La música contemporánea en España durante los años 60 (1)

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A lo largo del quinquenio 1951-56, el dictador Francisco Franco obtuvo una serie de éxitos diplomáticos dirigidos a la cimentación internacional de su Régimen y a poner fin a una política de "limpia y legítimamente altanera soledad", en palabras de Sopeña. En política interior, sin embargo, el mínimo despegue económico que había permitido suprimir las cartillas de racionamiento en 1952 no fue suficiente para frenar un brutal proceso inflacionario; que provocó gravísimos conflictos políticos y sociales. A partir de 1957 se inició una transición del modelo fascista-autárquico al modelo autoritario-tecnocrático con la creciente presencia en el Gobierno de ministros pertenecientes al Opus Dei.^*  

La emigración, el turismo y las inversiones del capital extranjero se consolidarán a partir de entonces como los tres principales instrumentos de un importante desarrollo económico cuyos resultados se harán patentes en las mejoras de la calidad de vida de los españoles ocurridas desde el quinquenio 1962-67. Con todo, el referéndum de 1966 para la aprobación de la continuista Ley Orgánica del Estado vendría a desmentir la ilusión de una relativa apertura del Régimen que todo ello había provocado. A partir del año siguiente, el imparable aumento de los conflictos sociales produjo una crisis de los aparatos de hegemonía que el Régimen intentó paliar mediante la represión más brutal.

Nicolás Marín explica el espectacular crecimiento español en esa década de 1960 por un contexto internacional especialmente favorable al flujo de capital hacia un país cuyo crecimiento demográfico y alta tasa de emigración garantizaba un equilibrado mercado de trabajo:

El flujo de la población joven desde el campo hacia las ciudades generó una fuerte demanda de bienes duraderos, productos de consumo corriente y servicios cuya satisfacción exige un fuerte esfuerzo económico.* 

Pero la fuerte asimetría del crecimiento entre regiones y sectores económicos generó desigualdades sociales que darían lugar a más conflictos.

Por otro lado, la mejora del nivel de vida produjo una honda transformación de las costumbres y la vida cotidiana. La expansión urbana y el enorme aumento del parque automovilístico corrieron parejos a la importantísima reducción de la tasa de analfabetismo. La radio, la televisión, los viajes y la expansión cultural, así como la influencia del turismo 

crearon pautas de conducta cada vez más liberales y tolerantes en contraste con el autoritarismo del régimen político.* 

A pesar de la vigencia de la represión, la rebeldía juvenil de los sesenta se hizo notar en España en la manera de vestir, en la modificación de los valores morales y en los gustos musicales. La espectacular acogida a The Beatles en 1964 fue su aspecto más vistoso. La calidad del pop español de los 60 lo convierte en el fenómeno más significativo de la vida musical española de la década, al margen del enorme interés sociológico que algunas de sus expresiones en la aparición de una nueva concepción de la discrepancia política.

La enorme cantidad de leyes publicadas durante esta década es un índice de la potencia de las transformaciones de la sociedad española. Pero también fueron la expresión de una concepción tecnocrática del ejercicio de un poder que aspiraba al control de todos los aspectos de la vida cotidiana no mediante normas genéricas que remiten a un sistema de creencias sino mediante una regulación detallada. 

Las transformaciones citadas dotaron de dinamismo económico y social a sectores productivos que hasta entonces resultaban marginales, como son los del ocio y la cultura. Este es el motivo por el que el Régimen se preocupó en los 60, por vez primera, de regular la vida musical y de hacer cumplir las reglas.

Las principales medidas legislativas fueron la regulación de los estudios musicales, la reforma de la estructura y funcionamiento de la Orquesta Nacional de España, la creación del Festival de Ópera de Madrid, la creación de la Junta Consultiva de Música y el Sindicato de Músicos, la incorporación de los músicos a la Seguridad Social, la creación de la Orquesta de la Radio Televisión y la regulación laboral de la profesión musical. 

Esta última medida, que duplicaba los salarios de los músicos, fue tomada sin calcular previamente la repercusión sobre la economía de los Ayuntamientos y originó la desaparición de la mayor parte de las Orquestas de provincias.

La mayoría de las iniciativas musicales no partieron del Ministerio de Educación, del que dependía la Comisaría General de la Música, sino del Ministerio de Información y Turismo a cargo del político aperturista Manuel Fraga Iribarne (1962-69), que tenía jurisdicción sobre la censura, la propaganda política y la promoción turística. De él dependían los dos sectores clave de la vida musical española: la Radio y Televisión, y los Festivales de España, una serie de programas de música, danza y teatro difundidos por toda la geografía española durante los meses estivales. En 1963 Fraga afirmaba que sus intenciones eran atraer al turismo y satisfacer a los españoles cristalizando la cultura popular en un estilo universal.^*

