Inc. 1500); G. de Basurto (1 misa In agendis mortuorum, c. 1539, ----, ----); C. de Morales (2 misas, 1544 y 1548, 1 Officium Defunctorum, 1550?); Juan Vázquez (1 misa, 1556, 1 oficio Agenda Defunctorum, 1556); M. Robledo (1 misa, circa 1587, Regem cui omnia Officium Defunctorum, ----); F. Guerrero (2 misas, 1556-1587, Libera me Domine y Hei mihi Domine Officium Defunctorum, 1582); J. Brudieu (1 Missa de Difunts, circa 1590, ----, ----); J. Puyol (1 misa Del peregrino, ----, -----, -----); T. L. de Victoria (2 misas Pro Defunctis a 4 y 6, 1583-1605, 1 Officium Defunctorum, 1605); Juan Esquivel (2 Requiem a 5 Version Dies Irae, 1608-1613, In paradisum y Responde Mihi y Officium Defunctorum, 1608-1613); Pedro Ruimonte (1 misa Sex vocum, 1604, ----, ----).El oficio de difuntos posee una naturaleza más aleatoria en cuanto a los responsorios que lo integran. La tradición parece que se inicia con las dos misas de Requiem que compuso Morales y que, nos atreveríamos a afirmar, sirvieron de modelos y fuente de inspiración para otros maestros. Sin embargo, los responsorios destinados a los oficios de difuntos son variables en todos los autores, ni siquiera está completo el que brillantemente compusiera Morales y que se cantó en México en 1559 con motivo de las honras fúnebres celebradas en memoria del Emperador Carlos. Los maestros, procuraron ampliar el conjunto de piezas destinadas a este fin, unas veces como complementos a las misas Pro Defunctis, en otras ocasiones como composiciones paralelas para ser interpretadas en los Ad matutinum¸ pero que en ningún caso formaron un corpus per se, exceptuando el caso de Vázquez, y el Officium Defunctorum que Victoria que compuso en 1605, y que respondiendo a una cierta variación en el patrón general dominante en la época, es una misa a la que se le añaden un número de responsorios suficientes con el fin de completar y dar más coherencia a la composición. Este Requiem de Victoria anunciaba ciertos cambios en la tradición romana mantenida hasta el momento.Un estilo particular: profundidad y serenidad ante la figura de la muerteAl margen de las posibles similitudes y diferencias formales entre las composiciones, tenemos que señalar un hecho fundamental que afecta tanto a la propia concepción de la música como los recursos en ella invertidos: todas las obras obedecen a unos principios estéticos y religiosos idénticos que estuvieron presentes en todas las escuelas polifónicas, desde Sevilla hasta Zaragoza, pasando por Toledo, Valencia y Valladolid, es el de la austeridad, el recogimiento, la serenidad del alma que, en una actitud humilde, ha dejado su residencia terrenal y ahora se presenta ante el máximo Creador.La polifonía que honró la memoria de los difuntos y las obras que se compusieron para los corpus que constituían los oficios, respondía con claridad a un modo peculiar de concebir la música exequial en el que, tras la difícil sencillez de su trama armónica, se funden palabras como tierra, cielo y profundo. En todos ellos, salvo particulares excepciones, predomina el uso de un estilo severo, a base de largos acordes exentos de ornamentación alguna -aunque el entramado polifónico está mas presenta en el segundo Requiem de Guerrero y Victoria- , movimientos de voces paralelas, homofonía y una fuerte carga de canto llano, como lo demuestra el hecho del encabezamiento de muchas de las piezas entonadas en canto llano y a una sola voz. Podemos señalar como ejemplos los versos Requiem aeternam, Lux perpetua o Liberame Domine del Requiem de Morales.Después de escuchar en silencio estas músicas es fácil imaginar el principio estético que absorbió la capacidad creativa de los polifonistas hispanos ante la idea de la muerte. La música siempre emocionante e incluso tremenda que salió de tan brillantes plumas, no era más que el resultado de una perfecta asimilación de una actitud austera y humilde, como exige la oración cristiana y la postración del alma ante la presencia del máximo Creador. En definitiva, una plegaria musical, una música desnuda, como la muerte misma.Bibliografía- Higinio Anglés: La música en la Corte de los Reyes Católicos, en Monumentos de la Música Española, I, Madrid, 1941.- José Luis López-Calo: La polifonía española del Renacimiento, en La música en el Renacimiento, Oviedo, 1975, págs. 25-34.- Juan Vázquez: Agenda Defunctorum, Edc. De Samuel Rubio, Madrid, 1975.- Pedrell-Anglés, H.: Els madrigals i la missa de Difunts d'en Brudieu, Barcelona, 1921.- Pedro Calahorra Martínez: Música en Zaragozana. Siglos XVI-XVII. Polifonistas y ministriles, Zaragoza, 1978, ISBN 84-00-04310-3.- Rafael Mitjana: Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI, Madrid, 1918.- Robert Stevenson: La música en las catedrales españolas en el Siglo de Oro, Madrid, 1993, ISBN, 84-206-8562-3.- Samuel Rubio: Historia de la música española, 2: Desde el Ars Nova hasta 1600, Madrid.- Samuel Rubio: Cristóbal de Morales. Estudio Crítico de su polifonía, Madrid, 1969.- Samuel Rubio: La polifonía clásica, Madrid, 1956.Discografía recomendada- Cristóbal de Morales: Missa pro defunctis. Officium defunctorum. Versa est in luctum (Alonso Lobo). Gabrieli Consort and Players. Paul McCreesh. Archiv 457 597-2.- Cristóbal de Morales: Missa pro defunctis. Officium defunctorum. Hesperiòn XX. Jordi Savall. Astree-Audivis.- Juan Vázquez: Ad Missam de la Agenda Defunctorum. La música en la era del descubrimiento, Vol IV. Tayer Ziryab. Dial Discos, S.A., M. 549491- Juan Vázquez: Agenda Defuntorum. Capilla Peña Florida. Josep Cabré, Almaviva, 1998.- T. L. De Victoria: Requiem Officium Defunctorum, 1605. Coro de la Catedral de Westminster, David Hill, Hyperion, CDA 66250.- El siglo de Oro. Pro Cantione Antiqua, Bruno Turneer, Teldec Telefunken, 6.35371-2 (2 CD).

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.