Alemania
Atta Atta Parsifal!
Agustín Blanco Bazán
Atta Atta y Bambiland en Viena, Atta Bambi Pornoland en Berlin, y ahora Parsifal en Bayreuth. Demasiada agitación para tan poco tiempo. Tan estresado llegó el regisseur Christoph Schlingensief a la colina verde de los Wagner que, para deleite de la prensa alemana, sucumbió en pataletas y reproches ante cualquier intento de contrariar su neblinosa visión afro-pop de los caballeros del Grial. Las peleas de Schilgensief con Wolfgang Wagner y Endrik Worttrich, el tenor protagonista de Parsifal, bajaron al Festival del 2004 a un nivel capaz de avergonzar al más hortera teatro de vaudeville suburbano y malograron el trabajo de Pierre Boulez al frente de una obra que esencialmente exige una inseparable unidad de teatro y música.
Ninguna de las históricas polémicas alrededor de producciones de Bayreuth llegaron, como ésta, al extremo de presentar al “responsable exclusivo” de los festivales (Wagner nieto), el regisseur y el tenor principal involucrando concretos elementos artísticos de la regie con reproches y hasta insultos personales espetados en público. Inevitablemente, este irresponsable comportamiento fue tomado por un sector igualmente irresponsable del público como señal para armar un escándalo mayúsculo en la segunda función. En la tercera, a la cual me tocó asistir, ocurrió algo insólito: los espectadores encontraron en las columnas de la entrada al teatro un petitorio firmado por cantantes de no perturbar la función haciéndose eco de insultos, mentiras y calumnias.
¿Pudieron llegar a imaginarse alguna vez los lectores en lista de espera desde hace años para conseguir entradas que la tan proclamada fama artística y profesional de los festivales llegaría a verse desmentida por escandaletes de semejante estofa? No basta que Wolfgang Wagner y la administración de los festivales condenen y se distancien de esta tragicomedia bayreuthiana como si no ellos no fueran responsables. Lo son, y falta ver si son ahora capaces de una autocrítica seria, empezando por la idea de elevar a nombrar como director de escena a quién tan sinceramente ha proclamado que él no es un regisseur de teatro ni de ópera.
Así fue, cuando les falló Chereau, todos esperaban alguien de talento y experiencia similar, pero no,…Bayreuth decidió transformarse en teatro experimental, y al nombrar a Schlingensief, un tardío enfant terrible de cuarenta y tres años, la dirección de los Festivales abandonó un método de trabajo consistente en conceptuar puestas hasta el detalle mucho antes del estreno. Bayreuth ha sabido ser un taller de trabajo donde los mitos wagnerianos se reelaboran y remozan continuamente, pero las revoluciones provocadas en este sentido por Wieland Wagner, Patrice Chereau, Harry Kupfer o Heine Müller nunca fueron el resultado de esas improvisaciones experimentadas durante el período de ensayos y aún en cada función, como frecuentemente ocurre en collages vanguardistas como los de Schlingensief. Al no tratarse de un happening de su propia autoría, el enfant no podía cambiar texto o música, y sus intentos de deswagnerizar a Wagner terminaron en una reyerta de sus abogados y los del Festival sobre que se podía o no se podía hacer en una empresa artística que por ley exige el cultivo del legado artístico de Richard Wagner y de la comprensión de su obra.
Esta pasará a la historia como la única regie wagneriana completada con asistencia legal y no es de extrañar que el resultado haya sido una confusa acción dramática, donde algunas ideas prometedoras sucumben por la incapacidad del enfant para desarrollarlas con una consistencia similar al texto y la música que pretenden representar. Schlingensief piensa que la redención parsifaliana es solo posible luego de la putrefacción resultante de la muerte y su cuadro escénico es el mundo de basura pre-mortuoria, un fárrago ruinoso de alambres de púa, arcadas reminiscentes del medioevo, tiendas de campaña, paneles, cortinas, plataformas, tribunas y una fuente redonda donde en algunos momentos del primer acto deambula una mujer desnuda de obesidad extrema, huérfana de las instrucciones dramáticas necesarias para convertirla en una autentica figura de madre tierra. También hay un cementerio del arte con lapidas y todo, mas La Gioconda de Leonardo, con lo cual muy puerilmente quiere dársenos a entender que no sólo el hombre muere, sino también el mundo que lo rodea, incluido el arte. Pieza central de este collage es la africanización de ritos, representada por esa atmósfera general de tribu de Namibia que el Schlingensief visitó para inspirarse, más la simbolización del conejo como símbolo de inocencia, libertad y objeto de sacrificio vudú.
