Ópera y Teatro musical

Mozart: Le nozze di Figaro

Silvia Alonso

viernes, 27 de enero de 2006
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Las bodas de Fígaro supone el primer resultado de la colaboración de Mozart con Lorenzo da Ponte, su más famoso libretista. Cuando aparece en 1786, Mozart y da Ponte cuentan con la ayuda de dos factores adicionales que hacen su obra especialmente atractiva para el público vienés: el hecho de estar basada en una obra de Beaumarchais cuya representación había sido prohibida por el emperador en Viena (los problemas con la censura eran un buen cebo para el público) y el hecho de que la acción y los personajes de Las bodas se presentasen como una continuación de la historia que cuenta El barbero de Sevilla, que ya había sido un éxito en la corte en la versión de Paisiello.

Y si no tengo quien me escuche, hablo de amor conmigo mismo [1]

Sin embargo, tras ocho representaciones en Viena, Las bodas se ve desplazada por Una cosa rara, de Martín y Soler, y Mozart ha de aguardar a la representación de Praga para encontrar el favor absoluto del público, que tres años más tarde se confirma por fin con una espléndida vuelta a los escenarios vieneses.

Se admite casi unánimemente que Las bodas de Fígaro constituye la obra más perfecta dentro de la producción operística de Mozart y una cumbre difícilmente rebasable en cuanto al desarrollo del género opera buffa. Lejos del acartonamiento y simplicidad de caracteres y situaciones que hacían del género una caricatura esquemática de tipos y situaciones, la profundidad del tratamiento musical del texto y la brillante elaboración del libreto de da Ponte hacen que episodios que inicialmente podrían considerarse como acumulación de lazzi o situaciones cómicas estereotipadas cobren una inusitada fecundidad dramática y una significación plural y reveladora de la complejidad humana.

La queja de una esposa traicionada se convierte en manos de Mozart-da Ponte a la vez en una angustiosa reflexión sobre la humillación a la que el amor se ve sometido y en un tránsito psicológico exquisitamente matizado desde el recuerdo del pasado añorado hacia la esperanza de un futuro consolador (Dove sono, Acto III, escena 8); la indignación del criado al enterarse de que su amo acosa a su prometida pasa a ser en el irónico monólogo de la cavatina de Figaro en el acto I a la vez una caracterización sicológica del astuto protagonista y el punto de partida de un inteligente plan para defender su amor ante las adversas pretensiones del Conde; la indignación del noble ante las victorias de la astucia del criado se traduce en un aria furiosa y sutil a la vez en la que se mezclan el orgullo herido del poderoso, la amargura viril de la derrota amorosa y el placer consolador de la futura venganza que ha de proporcionarle su posición de fuerza (Conde, Acto III, escena 4).

Cada aria de las restantes constituye un ejemplo similar de profundización en las contradicciones internas de los personajes y de perfecto reflejo musical de los estados anímicos y afectivos por los que cruzan a lo largo de la compleja trama. Mozart consigue que cada cambio de tonalidad, que cada nuevo motivo rítmico se pliegue a la necesidad de mostrar la riqueza de lo que sucede en escena.

La cosa es escabrosa; ¡cómo terminará! [2]

 Pero sin duda lo más alabado por la crítica de Las bodas es el virtuosismo de Mozart en el dominio de los conjuntos. Quizás el más famoso de ellos sea el del final del Acto II, que se desarrolla ininterrumpidamente a lo largo de cerca de mil compases y con el que se llega a un clímax dramático en el que los personajes se distribuyen en grupos vocales según su papel respecto al asunto central. La boda de Figaro y Susanna se entrevé en este momento llena de dificultades por las sospechas y la prepotencia del Conde y la intriga de Marcellina y Bartolo, que explotan a su favor una antigua deuda de Fígaro. El conflicto entre el amor y el poder parece haber llegado a un punto de difícil retorno.

Sin embargo, la situación da un giro insospechado al descubrirse el secreto parentesco entre Marcellina, Bartolo y Figaro: madre, padre e hijo respectivamente. La escena de anagnórisis [3] en la que se realiza este descubrimiento tiene en la ópera un tratamiento a la vez tierno y cómico. El descubrimiento sobreviene casi sin preparación, al contrario de lo que sucedía en la obra de Beaumarchais. Esta doble dirección del efecto que causa en el espectador (a la vez cómico y conmovedor) es sin duda una de las manifestaciones más sorprendentes de esa capacidad dramática de Mozart para poner en música una realidad humana multiforme, compleja, de forma que el espectador recibe el impacto de una mezcla de emociones similar a través de la partitura. Como observa atinadamente Jean-Victor Hoquard en su estudio sobre Mozart, son los conjuntos los que hacen posible esta ventaja del texto músico-literario sobre el de la obra teatral exclusivamente verbal: Mozart disponía de un recurso que le falta al teatro hablado: la posibilidad de hacer cantar a la vez a varios personajes. El conjunto vocal se convirtió en él en una forma privilegiada para dar a los lazzi su máxima eficacia escénica [4].

