Riccardo Chailly (III): "Siempre he detestado la idea de ser compositor"

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Pregunta: Son varias las etapas por las que ha pasado a lo largo de su vida ¿Qué contaría de cada una de ellas que pueda servir de ejemplo y estímulo a los jóvenes que empiezan?

Respuesta: Tengo ahora  51 años  y dirijo orquestas desde que era un niño, desde los 13 años, y creo debo decirle a los jóvenes que quieran ser directores de orquesta que tengan el coraje de probar todo lo que sea hacer música, de no excluir nada como he hecho yo: he dirigido los más pequeños conjuntos, buenos, malos y de todo tipo, de estudiantes nuevos, en provincias o pueblos pequeños, con pocos ensayos, cualquier experiencia ligada a la música y directamente a los músicos es importante porque es un modo verificar la propia capacidad de comunicación con los músicos. Yo he hecho pequeñas giras en Lombardía dirigiendo octetos, sextetos, pequeños conjuntos de arco, todo esto es una gran ayuda. No deben tener nada preconcebido, no se debe decir ‘yo quiero ser director de orquesta y dirijo sólo orquestas’. Los jóvenes directores deben aceptar cualquier oportunidad, incluso de asistencia de otros directores, preparar conciertos, primeras lecturas… todo esto es muy útil para rodarse en esta profesión..

Otra cosa: no pensar que la dirección de orquesta es algo que se improvisa, me despierto, me levanto y digo hoy quiero ser director de orquesta, es muy fácil se agarra con delicadeza una batuta y se mueven las manos. No. La carrera de director de orquesta dura diez años en el Conservatorio, luego no es una cosa improvisada. Es muy importante tener el talento necesario para encontrar maestros con sentido profesional incluso de la técnica de la dirección, maestros con verdadera vocación.

P: Su primer concierto dirigido en Padua cuando era niño ¿lo recuerda como una osadía de la infancia o como una premonición de lo que luego sería su carrera?

R: No sé dar una respuesta. Era demasiado joven y miro este recuerdo con tanta ternura que me hace sonreír un poco. No puedo tomarlo con seriedad porque a los trece años se es un niño y hay que tomarlo como lo que es. De aquella época lo que recuerdo con más claridad es la impresión que tuve del ataque del tercer concierto de Brandeburgo de Bach en casa del maestro Simone, con una pequeña orquesta.

P:  Bruno Bettinelli fue su maestro en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán. ¿qué recuerdos tiene de aquella época?.

R: Para mi fue un periodo fundamental de estudio. Un director de orquesta no puede pensar en ser el intérprete de lo que ha compuesto otro si no ha estudiado composición en todas sus formas. Bettinelli me ha obligado a estrujarme el cerebro estudiando la forma del bajo continuo, de la fuga, del contrapunto, de la escena lírica, de la romanza sin palabras. Todas las formas de composición que debía estudiar para profundizar en todos los sentidos de aquello que, como director, debería interpretar. Fue un maestro imprescindible para mi. Recuerdo que yo tenía un interés especial, estaba muy atento a sus lecciones para el aprendizaje personal pero siempre he detestado la idea de ser compositor. No me interesaba nada. Me fastidiaba la idea de escribir una nota. Al principio como él ignoraba esto me decía, pero tu, Riccardo, ¿porque no escribes algo para tu disfrute?. A lo que le contestaba ¿para mi disfrute? Si yo tuviera que escribir una sola nota no sería un disfrute, sino un disgusto. A mi lo que me gustaba era estudiar a los grandes compositores o escuchar conciertos, no me interesaba la composición como tal para ejercerla yo.

Riccardo Chailly al piano

P: En Perugia ya empieza a estudiar dirección de orquesta con Piero Guarino, después con Franco Ferrara en Siena y luego con Franco Caracciolo en Milán. ¿Qué aportaron estos maestros a su experiencia?.

