Bien conocida es la boutade de Hans von Bülow calificando Rienzi como «la mejor ópera de Meyerbeer». Los meyerberianos suelen contestar: «qué más hubiera querido Wagner que escribir una ópera a la altura de Hugonotes, Prophète o Robert le Diable»...
Sea como fuere, es innegable la enorme influencia del modelo meyerbeeriano sobre Rienzi. Pero limitar esta ópera a la influencia meyerbeeriana es como calificar los Gurrelieder de Schoenberg de «mero epígono de Wagner», o el Nabucco de Verdi de «Donizetti hipervitaminado»; es en definitiva hacerle un flaco favor a Meyerbeer, a Wagner, y a todos los posibles oyentes de la obra.
A la escucha en vivo de la obra uno se topa con un drama de mucha intensidad, con momentos exaltantes, con otros muy oscuros. Cierto, se trata de una obra de juventud, pero no por ello deja de ser valiosa. No sólo reconocemos trazas de lo que luego serán El holandés errante, Tannhaüser o Lohengrin, sino que además sentimos al autodidacta que se lanza con brío, desdeñando a los futuros críticos que resaltarán las supuestas torpezas antes que las grandes cualidades.
Estas supuestas torpezas, estos encadenamientos armónicos y melódicos un tanto particulares son el germen de toda la futura experimentación wagneriana. Hacen pensar en las supuestas torpezas o más bien en los destellos de genio de Berlioz y Mussorgsky. Y sobre todo, perdernos Rienzi por una boutade de von Bülow es perdernos una obra que, si no hubieran seguido las otras obras maestras que todos conocemos de Wagner, bien podría haber tenido un sitio más que honorable entre las producciones alemanas de la década de 1840.
Es perdernos no sólo su conocida obertura sino también su hermosísimo preludio del tercer acto, o el exaltante preludio del cuarto. Perdernos las vibrantes frases del protagonista, el ambiente enloquecido de ciertos coros, la fidelidad con que la música narra los debates políticos y personales contenidos en el libreto. Y eso sería (es) una auténtica lástima.
Por eso no podemos sino saludar la inclusión de esta obra en el Festival de Bayreuth de este año, esperando que vuelva la obra en años futuros.
Que vuelva pero no así
Que vuelva, que vuelva Rienzi a todas las programaciones. Pero no en la puesta en escena del tándem Szemeredy y Parditka. Estas señoras, que siendo terriblemente convencionales van de enfants terribles de la puesta en escena operística alemana, condensan todo lo que detestamos en la puesta en escena: banalidad disfrazada de provocación y absoluta falta de fidelidad al libreto y a la música.
Rienzi responde a las preocupaciones de Wagner en 1840. Recordemos su vinculación en la época con Bakunin, con los nacionalistas y libertarios alemanes y franceses, recordemos su implicación en la revolución de 1849 1en Dresde (aunque luego el propio Wagner intentase tal vez minimizar esta implicación...). Cuando escribe y compone Rienzi, Wagner está ansioso de cambios en la sociedad. Está lleno de ideales. Sabe que la situación es insostenible, con un pueblo que vive en la miseria y unos dirigentes que viven lejos de los desvelos de los más pobres, lejos de las inquietudes de quienes desean un mundo mejor y más justo.
Y encuentra la correspondencia histórica 2 en la Roma del siglo XIV, cuando en efecto las familias Orsini y Colonna dirigen la ciudad haciendo de su capa un sayo 3. Y entonces surge un héroe, el notario Cola di Rienzo, una persona providencial que logra ilusionar al pueblo y aglutinar voluntades para combatir corrupción y malgobierno. Creo que no faltan los momentos históricos así como los países en que actualmente la gente desea que surja alguien en quien confiar, alguien honesto que pueda poner coto a los abusos de los poderosos. Es decir que creo que la transposición de la obra a los siglos XX o XXI hubiera sido bastante fácil e inmediatamente comprensible por el público...
Wagner, Rienzi. Dirección musical, Nathalie Stutzmann. Dirección de escena, Alexandra Szemeredy y Magdolina Parditka. Festival de Bayreuth 2026. © 2026 by Enrico Nawrath / Festival de Bayreuth.
Pero todo esto no les interesa a Szemeredy y Parditka. Ellas quieren hablar de otra cosa. Así que le tuercen el cuello a la obra, y en vez de hablar de un héroe providencial surgido en una situación caótica 4, se proponen hablar de un populista cínico que en una sociedad democrática va a servirse de los demás para actuar con crueldad: es decir que nos cuentan algo así como un Macbeth moderno (escena de locura incluida aunque tal locura no se halle por ningún sitio en el libreto original).
Como tienen que poner algo que suene escandaloso, se inventan una relación incestuosa entre el protagonista y su hermana, Irene, que deja de estar realmente interesada en el amor de Adriano estableciéndose una relación de dominación castradora entre este y aquella. Y para justificar la plegaria y otros momentos de lirismo del protagonista, incluyen una fastidiosa escena que entorpece la escucha de la obertura contándonos que Irene y Rienzi han tenido un hijo que muere al final de la obertura: patético (en el peor sentido de la palabra).