¿Qué es lo que veo?, ¡qué insolencia! [5]

El otro conjunto fundamental en la obra es sin duda el famoso trío del sillón (Acto I, escena 7), ampliamente comentado por la crítica musicológica desde varios puntos de vista. A menudo se pone de relieve, a la hora de su análisis, la perfecta conjunción musical dentro de la forma sonata de las tres reacciones de los personajes que cantan: la sorpresa furiosa del Conde, el desasosiego de la atemorizada Susana, y el intento de conciliación hipócrita de Basilio.

Pero es Carolyn Abbate quien, en un brillante capítulo de su Unsung Voices titulado 'Cherubino uncovered' llama la atención sobre la importancia del trío desde el punto de vista pragmático. Abbate pone de relieve el hecho de que nos encontremos ante uno de los raros casos de narración musical, y es en esta narración donde se produce el rendimiento dramático de la escena. El Conde cuenta cómo acaba de sorprender a Cherubino escondido en la habitación de Barbarina. Mientras va diciendo al levantar despacio, despacito el mantel de la mesa, ¡veo al paje! levanta el vestido que ocultaba a Cherubino descubriéndolo por segunda vez. Abbate señala cómo es el poder cuasi-mágico de la narración en escena el que hacer aparecer a Cherubino, el que provoca que el pasado que está siendo contado se convierta en presente: el acto de narrar del Conde parece engendrar el desastre de lo que cuenta. Así que, además de contar hechos ya sucedidos, la narración conjura su propio contenido , demostrando que mientras nos hace capaces de imaginar sucesos, también puede producirlos mientras el narrador habla [6].

¿Qué yo escriba?, ¡Pero señora ...!. ¡Escribe, te digo! [7]

Conviene recordar, al hilo de este ejemplo del trío del sillón, la sorprendente importancia que los actos de evocación adquieren en relación con la acción. En el caso de este número es la evocación (y narración) de un hecho reciente el que precipita que la acción avance en cierto sentido. De forma complementaria, el dúo de la Condesa y Susanna que describe musicalmente el dictado de una carta (Canzonetta sull'aria Acto III, escena 10), haciendo uso de las repeticiones melódicas aproximadas de los fragmentos finales de las frases tanto por parte de Susanna (que escribe) como por los vientos de la orquesta, tiene el valor de una evocación futura, de una prolepsis [8]. La Condesa y Susanna urden una trampa: a través de la carta en clave que mandarán al Conde pretenden que éste acuda a una cita amorosa con Susanna en el jardín, a la que asistirá la Condesa disfrazada con el vestido de Susanna. Tanto el texto como la música evocan de forma tópica el locus amoenus de una posible cita amorosa, de manera que el Conde adivine la cita (él ya entenderá el resto): el 6/8 de corte pastoril junto al fa mayor típico de la convención bucólica, el uso de los vientos de la orquesta casi como una metáfora de la brisa protagonista del poema... (¡Qué suave vientecillo soplará esta tarde bajo los pinos del bosque!) todas las características convencionales de la pequeña composición en clave apuntan a una realización futura del encuentro amoroso que el Conde desea, a través de un complicado juego de intenciones y de información semioculta.

Resulta curioso en el duettino el que en una acción de colaboración como es el dictado de la carta, que además responde al plan conjunto de ambas mujeres, diferentes directores de escena hayan optado por una lectura en la que muestran cómo cada una, a través del poder evocativo del texto, va ensimismándose progresivamente en sus pensamientos. Versiones tan distintas como las de Jean -Pierre Ponelle (Deutsche Grammophon Video, 1988) y Peter Sellars (DECCA, 1991) ponen de relieve este progresivo desplazamiento gestual durante el dúo de las cantantes, que a pesar de la estrecha relación de sus líneas melódicas se mueven hacia la reconcentración. En el caso de Sellars esta lectura se agudiza, ya que hace que las actrices giren dando vueltas sobre sí mismas en una obvia metáfora corporal del ensimismamiento en los propios pensamientos amorosos. Es el poder evocador de la carta el que lleva a leer de esta forma el pensamiento de los personajes, un pensamiento que no está directamente reflejado en el texto de da Ponte pero que parece implícito en la orquesta, en el juego de alternancias melódicas que acompaña a las dos líneas de canto. Una vez más los conjuntos, incluso en el modelo más unívoco que proporciona el dúo, actúan como marcos formales de la condensación de significados latentes, significados íntimos e individuales que convergen, y no significados colectivos, por así decirlo. No es casual que los dos coros de la ópera (Acto I, escena 8 y Acto III, escena 11) sean casi simulacros: en el primer caso se trata de una argucia de Figaro, que organiza un coro de aldeanos agradecidos al Conde para atraparlo en su promesa de abolir el derecho de pernada, y en el segundo tiene lugar una artificiosa ofrenda floral por parte de las campesinas que parece más bien un pretexto para presentar el disfraz femenino de Cherubino y lograr una transición no abrupta desde el clima bucólico e idílico de la Canzonetta sull'aria.