Adolfo Salazar y la historiografía musical del período franquista

En contraste con la amplia bibliografía sobre la Guerra Civil Española y sobre la dictadura franquista, la historiografía musical sobre estos cuarenta años es muy escasa tanto en la cantidad de títulos como en la variedad de temas estudiados.^* En la práctica, se limita a un inventario de compositores y a la relación cronológica de las nuevas composiciones.^* 

El modelo literario de todas ellas ha sido, evidentemente, La música contemporánea española (1930) de Adolfo Salazar,^* el más influyente crítico musical del período republicano, exiliado a raíz de la Guerra Civil. El libro de Salazar tuvo su origen en un concurso parisino de ensayo sobre L’Essor de la Musique espagnole au XX siècle celebrado en 1927; la redacción definitiva conservó la orientación apologética del trabajo original, muy influido por las contribuciones de Rafael Mitjana y Henri Collet a la Encyclopédie de la Musique (1920) de Albert Lavignac.^*

El libro constituye una narración esencialista dividida en varias fases: comienza con la decadencia de la música española en el siglo XIX, y la esperanza nacida de unos ’precursores‘ que redescubrieron la tradición musical española. Sigue después la labor de una tríada mesiánica  -Granados, Albéniz y Falla-  cuya misión sería devolver a la ‘auténtica’ música española un papel protagonista en la cultura occidental. Finalmente, presenta el espléndido florecer de una nueva generación de compositores. 

El corpus narrativo de Salazar, ligeramente teñido de darwinismo, se completa con capítulo panorámico sobre la vida musical española del momento, en el que se mezclan datos sobre otros compositores, intérpretes, agrupaciones y organismos.

La influencia de La Música Contemporánea Española de Salazar es patente en las estrategias narrativas de las historias de la música española que luego se publicarían bajo la dictadura franquista: incluso sus títulos son réplicas del título de la monografía de Salazar. 

En realidad, ésta fue asimilada por el franquismo sin grandes dificultades debido a sus características literarias (narración) y a algunos elementos míticos subyacentes en su exposición (esencialismo). 

Por un lado, la narración de los ciclos de decadencia, actividad de los profetas-precursores, advenimiento de los mesías, y labor de los apóstoles, tuvo que parecer idónea en un ambiente intelectual en el que Franco era denominado la espada más limpia de Occidente. 

Por otro, hay que decir que el esencialismo es una característica del pensamiento reaccionario español decimonónico; fue asumido por el franquismo como una constante histórica del carácter español. Salazar, al igual que otros intelectuales progresistas de su generación, lo tomó en préstamo como aval de su patriotismo, sin caer en la cuenta de la incompatibilidad entre el pensamiento esencialista y el pensamiento científico.

En realidad, el medio intelectual franquista ya proporcionaba por sí mismo modelos cotidianos de historias de héroes, fantasías esencialistas y reivindicaciones nacionalistas sin necesidad de acudir a la obra de un intelectual comprometido con la República hasta el último momento. 

Para entender la utilización de la obra de Salazar por parte de los historiadores franquistas de la música hay que entender el interés del franquismo por negar la existencia de la Guerra Civil, a la que denominaba Cruzada. El franquismo afirmaba que la República fue una época de anarquía social en la que peligró la propia existencia de España, y que Franco fue el salvador que devolvió a la sociedad española su naturaleza. 

Para los intereses del franquismo, la manipulación de la figura y la obra de Salazar tenía que parecer más útil que la negación de la misma. Existe además una razón para la identificación entre Salazar y sus reivindicadores franquistas, y es que Salazar era un activista que concebía la crítica y la historiografía como instrumentos ideológicos. 

Lo mismo puede decirse de los dos críticos más influyentes del fascismo español: el Padre Federico Sopeña^* y Enrique Franco,^* ambos muy destacados militantes falangistas, y críticos musicales en diversos diarios y revistas fascistas.

Uno de los aspectos más llamativos de Salazar fue la utilización de su sección periodística en El Sol en un instrumento de promoción del grupo de compositores conocido como Generación de la República. 

En su proceso de identificación con Salazar, Enrique Franco se convirtió también en el padrino de un grupo de compositores conocido como Generación del 51,^* que se reunían en su casa. Son los mismos que en 1958 fundaron el Grupo Nueva Música, unidos por el común interés en la incorporación a la música española de los procedimientos de las vanguardias centroeuropeas. 

La lógica dispersión de intereses provocó la disolución del Grupo, algunos de cuyos músicos se reorganizaron en el seno de Juventudes Musicales de España y del Aula de Música del Ateneo de Madrid (donde Ramón Barce promovió un homenaje a Enrique Franco que obtuvo una importante repercusión).

En el proceso de autoidentificación con Salazar de Enrique Franco y Federico Sopeña se produce un desdoblamiento de papeles, pues Sopeña se considera el continuador de la labor historiográfica de Salazar y Enrique Franco es considerado a menudo el continuador de su labor de publicista.^*  

Esta equiparación entre Salazar y Sopeña-Franco es corriente en la bibliografía musical sobre la época.^*