Entrevistas

Lo importante es ser una buena persona y no dejarse llevar por coyunturas temporales

Samuel González Casado
viernes, 16 de diciembre de 2005
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Roberto González Monjas es una de las promesas más sólidas y asentadas del panorama del violín español. Nacido en Valladolid en 1988, ha ido avanzando en su educación y actuaciones de forma cuidadosa pero firme, sin dejarse llevar por el exhibicionismo o la vanidad. De trato muy afable y cordial, sus conocimientos y forma de expresarlos denotan gran madurez para un joven que aún no ha cumplido la mayoría de edad y, lo que es más importante, verdadero entusiasmo por la música y profundizar en ella, lejos de la rutina o las imposiciones. Al margen de su talento, juzgamos esta actitud, esta visión general, lo más excepcional de un músico que tiende a ser "total" por su curiosidad innata y ganas de ser riguroso, pese a que, como todo el mundo, pueda tener días mejores y peores.

Roberto interpretará los días 22 y 23 de diciembre el Concierto para violín nº 3 de Saint-Saëns con la OSCYL y Alejandro Posada en el Teatro Calderón de la Barca de Valladolid, lo que nos da pie a la siguiente entrevista:

Pregunta. Ya cercano el día en el que interpretará el Concierto nº 3 de Saint-Saëns con la OSCYL y Alejandro Posada, ... ¿le impone mucho este acontecimiento o se lo toma como un paso más en su carrera?

Respuesta. Tocar de solista es algo que siempre impone, sobre todo en las condiciones en que lo haré, ya que será la primera vez en que no seré considerado un “joven solista”. Sin embargo, no me siento especialmente nervioso, sino que tengo unas tremendas ganas de que lleguen los conciertos para disfrutar de todo lo que me pueden aportar una orquesta y un maestro fantásticos. Si en estas ocasiones uno se deja ganar por la situación, no ha valido la pena.

P. Ud. ha estudiado, desde sus comienzos a la actualidad, con profesores polacos, los Zabek y Wisniewski. ¿Tienen algún común denominador en cuanto estilo por su lugar de procedencia?

R. En el caso de mis profesores he tenido la suerte de encontrar tres personalidades bien diferenciadas, pero con varias similitudes, sobre todo en su tradición y en su técnica. El haber estudiado con maestros comunes y en los mismos ambientes hace que se asemejen bastante a la hora de enseñar y de tocar.

P. ¿Qué poso pueden haber dejado en Ud., en cuanto a su manera de tocar? En este sentido ¿cuáles son sus caballos de batalla en cuanto a técnica en la actualidad, y en qué medida sus profesores habituales van ayudando?

R. Hay algo que creo es fundamental para un músico: el método. Si algo he interiorizado de un modo absoluto gracias a mis profesores es la necesidad del trabajo meticuloso y perfeccionista, el inconformismo a la hora de intentar llegar a lo máximo, y todo ello como respeto hacia la música y a las personas ante las que se va a interpretar algo. En el tema técnico ahora mismo me encuentro ampliando mis “recursos”, para poder abordar obras de mayor dificultad.

P. El hecho de perfeccionarse con Serguéi Fatkhouline, reconocido profesor, entre otros, de la niña-prodigio Carla Marrero, ¿le ha cambiado su técnica? ¿Conjuga bien sus enseñanzas con las de sus otros profesores? ¿Qué matices puede haber entre polacos y ruso?

R. Empezar con un nuevo profesor es siempre una adaptación a otra “filosofía de tocar”, y por tanto requiere un cambio en la mentalidad del alumno, y muy probablemente en su técnica. En mi caso no hablo de un cambio, sino de una mejora y refuerzo de la base que ya tenía antes. Por otra parte, en cuanto a interpretación, no tengo problemas a la hora de conjugar las enseñanzas de uno y otros, ya que a mi parecer son complementarias y enriquecedoras, aun cuando, al hablar de algo tan subjetivo, siempre haya diferencias. Ese es el momento en el que yo decido, según mi humilde criterio, que es lo que más me gusta.

P. Ya que estamos con el tema de las escuelas, sigamos un poco más con ello. ¿Qué diferencias en cuanto a técnica hay entre la escuela rusa de Fatkhouline y la escuela americana de, por ejemplo, Isabel Vilá, de la que también ha recibido consejos?