O sea que las Szemeredy y Parditka nos sirven un inmenso contrasentido. Pero lo hacen con profusión de medios. Hay mucho dinero en esta producción. Muchos trajes, mucho vídeo (¡qué cansinos estos directores de escena que se pretenden modernos metiendo vídeo sin ton ni son, venga o no venga a cuento!), grandes estructuras que suben, que bajan, que se abren, que se cierran, que giran, que vuelven a girar, telones que descienden o ascienden.
No se puede negar que la escenografía intenta evitar la monotonía. No así la dirección de actores, sacada directamente de algún telefilm barato, siempre gritándose unos a otros, siempre amenazándose unos a otros, cuando no se matan directamente 5. Estas señoras Szemeredy y Parditka ven demasiado la tele y no saben que también puede haber en la ópera momentos de ternura o de lirismo. En fin.
La iluminación hace lo que puede entre tanto despropósito. En cualquier caso logra sortear el problema del proscenio 6, ampliando con inteligencia hacia adelante el espacio escénico iluminado.
La producción tendría el mérito de incluír el ballet original, si no fuera porque, en vez de asistir a algo que tenga un sentido coreográfico, las directoras de escena prefieren hacerse las listas intentando provocar. Asi durante el ballet vemos parodias (bastante poco ingeniosas) de las distintas óperas que Wagner irá componiendo a lo largo de su carrera: penoso y ramplón.
¿Y cerrando los ojos ?
A menudo se oye aquello de: «Cuando no me gusta la puesta en escena, cierro los ojos y ya está». Ay. El problema es que las elecciones escénicas influyen directamente en el resultado musical. Y recordemos que la ópera es teatro musical y musica teatral.
Así las cosas, para interpretar al rol protagonista se llamó a un reconocido intérprete wagneriano, Andreas Schager, que canta Rienzi como si cantase Parsifal (que de hecho había interpretado el día anterior). Pero, lo que es todavía peor, como las directoras de escena pervierten el personaje tornándolo de hombre cabal e idealista a cínico interesado y ramplón, Schager/Rienzi no para de hacer discursos grandilocuentes en vez de hacer declaraciones sinceras y llenas de afecto. El canto de Schager es pues todo exterior, todo altisonante véase gritón. Cuando inevitablemente, en la escena de la plegaria, Rienzi debe suplicar, Schager intenta apianar pero sus medias-voces suenan artificiales y la voz acaba por romperse, debiendo pronto volver al canto gritado. Lástima. No son ni el cantante adecuado para el rol ni las directoras de escena idóneas.
Wagner, Rienzi. Dirección musical, Nathalie Stutzmann. Dirección de escena, Alexandra Szemeredy y Magdolina Parditka. Festival de Bayreuth 2026. © 2026 by Enrico Nawrath / Festival de Bayreuth.
Son también de tradición wagneriana las dos cantantes escogidas para interpretar a Irene (hermana de Rienzi) y a Adriano (rol travestido, joven enamorado de Irene). Irene es interpretada por Gabriela Scherer que por mor de las directoras de escena crea un personaje antipatiquísimo de pequeño-burguesa intolerante venida a más. En los primeros trío y dúo, de tradición belcantista, parece un tanto perdida (todos los cantantes parecen estarlo) y en general sus agudos suenan destemplados. Su voz va calentando y en el quinto acto consigue dar emoción sin perder afinaciónn ni línea vocal, en una escena sin embargo completamente incomprensible, siempre por arte y gracia de la dirección escénica.
Jennifer Holloway como Adriano resulta mucho más homogénea vocalmente, a pesar también de parecer un tanto perdida en su dúo de amor (o lo que sea según las directoras de escena), a pesar de que se le imponga hacer un personaje que discute más que reflexiona y que acaba resultando monótono. Su aria está bien cantada pero falta de delicadeza y de profundidad, sin duda dejada de lado por el tándem escénico y aun también por la directora musical. Es sin duda, del trío protagonista, quien mejor se las apaña, pero creemos que bien dirigida hubiera podido cantar un magnífico Adriano.
El elenco es completado por un estupendo trío de bajos: Andreas Bauer Kanabas (Steffano Colonna), Michael Kupfer-Radecky (Paolo Orsini), Vitalij Kowaljow (Cardenal Raimondo), los tres de voces sonoras, redondas, con agudos fáciles y graves bien templados (Kowaljow). Sin olvidar los muy meritorios Matthias Stier (Baroncelli), Joachim Goltz (Cecco del Vecchio) como acólitos de Rienzi y Catalina Bertucci como mensajera de paz.
