Que vuelva Rienzi, pero no así

Notas

1. Rienzi es compuesta y estrenada antes de que Wagner conociera a Bakunin o de que estallara la revolución de 1849 (puesto que en 1840 ya había presentado algunos fragmentos a Meyerbeer, que fue quien recomendó a Wagner a la Ópera de Dresde, permitiendo así el estreno de la obra), pero las preocupaciones sociales políticas y libertarias de Wagner eran por supuesto anteriores tanto al encuentro con el revolucionario ruso como a la revolución.

2. Ya se sabe. Si el escritor de los siglos XVII y XVIII eludía la censura buscando ejemplos en la mitología o incluso en el exotismo (Zadig de Voltaire, Cartas persas de Montesquieu...), el romántico para hablar de los problemas de su época recurría a la historia (Schiller y su magnífica producción teatral, Scribe y sus libretos para Verdi, Halévy y Meyerbeer...).

3. No en balde los papas de la época habían terminado por instalarse en la mucho más tranquila Avignon. Basta con echar una ojeada a la historia del papado para imaginarse el clima de desasosiego y de impunidad que debía de respirar Roma (y no sólo Roma) en aquellos momentos.

4. En el libreto original la obra comienza con un rapto, el de Irene, hermana de Rienzi, que sólo es evitado con la ayuda de Adriano, hijo del potente Steffano Colonna. Tal situación dramática desaparece en la puesta en escena de Szemeredy y Parditka, en que vemos a una Irene muy templada protestar no se sabe por qué, puesto que nadie le está tocando un pelo. Yo diría que ni la miran.

5. En el quinto acto Irene no se sabe por qué mata a su hermano pero este no muere, sino que se levanta después y aplaude irónico y luego va a un sitio de encuestas de televisión y allí se hunden las gradas: perfectamente incomprensible.

6. Sin duda para no afear la sala (contrariamente a lo que sucede en Garnier, Champs-Élysées o Opéra-Comique, por citar tres salas también hermosas e históricas afeadas por los focos añadidos a a finales del XX) o por cuestiones acústicas (ya que la acústica es innegablemente el gran tesoro del Festspielhaus), en esta sala no hay casi focos frontales, con lo cual es difícil iluminar el proscenio.

7. Esta utilización de varias masas corales con sentimientos distintos o enfrentados, dentro y fuera de escena, que Wagner volverá a utilizar en El holandés errante, es una más de las claras influencias de Meyerbeer en la obra wagneriana.

8. Nos resulta difícil de entender que el Teatro de los Festivales, que tanto ha sido imitado en la concepción de otros teatros en el siglo XX (gradas, uniformidad de los asientos, sobriedad de la decoración, concepción del espacio...) , no haya sido imitado en lo que se refiere a la concepción del foso de orquesta. Que los teatros modernos, edificados con más de un siglo de diferencia, no hayan adoptado el foso wagneriano (invisible, cubierto, hundido bajo el escenario, que tan magníficos resultados da en Bayreuth) y se hayan limitado a reproducir el modelo de foso de los teatros de herradura a la italiana de los siglos XVIII y XIX, nos parece una (larga) serie de grandes oportunidades desaprovechadas.