R. En el caso de los profesores por los que me pregunta, diría que la diferencia más grande entre ellos se encuentra en el planteamiento de la mano derecha y, por consiguiente, en cómo conseguir los distintos tipos de arco (ricochet, sautillé…) También difieren a la hora de coger el violín. Pero, como se puede comprobar, los dos métodos son efectivos, y no hay más que ver los grandes alumnos que ambos han conseguido con tan diferentes técnicas.

P. Desde luego, los resultados hablan por sí solos. Pero ¿realmente hoy las escuelas tienen la importancia de antaño, con rasgos netamente diferenciados? ¿No se tiende a la uniformidad?

R. Por supuesto. El tema de las escuelas no es real, desde siempre ha habido una 'globalización' violinística: no es posible encasillar a casi ningún violinista dentro de una escuela, ya que las influencias que todos tienen son variadas y dispares, y hacer una catalogación de rasgos comunes no nos llevaría a ninguna conclusión clara. Quizás con 'escuela' la gente se refería al modo de trabajo de los músicos de diferentes países, que, por otra parte, fue una asociación injusta. Por ejemplo, los profesores rusos pasaron a ser los más crueles y despiadados, y sus alumnos los menos musicales y más técnicos. Recordemos que de la llamada 'escuela rusa' han salido gran cantidad de los mejores pedagogos y violinistas de la historia, que trabajaron en todo el mundo, no solo en Rusia: Auer, Galamian, Mostras, Oístraj, Kogan, Kremer…

P. ¿Cuáles son las ventajas y desventajas que ve Ud. en los mejores violinistas del presente y en los del pasado? ¿Se los puede escindir claramente por épocas o quizá podemos afirmar tan sólo que las posibles escuelas antes estaban más marcadas que ahora?

R. En primer lugar, la forma de tocar ha variado, y las interpretaciones de antes son totalmente distintas a las actuales; eso ya es una diferencia. También está el afán por la mayor perfección técnica, que ha surgido en estos últimos tiempos: es una pena que algunos violinistas sacrifiquen la musicalidad por una técnica fuera de serie. En teoría la técnica habría de estar subordinada a la música. Pero aparte de estas diferencias, pienso que la evolución desde los violinistas del pasado hasta los del presente es lineal y continua, no hay ruptura, por tanto no se los puede dividir de una forma tajante.

P. ¿Tiene Ud. algún ídolo confesable?

R. Sin duda, David Oístraj. Creo que nunca ha habido otro violinista como él en toda la historia. Para mí es el ideal de la coherencia interpretativa, además de tener una técnica y afinación impolutas, y una energía arrolladora, sin reñir con la serenidad con la que tocaba. Es muy gracioso, porque cuando se le ve tocar, por ejemplo, el Concierto de Chaikovski, nadie diría que está preocupado por los pasajes a los que se enfrenta, sino que está absolutamente relajado.

P. Oístraj, efectivamente, suele ponerse como ejemplo de naturalidad y musicalidad intachables. Haciendo un innegable esfuerzo, ¿podría Ud. aventurar qué podría faltarle para ser perfecto?

R. Como la perfección no existe, solo puedo decir que Oístraj es el que más se acerca a ella, y lo que se pudiera criticar de él es tan ínfimo y anecdótico que no merece la pena ni pensarlo.

P. Aparte de Oístraj, sería interesante que nos diera su opinión sobre algunos grandes, porque eso habla de sus gustos en el propio terreno... ¿Qué le parece, por ejemplo, Szeryng?

R. Szeryng para mí es un modelo en las interpretaciones de Bach, creo que no hay nadie que haya llegado a tocarlo tan bien como él, y eso, a mi juicio, es uno de los mayores halagos que se pueden hacer a un violinista.

P. ¿Francescatti?

R. Un gran violinista. Me gusta mucho, aunque algunos critiquen su vibrato obsesivo en casi todas las notas.

P. ¿Heifetz?

R. Con Heifetz se comete una gran injusticia. Me da mucha pena oír que "técnicamente era fantástico", pero que "no transmitía nada”, simplemente porque creo que eso no es verdad. No hay más que escuchar sus grabaciones. Es cierto que poseía una técnica asombrosa, quizás la más prodigiosa de su tiempo, pero no por ello era inexpresivo; al contrario, es una delicia escucharlo. Posiblemente se dice esto de él por su polémica personalidad, pero sigue siendo algo injusto.

P. ¿Menuhin? ¿No se está viniendo abajo su mito últimamente?

R. De él se está hablando mucho en los últimos años, y he oído ya varias veces poner en duda su talento violinístico. Menuhin fue uno de los mayores niños prodigio, y tocaba con solo 12 años conciertos como el de Beethoven. El único fallo que pudo tener es el de no contenerse a la hora de grabar sus interpretaciones, cuando ya no estaba capacitado para ello. Por eso ahora todo el mundo se centra en buscar sus fallos, y no en encontrar todas las cosas buenas que tuvo.