Tiemblo tanto ... pero si la señora quiere ...[9]

Por último, queremos referirnos al personaje de Cherubino, que desde nuestro punto de vista es un personaje clave no sólo en lo que se refiere a las peripecias que desencadena su actuación, sino también desde el punto de vista de su caracterización en la obra, y de forma especial al papel simbólico que desempeña encarnando en esencia la fuerza erótica que mueve absolutamente toda la acción en forma de distintas variantes.

La cuestión del sexo nos lleva a una zona de conflicto y ambigüedad. Ya estaba previsto por Beaumarchais que el papel fuera desempeñado por una actriz, y el acierto de da Ponte consiste en mantener la importancia del personaje en el libreto. El autor teatral lo define como un adolescente de trece años, y su deseo amoroso se presenta cómicamente diversificado, ya que se enamorará de todas y cada una de las mujeres. Esta multiplicación (o más bien indiscriminación) de su objeto amoroso hace que veamos de forma poco seria el peligro de sus coqueteos, la ambigua reacción de la condesa ante su adoración y hasta el destierro en la guerra al que el Conde lo envía ya en el Acto I.

Cherubino es un personaje disfrazado en muchos sentidos: su nombre, con sus rasgos angelicales, encubre el impulso erótico que lo mueve; su voz femenina invierte el efecto del deseo que exhibe verbalmente (aria del Acto I, escena 5) cubriéndolo con una capa de inocencia. Por otra parte, vemos un cuerpo femenino travestido en escena que en determinado momento se disfraza dando lugar a un doble travestimiento (Acto II, escena 3). El aria que Susanna canta en esta escena al terminar de vestir a Cherubino muestra el gusto de las dos mujeres (Susanna y la Condesa) por la belleza del muchacho, que, curiosamente, se pone de relieve como resultado del travestimiento por el que el personaje queda convertido en mujer. La cuestión de la inversión sexual a través del disfraz actúa en este doble juego paradójico como un estímulo erótico.

El juego de dobles y espejos que se organiza alrededor de Cherubino culmina musicalmente en su canzona (Acto II, escena 5), en la que se crea una representación dentro de la representación, ya que Cherubino canta su composición a la Condesa y Susanna, que reproducen la situación de los espectadores de la ópera respecto a la representación global. Apoyando esta delimitación de un contexto de representación musical ficticio dentro de otro se encuentra el papel de la orquesta, que absorbe con un pizzicato de cuerdas la voz de la guitarra de Susanna que vemos en el escenario. Este curioso 'playback' constituye el eje sobre el que se articulan las dos representaciones, sobre el que se unen dos mundos: el de la pequeña serenata en la que las damas se entregan a la sugestión erótica del canto del paje adolescente y el de los espectadores de la ópera, que hemos visto la partitura de la canzona en escena en el primer acto y que asistimos en este momento a la realización de lo que entonces era música en potencia.

Dice Stephan Kunze que Cherubino es la única figura de la obra que carece de antecedentes en la ópera bufa o en la comedia de caracteres populares (Las óperas de Mozart, Alianza Música, 1990, p. 271). Da Ponte supo jugar magistralmente en la doble caracterización del personaje en el libreto con una ironía cómica pero no grotesca, sin estridencias, manipulando en el Aria (Acto I, escena 5) y la Canzona (Acto II, escena 3) de Cherubino la seria tradición de la lírica petrarquista, presente tanto en los usos léxicos y las imágenes utilizadas como en la tópica de distancia que lo separa de la Condesa. Pero el singular acierto del libretista consiste sin duda en sustituir el romance Mon coursier hors d'haleine (que Cherubino canta en la obra de Beaumarchais con la conocida música de Malbrough s'en va-t-en guerre) por una canzona en la que, de forma interrogativa y apelando a las damas que lo escuchan, abunda en la exhibición impulsiva y cautivadora de su deseo.

Notas

Cherubino en el Acto I, escena 6ª

Concertante de la Condesa, Susanna y el Conde en el Acto II, escena 9ª

Anagnórisis, momento de la acción dramática en la que se revelan los elementos ocultos de identidad que vinculan a los personajes. Es un recurso habitual de los culebrones televisivos. Normalmente, justo antes del "continuará".

Hocquard, Jean-Victor, 1991: Mozart. Una biografía musical, Madrid: Espasa-Calpe, p. 879

El Conde en el Acto I, escena 7ª

Abbate, Carolyn, 1991: Unsung Voices, Princeton: Princeton University Press. p. 64

Susanna y la Condesa en el Acto III, escena 10ª

Prolepsis es una alteración de la lógica temporal en la narración; supone un salto hacia el futuro. Es el recurso inverso de la Analepsis, conocida como Flashback en la jerga cinematográfica.

Cherubino en el Acto II, escena 3ª

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