Acis y Galatea

Notas

Cfr. A. MARTÍN MORENO, Historia de la música española. 4. Siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1985, p. 387.

F. PEDRELL, Teatro lírico anterior al siglo XIX, La Coruña, Canuto Berea, 1897-1898 y R. MITJANA, Historia de la música en España (trad. del volumen correspondiente de la Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, dirigida por A. Lavignac, Paris, Delagrave, 1920), ed. A cargo de A. Álvarez Cañibano, Madrid, INAEM, 1993. Cfr. también las alusiones en E. COTARELO Y MORI, Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917, p. 42, e Historia de la Zarzuela, o sea el drama lírico en España, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934, pp. 76-77 (edición facsímil a cargo de E. CASARES, Madrid, ICCMU, 2000).

Remito especialmente al artículo de A. RUIZ TARAZONA, “Literes”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 6, Madird, ICCMU, 2000, que ofrece una excelente síntesis biográfica así como una abundante bibliografía, que ha sido consultada y que no repetiré aquí.

Sobre Cañizares cfr. L. IGLESIAS DE SOUZA, “Cañizares Suárez de Toledo, José de”, en en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 3, Madird, ICCMU, 1999, así como A. MARTÍN MORENO, Sebastián Durón – José de Cañizares: “Salir el Amor del Mundo”, Málaga, Sociedad Española de Musicología, 1979, pp. 45-77. Cañizares mantendría una fecunda colaboración como libretista, no sólo con Literes, sino también con Durón, San Juan, José de Nebra, Corradini y otros.

La fecha exacta del estreno fue ya publicada por E. COTARELO Y MORI, Historia de la Zarzuela, pp. 76-77, y ratificada por J.E. VAREY y N.D. SHERGOLD, Comedias en Madrid: 1603-1709, Fuentes para la historia del teatro en España, IX, Londres, Tamesis Books, 1989, p. 48. Durante mucho tiempo se ha citado la fecha de 1709, que aparece indicada en el frontispicio de uno de los manuscritos musicales conservados.

E: Mn, Ms. 14605 nº 6: “se hizo esta el año de 1710”.

Esta convención calderoniana del modo de expresarse las divinidades en el teatro mitológico cortesano fue explicada suficientemente por L. K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, y en otros rabajos precedentes. Del mismo modo, el uso irónico del procedimiento, con graciosos de por medio, desde algunas obras del propio Calderón (Andrómeda y Perseo) fue puesto en evidencia en mi artículo “Recuperación o restauración del teatro musical español del siglo XVII", ponencia en Congreso Internacional "La ópera en España e Hispanoamérica: Una creación propia" (Madrid, ICCMU, 29 de noviembre al 3 de diciembre de 1999), en prensa.

E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 78; A. MARTÍN MORENO, Sebastián Durón… cit., p. 71.

Estos elogios (para Literes) y descalificaciones (para Durón), bien conocidos, se encuentran en el discurso Música de los Templos. Cfr. A. MARTÍN MORENO, El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976.

E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 77.

Cfr. W. M. BUSSEY, French and Italian Influence on the Zarzuela 1700-1770 (Tesis Doctoral, Universidad de Michigan, 1980) y R. KLEINERTZ, ed., Teatro y música en España (siglo XVIII), Kassel, Reichenberger, 1996, en especial la “Introducción”, pp. 1-11.

No se trata de analizar o valorar la penetración de la obra de Guarini en España. Lo pastoril posee una frondosa tradición en la literatura de la Península Ibérica, desde Gil Vicente y Juan del Encina en adelante (Montemayor, el propio Cervantes, Góngora con su Fábula de Polifemo y Galatea…), y precisamente el mundo pastoril constituye el marco en que se desarrollan los dramas denominados zarzuelas.

S. de COVARRUBIAS Y OROZCO: Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, Madrid, Turner, 1984 (1ª ed.: 1611).

Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces…, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española (Viuda de Francisco del Hierro), 1732 (facsímil, Madrid, Gredos, 1969).

La tradición de este tipo de lamento compuesto de dos versos, heptasílabo y endecasílabo, formando un estribillo que enmarca unas coplas, se transmitió a través de El robo de Proserpina y otras obras. Cfr. L. A. GONZÁLEZ, F. Coppola-M. García Bustamante: "El robo de Proserpina" (1678), Barcelona, CSIC, 1996.

Para este caso concreto, Cotarelo fue el primero en incidir sobre este asunto, y su frase ha sido repetida hasta la saciedad: “Es casi una ópera por el gran número de recitativos, arietas y cuatros que tiene”. E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 77. De cara a ulteriores estudios, será más interesante centrarse en las tipologías de composición, en el propio proceso compositivo en relación con los textos, en las convenciones de escritura y en la dialéctica tradición-modernidad. La obra merece, naturalmente, la realización y publicación de más amplios estudios, a los que espero contribuir personalmente en breve.

No es la primera vez que pueden extraerse conclusiones de este tipo en el contexto del teatro musical hispánico del barroco. Cfr. L. A. GONZÁLEZ, cit., pp. 28-29.

Remito a la nota anterior.

Citado en H. ANGLÉS y J. SUBIRÁ Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, I, Barcelona, CSIC, 1946, p. 364, donde se describe el manuscrito.

Citado en J. A. ALEGRÍA, Biblioteca pública de Évora: Catálogo dos fondos musicais, Lisboa, Fundación Gulbenkian, 1977, p. 68, donde describe someramente el manuscrito.

E: Mn, Ms. M 2618.

No es la primera vez que existe la doble atribución a Literes y Pradas, pues esto sucede con la cantada Ah del rústico pastor —Literes— o Ah del célebre confín —Pradas—, que ya estudiara Marín Moreno.

Esta convención de raigambre calderoniana provoca que las versiones en concierto y las grabaciones de obras de este tipo, desprovistas de las partes habladas, vean muy mermado su sentido. Remito de nuevo a mi artículo “Recuperación o restauración del teatro musical español del siglo XVII", cit.