El conejo simboliza a Parsifal y en el interludio que separa las dos escenas del primer acto, la boca del escenario es una gran pantalla de cine y la película es el brujo de la tribu mostrando un conejo despanzurrado como si fuera el grial. El grial de nuestros abuelos aparece sólo en la película que acompaña el interludio del tercer acto, donde Klingsor, en este collage un brujo de tribu con cornamenta de ciervo, eleva la copa en medio de una misa negra a la cual asisten monjes budistas, porque el enfant también fue a inspirarse al Nepal. Son dos momentos de maravilloso efecto visual, sobre todo el segundo. Piense el lector en el fragor nihilista de esta música desesperada ante lo que los caballeros ven como el último rito antes de la desintegración de su cofradía. Otra idea interesante es la universalización representada por caballeros de todas las razas y religiones congregados todos en este bazar ruinoso en espera de la muerte y la putrefacción, para recién después llegar a la redención. Empezando por Parsifal, que muere para ser reemplazado durante la escena final por pantalla y película, esta vez mostrando la putrefacción de un conejo con moscas y todo. La película termina antes de la orquesta premiando al atribulado espectador con una escena tan fugaz como maravillosa: Parsifal, ya purificado camina al final de la escena, hasta el umbral de una puerta abierta a un espacio luminoso.
Sí, hay en este Parsifal buenas ideas, pero el enfant, impotente para madurarlas, las eyacula prematuramente una tras otra. Algunas proyecciones son buenas pero pierden efecto y coherencia al ser repetidas hasta el cansancio en una escena oscura, en rotación casi constante y sin correlación con la regie de personas. Por ejemplo: la eyaculación prematura de su idea de madre tierra le impidió a Schlingensief seguir hasta el final su asociación de la simpática gordinflona del primer acto con las proyecciones de maternidad de Herzeleide. ¿Para qué, pues, publicitó tanto su búsqueda de la mujer con las tetas más grandes de la comarca? ¿Sólo por las tetas?
Y vayamos ahora a la deficiencia fundamental de la puesta: tetas, conejos, vudús, videos, lamas … todos estos son todos elementos válidos siempre y cuando se los haga corresponder con la acción dramática. Como en ningún otro compositor en Wagner, la acción dramática es, técnicamente, mítica, esto es, pasa a través de personajes que deben representar mitos creíbles y aún compartidos por el espectador contemporáneo. Las grandes puestas renovadoras de Bayreuth, Sttutgart, Berlin o Hamburgo han respondido a este requerimiento actualizando los mitos con una regie con personajes tan en primer plano como la música y el texto que deben representar. Schlingensief cayó en la trampa de desestimar la enormidad de la tarea de integrar de su complejísimo collage visual a un movimiento de personajes que, inevitablemente, se hace más exigente cuanto mas elementos visuales se le añadan. Simplemente se preocupó más del collage que de quienes debían transitarlo. La consecuencia fue el absurdo de un cuadro escénico vanguardista contrastado con una regie anémica de personas, pésimamente iluminada y de una convencionalidad lo suficientemente vetusta como para hacer reír a Franco Zefirelli u Otto Schenk.
Como muy honestamente lo ha reconocido él mismo, este enfant no un regisseur. Es un collagista que podría ser un regista si abandonara su actitud anti-regie. Parece hacerlo sólo en algunos afortunados momentos, por ejemplo cuando al final del primer acto, separa a Gurnemanz, Parsifal y a Anfortas del mundo basural que el mismo ha propuesto con un telón blanco, que permite apreciar con nitidez la compasión de Parsifal ante el dolor de Anfortas. Otra idea interesante es que en la consagración que sigue, es Parsifal (no el grial) el consagrado por los caballeros que, ansiosos de redención enrojecen la túnica blanca de éste con sus manos manchadas de sangre. Y también resulta ocurrente la imagen de Kundry maquillándose con desparpajo para su asalto final mientras Parsifal se entrega a su ataque de culpa por la muerte de su mamá.
La falta de coordinación entre cuadro escénico y regie de personas se ve agravada por la espasmódica irrupción abrupta de proyecciones que reemplazan la acción en lugar de integrarse a ella. La película del conejo Parsifal en putrefacción al final es típica. Todos los personajes desaparecen detrás de una pantalla que ocupa toda la boca del escenario. Al ver sólo la película, nos da la sensación de estar en el cine mirando como se pudre el conejo y con música de fondo de Parsifal. El efecto es similar a la de cualquier película con buena música de fondo: la imagen es realzada por la música, pero la música es accesoria a una acción cinematográfica de temática diferente. Con ello, la maravillosa dirección orquestal de Pierre Boulez, quedó como un aporte artístico paralelo, no coordinado con la escena.