P. ¿Neveu?

R. Al igual que Menuhin, también fue otra niña prodigio ¡y con solo 17 años ganó el concurso Wieniawski! Me fascinan sus grabaciones por su claridad y, sobre todo, por la osadía a la hora de imponer su criterio y sus pequeñas 'manías', que dan a las obras un color y un interés extraordinarios. Es terrible que muriera tan prematuramente, porque estoy seguro de que nos habría hecho disfrutar con muchas más versiones de referencia

P. ¿Milstein?

R. Fue un violinista extraordinario. Tenía una virtud, y era su meticulosidad extrema, intentaba buscar el mejor sonido y la mejor afinación para cada nota, y lo convirtió en una filosofía de vida. Además sus versiones son siempre muy interesantes.

P. ¿Szigeti?

R. A Szigeti se le critica mucho por algunos de los elementos en su forma de tocar, porque la gente dice que están anticuados: vibrato amplio, portamenti… Creo que sus interpretaciones eran tremendamente expresivas, y que estas cosas 'anticuadas' no hacen más que acentuar la expresividad.

P. ¿Kulenkampf?

R. De él se habla muy poco o nada hoy en día; no ha tenido una gran repercusión. Para mí fue un violinista con encanto, ya que no tenía una excelente técnica, y hoy sus desmesurados glissandi o su vibrato tan amplio estarían obsoletos, pero transmitía un sentimiento tan profundo que no te dejaba perder la atención hasta el final de la obra. Para mí eso es esencial.

P. ¿Kogan?

R. Si Oístraj no hubiera sido violinista, Kogan habría sido el mejor.

P. ¿Grumiaux?

R. Era muy riguroso a la hora de abordar los conciertos, y se adaptaba a ellos con mucha facilidad, lo cual le permitió abarcar muchos estilos satisfactoriamente.

P. ¿Accardo?

R. Accardo tiene una gran técnica, y se ha focalizado en la interpretación de Paganini, siendo el primero en grabar sus obras completas. Es un alivio ver que cuando sale de las virtuosidades también es capaz de hacer versiones admirables de otros compositores, por ejemplo de Bach.

P. ¿Haendel?

R. Ella es, quizás, quien tuvo un sonido más contemporáneo entre todos los 'históricos', al vivir en un espacio de tiempo que le ha permitido conocer violinistas tan distanciados como Oístraj y Venguerov.

P. ¿Piensa que puede haber alguno que esté sobrevalorado? ¿Se moja y nos dice quién?

R. Hablamos de dioses, y eso es debido a que son los mejores, aun cuando los gustos son muy subjetivos. No creo que ninguno haya logrado tal popularidad sin ser un músico extraordinario, y si están ahí es porque se lo merecen.

P. ¿Existe algún violinista actual que pueda haberse convertido en un ejemplo para Ud?

R. Como decía al hilo de Oístraj, admiro mucho la coherencia a la hora de interpretar, sin que por ello haya que dejar de lado lo que uno mismo opine o sienta. Un violinista que a mi juicio cumple magistralmente este requisito es Gil Shaham, que me gusta de forma especial porque combina con verdadero acierto esa coherencia musical con su propio criterio interpretativo, dando lugar a unas versiones realmente sorprendentes.

P. ¿Cree Ud. que es fácil distinguir a los violinistas del presente por su sonido y estilo? Hace años no había problema en distinguir a un Heifetz de un Elman. ¿Podría Ud. distinguir a Shaham, un Vengerov y un Zimmemann sin saber quién toca, por ejemplo?

R. Al contrario de lo que muchos opinan, yo pienso que no es más fácil distinguir entre los violinistas del pasado que entre los de la actualidad. Si no fuera por la cantidad de grabaciones históricas que existen y por lo detalladamente que se escuchan, no creo que se pudiera diferenciar fácilmente a Grumiaux de Ferras, o a Stern de Elman. La obsesión con “los grandes históricos” ha llegado a tal punto que conocemos milimétricamente su forma de interpretar y su técnica, mientras que nos quejamos de la supuesta uniformidad de los violinistas actuales, sin poner el mismo hincapié en buscar sus rasgos personales.

P. ¿Qué hay de los españoles? ¿Piensa que en el siglo XX y en la actualidad ha existido alguna continuación del genio y escuela de Sarasate, o eso ha quedado diluido por avatares coyunturales?

