Música y “minorías” o la teoría del miedo a la “rebelión de las masas”

Notas

Casi treinta años después, Bal y Gay publicaba en la revista de la Universidad de México un artículo bajo un epígrafe similar: Apatía musical. El planteamiento era ahora bien diverso al de Ortega. En vez del reclamo a la escucha cuasi pasiva del público, se reivindicaba su protagonismo, su juicio, su crítica: “Fenómeno característico de nuestro tiempo… es la ausencia entre el público de los conciertos de reacciones hostiles ante las nuevas músicas de sesgo insólito. … en un mundo musical en que todo se acepta, la música está amenazada de muerte (1958:25).

A sus 19 años, en 1924, Bal y Gay dominaba los principales elementos del organigrama estético-filosófico de Ortega, cuyas obsesiones, teñidas de cierta terminología médica, casi transcribe en uno de sus primeros escritos “Fenómenos Biológicos”: “Correspondiendo a la peculiar corriente vital que todo arte nuevo produce, surge un nuevo órgano o sentido capaz de captarla o digerirla. El público no llega jamás a asimilar el arte último mientras en su organismo no se diferencie un nuevo órgano… tal fenómeno en el idioma de la biología se enuncia por el famoso axioma de que “la función crea el órgano”…Cada día que muere se sedimenta en mí algún nuevo hecho que me afirma un poco más en la creencia de una fatal incomprensión del “gran público” para todo el arte posterior a 1890…Al público que me refiero cuando no hablo expresamente del “gran público” es a ese sector formado por los “mejores”, capaz de perfección en su aparato y de desplazamiento hacia todo horizonte recién descubierto… Ante Beethoven u otro músico cualquiera del Romanticismo, veremos conmoverse “humanamente” las más recónditas fibras del corazón del gran público; la tormenta sentimental del humano artista tendrá una fraterna resonancia en los profundos valles de la masa humana…” (Bal y Gay, 1924).

“Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes” (Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, 2002, p. 50).

Beatriz Martínez del Fresno, en su estudio dedicado a la figura de Julio Gómez, señala la defensa realizada por el crítico de El Liberal del demostrado entusiasmo por el público madrileño ante ciertas obras del repertorio de Debussy, Ravel y Strawinsky, afirmando, tras la reveladora cita de algunas muestras significativas de confrontación entre Salazar y Julio Gómez, que “al esteticismo y la ‘torre de marfil’ de Salazar, se opone la herencia romántica del crítico de El Liberal que concibe la música como arte social y productor de entusiasmo colectivo” (Martínez del Fresno, 1999:364).

Justamente en su afán por reformar los modos de acercamiento del público a la ópera, Bal y Gay llegaría a escribir en 1950, en México, algunas duras críticas al público y cantantes (“Qué es la Ópera. La actitud del público”, El Universal, México, 08/06/1950; “El señor Bal y Gay y el incidente de la opera”, El Universal, México, 14/06/1950; “Bal y Gay no desprecia a los mexicanos”, Excelsior, México, 23/4/1951), que desencadenarían toda una serie de condenas tanto en la escena como en la prensa, llevándole al alejamiento de la crítica durante algún tiempo.

El solicitante se disponía evitar a toda costa los errores de anteriores recopilaciones: “Compasear los cantos sometiéndolos a un ritmo distinto del que en realidad tienen; introducir notas de adorno con lo cual creen que arreglan –el subrayado pertenece a Martínez Torner- la melodía desfigurándola más bien; marcar por medio del metrónomo el aire del cantar que suele ofrecerse en la realidad con muchas variaciones; no indicar por medio de signos especiales ciertas inflexiones de los sonidos que no pueden expresarse por medio de la notación musical y otras muchas imperfecciones que existen aun en las colecciones mejores, para no hablar de aquellas otras en que los cantares aparecen armonizados y sin valor ninguno por tanto pata su estudio científico… Para fijar la geografía de la música popular y que la colección responda perfectamente a la realidad es preciso recoger cuantas variantes aparezcan, conservándolas todas con sus vacilaciones y divergencias sin reducirlas a tipo único, tratando de localizar bien cada variante, determinando el nombre, edad, naturaleza y condiciones personales de interés del individuo o individuos de boca de los cuales se haya recogido el cantar”. (Martínez Torner, 1910).

Véase la correspondencia de Menéndez Pidal con Hugo Schuchardt (WEISS, 1983).

“Todo cuanto hacemos, lo hacemos –muchas veces ya inconscientemente- desde el punto de vista gallego. Nuestra labor va lastrada, indefectiblemente, de galleguismo… Nos sentimos hombres de un pueblo. Vemos que ese pueblo espera algo de nosotros … nuestro nacionalismo, si así se empeña alguien en denominar nuestra actitud, se limita al estudio de nuestros problemas peculiares y a la exaltación de nuestras características, con miras al enriquecimiento en notas humanas de la armonía del mundo. Si alguna denominación actual nos conviene será, únicamente la de socialistas –en el más estricto sentido de esta palabra”. (Bal y Gay, “La nueva generación”, 1930).

“Da vergüenza ver que en España todavía hay palabras que asustan. No se comprende que ciertos conceptos, hechos realidad en otros pueblos, tengan aquí un aire de utopías o de subversiones. Pero menos se comprende aún que algún concepto con vida en el recinto español suene a cosa vitanda en oídos españoles. Dentro del primer caso están las palabras: República, Socialismo, Comunismo. En el segundo se encuentra esa cosa terrible: Sindicalismo … En España no están implantados ni el Comunismo, ni el Socialismo ni siquiera la República burguesa. Diga el lector consciente a dónde podremos ir mientras … se consideren como sanguinarios fantasmas lo que no son más que organizaciones asentadas sobre el más alto concepto de la justicia” ”. (Bal y Gay, “Dos labores de cultura”, 1930).

“Es de todos conocido el hecho de que los dirigentes comunistas, esa minoría que hizo la revolución más grande de nuestra época, han sido y siguen siendo unos redomados conservadores en materia artística … Por tanto, nada tiene de extraño que la burguesía de todo el mundo acoja con gusto una música comunista en la que ve reflejada su propia alma… la beata que se horroriza del ateísmo soviético …el plutócrata… el estadista… todas esas personas se deleitan abiertamente con la música de Shostakovich y Katchaturian, y más, mucho más, desde luego, que con la de un declarado anticomunista como Stravinsky. ¿Es que se equivocan e ingenuamente se están dejando ganar por el espíritu comunista, escondido, como áspid entre rosas, en la música soviética? Nada de eso, por desgracia para el comunismo. Es que. en realidad, la música soviética es radicalmente burguesa, de un burguesismo estático, anquilosado, hostil a toda problemática estética, a toda actividad estimativa que exija algún esfuerzo por parte del oyente. Aprovecha los elementos más seguros del romanticismo, del nacionalismo y del clasicismo convertido en academicismo. Y así logra agradar a las masas, lo mismo a la proletaria que a la burguesa, porque, en el fondo, por lo que respecta a sensibilidad artística, todas las masas son iguales” (Bal y Gay, “La música soviética”, 1960: 24-25). Cabe señalar, no obstante, que la música soviética y las actividad musical en la URSS habían suscitado ya el interés del joven Bal y Gay en 1925 (“Música soviética” , El Pueblo Gallego, (sección: “Marginales”), Vigo, 21/10/1925.