La interpretación de Boulez es esencialmente similar a la documentada en la legendaria grabación en vivo de los años setenta y es importante advertir que calificarla de rápida en comparación con otras, es una simplificación. Es cierto que dura menos tiempo, pero la partitura nunca parece apurada, y esto porque bajo esta batuta la dimensión temporal es resultado de una visión diferente del tratamiento de intervalos, dinámicas y énfasis interpretativos. Por ejemplo, la forma de canon en el desarrollo y variaciones del leitmotiv de la fe es rápida, pero lo que importa es que es menos marcada y, cromáticamente hablando, mas luminosa que en otros directores. Por el contrario, el principio del preludio del tercer acto es lentísimo, pero la claridad de texturas y la falta de ralentandi facilita un progreso de toque casi mozartiano hasta el final encantamiento del viernes santo, que sale no como contraste a un comienzo pesado, sino como una espontánea culminación cantabile ya insinuada en el primer acorde del preludio. En las antípodas de Knappertbush, Boulez marca la percusión con fugacidad, concentrando la expresión general en una exposición temática nunca prisionera de estrictez formal, sino abierta a desarrollos ulteriores. También evita conclusiones grandilocuentes en pro de una fluidez ininterrumpida, que prefiere anticipar momentos futuros a detenerse en afirmaciones. La plegaria inicial de Amfortas, en particular su imploración de piedad, (Erbarmen! Erbarmen!) no es sobreenfatizada en un legato exagerado subrayado por una intensidad sanguínea, sino que sale como un grito a flor de piel que se agota como un suspiro exhausto para dar paso al leitmotiv de la profecía comentado por el coro (Durch Mitleid wissend…). Y, siempre sin detenerse en sobreacentos, la música sigue evolucionando a través de cautivantes pianni y pianissimi en la elevación (Nehmet hin meinen Leib- tomad mi cuerpo) para afirmarse luminosamente, pero sin excesiva marcialidad, en el coro post comunión. Este es un Parsifal donde el tiempo y lugar de la forma musical pierden aristas para decantar en una cosmovisión abierta y rebosante de plenitud, que recopila Bach y Monteverdi para preanunciar a Debussy y Schönberg.
Como Gurnemanz Robert Holl compensó el ser el más perjudicado por la ignorancia de Schlingensief con el premio consuelo de la lectura de Boulez. Luego de vestirlo como un troglodita de barba pelirroja, el enfant lo abandonó a su suerte sin preocuparse de hacerlo actuar. Pero Boulez sabe que en este personaje no sólo es un narrador de tiempos pasados sino también una figura pivotal para hacer avanzar el drama. Gracias a ello, Holl pudo afirmar su caudaloso timbre y su articulación en una orquesta que sabía como conectar la evocación del pasado con el suspenso del presente y la anticipación del futuro. Gracias a ello, los monólogos de Gurnemanz en particular el del primer acto, alcanzaron una formidable expresividad dramática. Endrik Wottrich (Parsifal), sabe proyectar una voz de impostación robusta pero muy nasal y monocromática y Michelle de Young es una Kundry de articulación expresiva pero emisión forzada a veces algo velada y con vibrato. En las difíciles condiciones creadas por el fárrago escénico (el enfant hace ausentar al uno del otro durante parte del duo), los dos pudieron coordinar con Boulez un final de magnífica entrega. Alexander Marco-Burmesters fue un Amfortas enfático y convincente pero tan monocromático como su conejo redentor y con tendencia al calado.
La voz del Klingsor de John Wegner es poderosa, oscura, y oscura es también su piel pintada de con un color betún que por su exagerada negrura recuerda del Al Jonson en el cantor del jazz. Con ello el enfant ignoró un principio fundamental de corrección política, esto es, que a los cantantes blancos no debe pintárselos de negro. Es por ello que Gerwshin exige que Porgy and Bess se cante con elenco de color y no con blancos teñidos. Y aquí que llegamos al escándalo político racial suscitado en la pelea entre Wottrich y Shlingensief. Esta crónica debe referirlo, porque en el Bayreuth de post-guerra, música y política van siempre de la mano.
En respuesta a los reproches de ignorancia e histeria dirigidos contra Schlingensief por Endrik Wottrich en declaraciones a la prensa, el collagista acusó al tenor de nazismo y racismo por su hostilidad a la atmósfera africana de su puesta. Wottrich devolvió el mismo insulto advirtiendo que en ella los africanos son siempre los sirvientes de los blancos. Parsifal, Gurnemanz y Amfortas no están pintados, pero sí los siervos que llevan y traen a éste último ya hemos visto que entre los personajes principales sólo el malo Klingsor es oscurecido con un tinte casi irreal, de pomada de zapatos. En el tercer acto Kundry es representada por un personaje mudo, una black mamma de rizos y culo desproporcionado, que después de cumplir con su anunciado propósito de servir, servir cae muerta en el acto de ser bautizada.
Esta puesta hubiera sido prohibida en países como Estados Unidos o Inglaterra, que han debido sufrir experiencias tan penosas en el camino de asimilación de sus ciudadanos de origen caucásico y africano. Sólo un provincialismo más local que el dialecto de Alta Franconia de Wolfgang Wagner pudo haber llevado a la administración de los Festivales a tolerar una representación de africanos que nunca hubieran aceptado si se hubiera tratado de judíos. Por supuesto que el propósito del enfant era idealizar a los africanos. Pena que en su egocentrismo ignoró los cánones histórico culturales en los cuales insertaba su puesta. Todo es posible en sus Attas de Berlín y Viena. Bayreuth, en cambio, no se redime con un Atta Parsifal.
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