Un equipo de musicólogos, instrumentistas, linguistas e historiadores, bajo la dirección artística de Kent Nagano y Jan Vogler, lleva reuniéndose desde hace algunos años para completar una versión lo más cercana posible a lo que Wagner pudo concebir y desear para su monumental tetralogía El anillo del nibelungo. Vamos, para realizar lo que hoy se denomina una versión «históricamente informada».
Para ello se han interesado no sólamente por los instrumentos de la época de Wagner (en ese sentido la intervención del Concerto Köln es toda una garantía) sino también por las notas dejadas por el propio Wagner durante los ensayos, así como las notas de sus asistentes reflejando las opiniones del maestro, su correspondencia, la correspondencia de las personas cercanas al maestro durante la concepción de la obra y sus ensayos, etc.
Se desgajan así algunos principios básicos: Perfecta inteligibilidad de los cantantes (cualidad que Wagner ponía muy por encima del volumen sonoro), sentido teatral (Wagner empezaba los ensayos por meras lecturas del texto), orquesta siempre acorde con el volumen de los cantantes.
Y en efecto, cuando se vuelve a las cuerdas naturales 1, cuando se vuelve a los vientos de la época de Wagner, la orquesta es naturalmente menos brillante y su volumen más humano, los cantantes no han de forzar la voz para hacerse escuchar, pueden expresar matices, modular el volumen de sus propias voces, marcar la diferencia entre lo que es dicho con seguridad, lo que es dicho con dudas o incluso lo que se dicen unos a otros en voz baja.
Un Wagner limpiado pues de esas tradiciones espúreas que sin embargo los wagnerianos pueden llegar a considerar indispensables.
Tal ha sido la apuesta del elenco capitaneado por Kent Nagano, siguiendo los consejos del citado equipo, y con las huestes del Festival de Dresde y del Concerto Köln 2.
Ya hemos hablado en estas mismas páginas del magnífico Sigfrido que ofrecieron la temporada pasada en la Philarmonie de Paris, así como de las opiniones de Kent Nagano entrevistado por servidor de ustedes. Hablemos pues hoy del Ocaso de los dioses que presentaron en el Teatro de los Campos-Eliseos el pasado domingo 13 de septiembre de 2026.
Quien busque al Wagner que estalla, el de los grandes vozarrones, el de la orquesta avasalladora, mejor que mire a otro lado. Quien se emocione con la pura orgía sonora, quedará decepcionado.
Sin embargo, quien busque comprender a Wagner, quien busque el sentido de cada una de sus frases, quien quiera emocionarse con los personajes y las situaciones ideadas por el libretista-compositor, ha hallado porfín los intérpretes que le hacían falta.
Servidor de ustedes ha de confesar que por primera vez en su puñetera vida no se aburrió en la larga escena de complot y llegada de Sigfrido al país de los gibichungos. Tampoco nunca había sentido tanta emoción cuando Brunilda es vencida por el falso Gunther. Nunca había sentido el personaje de Hagen con tantos matices y tanta riqueza emocional. Eso sin contar la cantidad de detalles orquestales que de repente brillan (un pequeño y casi socarrón dúo entre violonchelo y viola, unos trincherazos de violoncelo cuando Brunilda es vencida, unos pellizcos de arpa para apoyar tal o cual momento, la dulzura del saxofón en otros...)
La comprensión de personajes y situaciones es tal que en nigún momento decae el interés, desmontando la vieja leyenda de que en Wagner hay mucha paja, mucha narración inútil. Lo que hay en Wagner es mucho intérprete que no sabe darle a tales momentos la teatralidad que necesitan, absorbidos como están en dar volumen y más volumen orquestal y vocal.
No se me asusten: No, no estamos ante una lectura donizettiana. Wagner es hijo de la declamacion francesa, de Spontini, de los grandes conjuntos y las grandes escenas meyerbeerienas. Hay, por tanto y por supuesto, en la lectura de Nagano y sus huestes, momentos de esplendor, momentos mayestáticos, momentos en que la orquesta hace «Tachún» mientras los cantantes explotan de rabia o de alegría.