Pero Rienzi es una ópera del pueblo, con grandes masas corales que expresan su hartazgo, su desesperación, su ilusión, su alegría, su entusiasmo, su misticismo, su condena... La paleta requerida por Wagner es muy extensa, recurriendo a menudo al empleo de varios coros que cantan sentimientos distintos e incluso encontrados 7.
Los coros del Festival de Bayreuth, justamente famosos, se lucen aquí más que cualquiera de los otros intérpretes: Sonido pleno, redondo, capacidad para expresar matices, diversidad de la expresión, agudos certerísimos y bien mantenidos, empaste sin igual, claridad de la dicción, capacidad de variaciones de volumen... Impresionante.
Como es impresionante la también legendaria Orquesta del Festival. Volumen (que gracias a un foso de orquesta mágico 8 nunca cubre a los cantantes), sonido homogéneo, riqueza de armónicos, metales impactantes que sin embargo no avasallan (de nuevo gracias al foso mágico)...
Nathalie Stutzmann al frente de todos ellos da una lectura sombría y vibrante de la obra. Desde el inicio, la famosa obertura -a la que las mete-patas de las directoras de escena añaden una banal escenita, como de costumbre en todos los malos directores de escena- Stutzmann imprime profundidad a la obra, con una melodía de la plegaria suntuosamente desplegada por las cuerdas graves, dando después sentido a los acompañamientos rítmicos, creando un clima de exaltación. No parece que Stutzmann se haya interesado tanto por los solistas (que como decíamos parecen a veces un tanto perdidos en dúos y tríos) como por las masas orquestal y coral. Gracias a ellas surge pues una obra épica, tan desesperada como sincera, gracias a una dirección musical vibrante.
El público aplaude con sinceridad. No se escuchan protestas cuando surge Schager -muy querido por el público del festival- pero sí cuando surgen los responsables escénicos. Y una gran ovación para Nathalie Stutzmann, triunfadora de la noche.
1. Rienzi es compuesta y estrenada antes de que Wagner conociera a Bakunin o de que estallara la revolución de 1849 (puesto que en 1840 ya había presentado algunos fragmentos a Meyerbeer, que fue quien recomendó a Wagner a la Ópera de Dresde, permitiendo así el estreno de la obra), pero las preocupaciones sociales políticas y libertarias de Wagner eran por supuesto anteriores tanto al encuentro con el revolucionario ruso como a la revolución.
2. Ya se sabe. Si el escritor de los siglos XVII y XVIII eludía la censura buscando ejemplos en la mitología o incluso en el exotismo (Zadig de Voltaire, Cartas persas de Montesquieu...), el romántico para hablar de los problemas de su época recurría a la historia (Schiller y su magnífica producción teatral, Scribe y sus libretos para Verdi, Halévy y Meyerbeer...).
3. No en balde los papas de la época habían terminado por instalarse en la mucho más tranquila Avignon. Basta con echar una ojeada a la historia del papado para imaginarse el clima de desasosiego y de impunidad que debía de respirar Roma (y no sólo Roma) en aquellos momentos.
4. En el libreto original la obra comienza con un rapto, el de Irene, hermana de Rienzi, que sólo es evitado con la ayuda de Adriano, hijo del potente Steffano Colonna. Tal situación dramática desaparece en la puesta en escena de Szemeredy y Parditka, en que vemos a una Irene muy templada protestar no se sabe por qué, puesto que nadie le está tocando un pelo. Yo diría que ni la miran.
5. En el quinto acto Irene no se sabe por qué mata a su hermano pero este no muere, sino que se levanta después y aplaude irónico y luego va a un sitio de encuestas de televisión y allí se hunden las gradas: perfectamente incomprensible.
6. Sin duda para no afear la sala (contrariamente a lo que sucede en Garnier, Champs-Élysées o Opéra-Comique, por citar tres salas también hermosas e históricas afeadas por los focos añadidos a a finales del XX) o por cuestiones acústicas (ya que la acústica es innegablemente el gran tesoro del Festspielhaus), en esta sala no hay casi focos frontales, con lo cual es difícil iluminar el proscenio.
7. Esta utilización de varias masas corales con sentimientos distintos o enfrentados, dentro y fuera de escena, que Wagner volverá a utilizar en El holandés errante, es una más de las claras influencias de Meyerbeer en la obra wagneriana.
8. Nos resulta difícil de entender que el Teatro de los Festivales, que tanto ha sido imitado en la concepción de otros teatros en el siglo XX (gradas, uniformidad de los asientos, sobriedad de la decoración, concepción del espacio...) , no haya sido imitado en lo que se refiere a la concepción del foso de orquesta. Que los teatros modernos, edificados con más de un siglo de diferencia, no hayan adoptado el foso wagneriano (invisible, cubierto, hundido bajo el escenario, que tan magníficos resultados da en Bayreuth) y se hayan limitado a reproducir el modelo de foso de los teatros de herradura a la italiana de los siglos XVIII y XIX, nos parece una (larga) serie de grandes oportunidades desaprovechadas.
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