R: Todos mis maestros han sido importantes para mi. El primer maestro fue Piero Guarino, el fue quien me dio el primer conocimiento de la comunicación gestual con la orquesta y esto me ha sido una verdadera ayuda junto a la enseñanza de la base técnica del movimiento de la mano derecha y me ha ayudado a tomar los primeros contactos con pequeñas orquestas en el conservatorio de Perugia lo que supuso el inicio de mi viaje musical en la vida y el comienzo de mis estudios. Mi segundo maestro fue Franco Ferrara con el que estudié durante tres años en los cursos de Siena, en Toscana, el me ha enseñado música e interpretación, no quería ni hablar de técnica. El decía: mis cursos en Siena son cursos de perfeccionamiento, no son cursos de dirección de orquesta sino de perfeccionamiento interpretativo. Me fue de gran ayuda para hacer los cursos con el maestro Ferrara. Hablaba sólo de interpretación. Afortunadamente tuve una preparación paralela en Milán con el maestro Caracciolo, que fue mi segundo o tercer maestro junto a Ferrara, y que era excelente para la técnica, mi verdadero maestro de técnica con todos sus detalles para la mano derecha. Tenía una experiencia muy interesante pues había sido director estable de la Scarlatti de Nápoles y después de la RAI de Milán y había dirigido todo el repertorio. A través de su experiencia nos ha dado tanto a mi como a mis compañeros todo el sentido de la técnica de dirección de orquesta. Debo reconocer que todos mis maestro llegaron a mi vida de una forma muy oportuna lo que me permitió aprovechar mi juventud.

P: ¿Como fue y como ve hoy aquel nombramiento de asistente-jefe en la Scala con sólo 19 años?

Esto fue una invitación de Claudio Abbado y que para mi fue una experiencia importante porque en aquel tiempo yo dirigía pequeños conjuntos musicales en la provincia. Fue una suerte el poder dirigir un conjunto tan importante. Aún recuerdo cuando Claudio me habló de preparar el primer ensayo de una sinfonía de Brahms, después de Debussy, de Prokofiev. Esto fue una gran experiencia como director de orquesta pero también como escuchante, porque cuando no dirigía podía escuchar y estar presente en los ensayos del Maestro Barbirolli, que vino a dirigir la Quinta de Mahler, o de Bruno Maderna con música de Schubert o suya. Todo esto son fulgores en mi memoria que me ayudan a agradecer aquella suerte que me proporcionó el maestro Abbado al haber podido seguir estos ensayos con tan estupenda orquesta.

P: Tenía 21 años cuando comenzó su carrera internacional. Fue con la Opera Lírica de Chicago con una Madama Butterfly. ¿Estábamos ante un genio o ante un joven que se había dejado la vida en lo que era su vocación?.

R: De genio nada. Ni genio, ni niño prodigio, ni nada de eso, y no por falsa modestia, sino porque tuve la suerte de nacer en una familia musical y por eso comencé muy pronto toda mi carrera. Niño prodigio es otra cosa. Es verdad que dirigí esa Butterfly, pero fue un caso especial. Tenía que hacer un concierto en Siena, el concierto de fin de curso del maestro Franco Ferrara y dirigí Romeo y Julieta de Chaikovski. Por pura casualidad me encontré con el maestro Bruno Bartoletti que aquel año dirigía El libertino, de Stravinsky, en Siena. Lo encontré en el bar antes de mi concierto y me pregunta ¿donde vas Chailly, con el traje negro? Voy a dirigir Romeo y Julieta en el concierto de fin de curso de los alumnos del maestro Ferrara, entonces Bartoletti dijo, ‘voy a ver lo que pasa’. Vino y al final subió al escenario y me dijo que estaba impresionado por la calidad de esa interpretación de Chaikovski y que me iba a hacer invitar para dirigir en Chicago. Como es de suponer no me cabía el corazón en el cuerpo de tanta alegría. Esta es la historia de mi debut en la Ópera de Chicago, un gran teatro.

P: ¿Fue Riccardo Chailly un joven normal para su época?

R: Si, fui un joven normal, no anormal, pero con intereses diversos, por ejemplo: me gustaba cuando era joven la bicicleta, la motocicleta, he sido boy scout y me gustaba estar en contacto con la naturaleza, haciendo deportes como el ski, y la montaña, también me gustaba la montaña, aunque no tanto como para escalar el Himalaya como alguno que los dos sabemos. (Referencia directa a nuestro buen amigo Alfonso Aijón)

P: ¿Qué le llevó a fundar en 1976, junto a Werner Henze, la Cantera Internacional de Arte de Montepulciano? ¿Sigue funcionando?.

R: Este encuentro con Henze fue muy interesante porque como yo iba de muy joven siempre, estos contactos con los consagrados siempre me entusiasmaban. Estuve durante tres años de director musical de la Cantera Internacional de Arte de Montepulciano. Henze creó una asociación musical veraniega, que funcionaba los meses de julio y agosto, sin afán de lucro ya sea de los componentes de la orquesta como del coro y todos nosotros, los que la dirigíamos. Esto me fascinaba mucho porque me daba una idea de la libertad, de hacer música en libertad de una manera ideológica. Fueron tres años muy bonitos de los que recuerdo con entusiasmo como Henze, un gran compositor alemán vivo, creó esta institución que aún sigue funcionando, no con Henze pero funciona todavía y siempre atentos a la nueva música.