Pero también hay momentos en que la orquesta matiza, en que los personajes dudan, se debaten, insinúan, sugieren, tratan de convencer, razonan, y en definitiva adoptan toda serie de actitudes que -más allá de los puros alardes estentóreos de tantos y tantos intérpretes- son la muestra de su riqueza psicológica, una serie de actitudes y matices que los hacen más humanos que en la mayoría de las producciones wagnerianas, permitiendo así una gran identificación del espectador con los protagonistas de la epopeya. Tal es el resultado de la reequilibración de fuerzas que el volver a los instrumentos de la época del estreno supone. Tal es el resultado de la lectura atenta y apasionada (y apasionadamente atenta) de Nagano.
Como antes deciamos, no se trata de voces inmensas. Máxime cuando la dirección les pide que privilegien el sentido sobre el volumen. En algunos casos se acude incluso al parlando (toda la actuación de Young Woo Kim disfrazado de Gunther, o ciertas frases de Brunilda, por ejemplo).
Asa Yäger tiene unos agudos limpios que surgen con naturalidad, y aunque su volumen en sus registros medio y agudo sea importante, los graves no tienen a veces cuerpo suficiente para resistir el embate orquestal. Dicho sea lo cual, servidor de ustedes no había visto-escuchado una Brunilda tan humana y tan vibrante, una jovencita submergida por su destino, tan llena de emociones, y tan emocionante.
Otro tanto podríamos decir del Hagen de Patrick Zielke. Sin duda hemos escuchado intérpretes del rol más avasalladores en su escena con coro. Pero nunca un Hagen tan lleno de matices, un Hagen ante el cual sintamos tanta lástima como repulsión, tan maquiavélico y tan humano. Todas las notas están ahí, tanto los graves como los agudos, pero eso es casi lo de menos. Lo importante es que vemos a las claras al desclasado, al que nunca obtendrá la consideración de sus pares, al resentido ante una sociedad que le trata injustamente...
Young Woo Kim como Siegfried compone un personaje de muchacho echao p'alante, irreflexivo y tal vez algo tonto, pero buen chico, noblote. No tiene dificultad vocal con el rol, aunque la abundancia de gestos faciales pueda a veces hacer creer lo contrario. Tiene sobre todo la capacidad no sólo de componer un personaje creíble y de aportar emoción tanto en sus pasajes ardientes (verbigracia cuando se ve sobrepasado por las quejas públicas de Brunilda en el segundo acto) como en sus pasajes líricos, apianando y dulcificando cuando lo considera necesario: el momento de su muerte es uno de los más hermosos del concierto. Y además tiene un bonito timbre, cosa que no se puede decir de todos los tenores wagnerianos...
Pero quien impresiona es Annika Schlicht como Waltraute. No sólo es la perfecta dicción, no sólo es el personaje de mujer agresiva segura de su casta, es también la voz carnosa, el volumen consistente, los agudos lanzados con total seguridad, los graves plenos, la intención clara en cada frase, la paleta de emociones, desde el casi asco ante la situación de Brunilda hasta la desesperación ante la posible desaparición de su padre y de su mundo... De todo punto magnífica.
Bien Johannes Kammler como Gunther, voz clara, cierta autoridad -hasta que sea confrontado a las quejas de Brunilda, claro está-, bien Sophia Brommer como Gutrune y Daniel Schmutzhard como Alberich, no siendo las voces lo que retendremos de una y otro sino sobre todo su actuación cantada, su implicación.
Como respectivamente primera, segunda y tercera nornas, Jasmi Etminan, Marie-Luise Dreßen y Valentina Farcas consiguen establecer el clima de desasosiego propio a su escena : aunque tal vez aquí quede algo cojo el equilibrio sonoro en desfavor de las cantantes.
Si Ida Aldrian y Eva Vogel realizan buenas prestaciones como Welgunde y Flosshilde respectivamente, Ania Vegry resulta absolutamente sobresaliente como Woglinde.