P: Después vinieron las invitaciones para dirigir en el Covent Garden, la Scala y la Ópera de Viena. El 8 de marzo de 1982 es el debut en el Metropolitan con una nueva producción de Los cuentos de Hoffmann. ¿Se iniciaba entonces su madurez artística o considera que se inició antes?

R: Me pregunta por la madurez artística. ¿Qué es la madurez?, pregunto. Se habla demasiado de madurez artística. No conozco una receta para la madurez y creo que no sabré responder. Veo que escuchando algo mío de hace veinte años, encuentro un sentido de profundidad, a la que podríamos llamar madurez, que me sorprende hoy, veinte años después. Si eso era madurez siento como si la hubiera tenido antes de tiempo. No sé dar respuesta a esta pregunta, no puedo decir si tengo madurez o no porque no lo sé. Creo que la madurez puede ser un factor ligado a una afinidad electiva entre intérprete y autor. Por ejemplo, sobre la integral de un autor siempre habrá una evidente afinidad del intérprete con una sinfonía de ese autor. El que escucha dirá ‘me gusta particularmente la interpretación de Chailly-Beethoven de la Octava’, o ‘de Chailly-Mahler es particularmente bella la Quinta, o la Novena’. ¿Pero por qué? ¿Por qué?. Yo no sé dar esta respuesta. Creo que la respuesta a la madurez se da desde elementos externos al músico, desde el que escucha, pueden ser los profesores de la orquesta, puede ser el público pero siempre una recepción externa del hecho interno de la interpretación. Una persona que tiene ilusiones de futuro no puede sentirse maduro aunque los demás perciban su madurez interpretativa y entre los grandes maestros del pasado creo que ninguno tuvo conciencia de madurez, todos pensaban en lo que podían mejorar y ahí está el caso del último que acaba de fallecer, Carlos Kleiber, que era un gigante de la interpretación y que estaba obsesionado con su afán de mejora, él, que tantas veces había repetido las mismas obras, como la Quinta o la Séptima de Beethoven, El caballero de la rosa, El murciélago, le pasaba ésto porque no tenía convicción de su madurez. Nosotros sabíamos que era insuperable, pero él estaba convencido de no haber alcanzado la madurez. Yo sé que tengo 51 años y que seguramente estoy en la mitad de mi vida pero no sé dar respuesta, no sé si he alcanzado la madurez y tampoco me lo he preguntado porque estoy pensando en el futuro, en Leipzig y en cuanto tengo que hacer allí, en realidad sé que estoy empezando otra época.

P: Entre 1983 y 1989 dirige la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, con la que hace una gira por Estados Unidos en 1985. En esa época (1982-85) es el principal invitado por la Orquesta Filarmónica de Londres y entre 1986 y 1993 es Director Musical del Teatro Comunal de Bolonia. ¿Como ve esa época de su vida con la perspectiva de hoy?

R: Este periodo del Comunal de Bolonia fue muy interesante para mi porque comencé con Carlo Fontana, (el que ha estado en la Scala) como superintendente. Con Fontana teníamos una idea sobre el repertorio. Queríamos hacer repertorio italiano y alemán. Comenzamos con una producción de Las vísperas sicilianas con regia de Luca Ronconi, un espectáculo bellísimo que está grabado en DVD, muy interesante porque era una idea de una Sicilia natural, de la fuerza de la naturaleza siciliana y fue un gran éxito. Después pensamos hacer el Anillo de Wagner con dos directores Peter Schnaider y yo, para uno El oro del Rin y Sigfrido y para el otro La walkiria y El ocaso de los dioses. Con unos decorados de Pier Alli, un genial director de escena italiano que fue un gran éxito. Después recuerdo su proyecto verdiano con Juana de Arco con regia de Werner Herzog, del que también existe video y es un espectáculo de gran impacto, según mi opinión. Luego seguimos nuestra experiencia con Don Juan de Mozart, también con Luca Ronconi y unos decorados que trajeron grandes discusiones, contestaciones, con el que tuvimos una gran lucha pero que creo que fue un espectáculo interesante e innovador, con ideas bellísimas, un reparto extraordinario con Ruggero Raimondi de protagonista, que considero un paso interesante. También hicimos una interesante Traviata con la joven  Fiamma Izzo d’Amico, que entonces era un talento joven en la mitad de su carrera. En resumen, mis recuerdos de esa época son muy agradables desde la perspectiva actual.