El numeroso Coro del Festival de Dresde 3 no tiene el empaste ni el volumen ni el brillo de otras formaciones, pero tal vez tengan algo mejor: teatralidad. No dan la impresión de un coro unívoco, sino más bien de una reunión de hombres, sin la ligazón de otros coros prestigiosos, pero con la naturalidad que se esperaría de un conjunto de personas, de una masa de gente. Esta sensación es acrecentada por el respeto de la partitura, que atribuye ciertas frases no al conjunto del coro sino a varios de sus titulares 4. Se crea así una impresión de espontaneidad (aumentada por la claridad de la dicción y por la verdad de risas y algarabías) que no hace sino reforzar la credibilidad del drama.
En cuanto a la orquesta, tiene ese sonido un puntito agrio a menudo presente en las formaciones históricamente informadas, puntito agrio que hace más sabrosos los platos cuando se le agarra el gusto. Y si puede ser notado aquí o allá algún fallito puntual, son más los aciertos, las sorpresas debidas justamente al respeto de las indicaciones wagnerianas (tales los famosos cuernos de vaca a los que Culshaw hace alusión en sus notas a la grabación de Solti 5, o ciertas trompas más pequeñas que las actuales, o la utilización del portavoz...). Eso sin contar con la implicación de todos los músicos, atentos a participar en el drama, ya sea aportando matices a la línea cantada, ya sea partiendo hacia magníficos momentos de arrebato apasionado.
Nagano da los tempi que corresponden a la palabra cantada, que nunca es así ni precipitada ni alargada sin sentido. Nagano, que siempre mira a todos sus músicos antes de acometer cada acto, está atento sobre todo a la partitura. No es músico que mire especialmente a los profesores de la orquesta durante el concierto. Da entradas, lleva el ritmo con maestría, da indicaciones, pero no priviegia el contacto visual. Los profesores, que conocen sus métodos, le siguen con entusiasmo.
Y es entusiasmo lo que nace en el público. Entusiasmo ante un Wagner que olvida vozarrones y caña orquestal para centrarse en el drama, en los sentimientos, en la pura humanidad que rebosa de libreto y partitura.
Con este Anillo, Vogler, el Festival de Dresde con el Concerto Köln, Nagano y todo su elenco han abierto una puerta que muchos melómanos deseábamos fuera abierta, la puerta hacia un Wagner con menos ruido y muchas nueces. Para buena parte del público, una auténtica revelación.
Ahora esperemos que cunda el ejemplo.
1. Se entiende por «cuerdas naturales» las hechas con tendones de animales en vez de cuerdas de nylon o metálicas.
2. Durante el concierto todos los cantantes cantaban de memoria salvo Asa Jäger que utilizaba una tableta. Todos estaban visiblemente de acuerdo sobre las intenciones y las formas de significar muertes, bebidas y otros elementos teatrales. Asímismo, en algunos momentos, sin que el libreto lo reclamase, ciertos personajes podían aparecer, mudos, en escena (hijas del Rin y Hagen antes de la escena de los gibichungos). Todo ello denota una dirección de actores y una puesta en movimientos. Sin embargo nada se indica en el programa sobre dicha dirección de actores ni sobre dicha puesta en movimientos.
3. Se trata de un coro creado ex profeso para esta serie de conciertos históricamente informados, como parte de la Academia Wagner. Sus titulares proceden en su mayor parte del KlangVerwaltung Choir, dirigido por Matthias Jung. Por cierto, creemos que fue Matthias Jung quien salió a saludar como director del coro al final de la obra, aunque su nombre no queda reflejado en el programa
4. Verbigracia, en la escena de la muerte de Sigfrido no está presente todo el coro sino solamente siete de sus componentes que se distribuyen las frases tal y como estaba indicado por el propio Wagner.
5. Permítanme aquí agradecer públicamente los comentarios entusiastas de Leopoldo Delgado Mompó, buen wagneriano y buen amigo.
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