R. Sarasate fue una figura única, un virtuoso que dejó huella por su manera de tocar y por sus composiciones, que le han hecho merecedor de un reconocimiento a nivel mundial equiparable al de Kreisler o Ysaÿe. Como violinista no sentó precedentes, no sembró el germen de una nueva escuela violinística en España, pero eso no significa que no tengamos o hayamos tenido figuras españolas representativas del violín, como pueden ser Agustín León-Ara, Félix Ayo, Leticia Muñoz o la incipiente Carla Marrero, que disfrutan o disfrutaron de carreras internacionales.

P. ¿Qué opina de la interpretación historicista? ¿Su educación musical la ha contemplado?

R. Me parece una forma interesante de especialización musical, pero yo no la comparto del todo. Si estamos en el siglo XXI significa que no tenemos ni la mentalidad ni la forma de vida de hace varios siglos. Por tanto, yo me inclino por la interpretación del clasicismo o el barroco con una visión desde nuestro momento, más bien por humildad: es imposible saber a ciencia cierta cómo se tocaba en cualquier época anterior, y por tanto no es fácil defender una postura fundamentada acerca de ello. Por supuesto que no niego que haya que seguir unos preceptos de estilo, que más bien definen lo que no hay que hacer a la hora de tocar, pero pienso que no hay que perder de vista el enfoque contemporáneo que nos toca dar por el momento en el que vivimos.

P. En ese sentido, ¿qué piensa de una carrera como la de Viktoria Mullova, ya asentada en este tipo de interpretaciones? ¿No es sorprendente su evolución? ¿La descarta para Ud?

R. Es realmente sorprendente, pero ella lo defiende con solvencia y yo respeto mucho su planteamiento, porque me gusta como violinista y presenta una propuesta interesante, aun cuando, como ya he dicho, defienda una visión diferente a la mía. En cuanto a mí, nunca he pensado en probarla por todo lo que he argumentado antes, pero no puedo decir que esté cerrado a ello; me vence la curiosidad.

P. Aparte de su curiosidad, efectivamente, es conocida su devoción por la música contemporánea y su relación con algunos compositores, como Jesús Rueda, con el que ha intercambiado opiniones. ¿Le gustaría especializarse en ella?

R. Especializarse en un tipo de música en concreto es algo que yo de momento no contemplo, aunque, como Ud. ha dicho, siento una cierta predilección por la música contemporánea. Creo que esto responde más a mi afán por buscar lo novedoso, lo rabiosamente actual, que a un planteamiento único acerca de lo que quiero en mi futuro. Opino que un músico no debe estar cerrado a las nuevas propuestas que surgen en su tiempo, y que son un elemento muy importante para su enriquecimiento musical, sin abandonar nunca las raíces de la música y todo el repertorio por el que se ha pasado antes de llegar al siglo XXI.

P. ¿A qué compositores activos de la actualidad admira Ud. y por qué?

R. Ha nombrado a Jesús Rueda, con quien tuve el placer de trabajar brevemente en un curso de composición musical. De entre los españoles, y junto a personas de su misma generación, como David del Puerto o José Mª Sánchez-Verdú, es a quien más admiro, por su capacidad de innovación en cada obra sin perder su estilo propio, y por la pasión que queda reflejada en cada trabajo que presenta. Hablando del panorama extranjero, destacaría a compositores tan dispares como Penderecki, Stockhausen, Xennakis, Reich, Ligeti, que tienen estilos diferentes y a la vez fascinantes, y el último gran talento que desde hace unos años ha experimentado un ascenso imparable, Thomas Adès.

P. También me consta su exhaustivo conocimiento de las partituras, y no sólo de la parte de violín solista. ¿En qué medida le ayuda esto en su concepción de su cometido en particular y de la obra en general?

R. Para mí la interpretación no es algo que se inventa: si se busca la coherencia a la hora de plantear una obra, uno debe dirigirse a la fuente más directa de que dispone: el compositor o, en su defecto, la partitura general. Muchas veces los intérpretes no se dan cuenta de que hay gran cantidad de información que no está en su parte solista, sino en la partitura orquestal, y a mi parecer es necesario conocer la obra en su totalidad y analizarla desde todos los puntos de vista posibles, para poder dotarla de esa coherencia que se busca. Es obvio que todos tenemos influencias de nuestras versiones favoritas, de los profesores, y sobre todo de nuestra personalidad, y por ello cada cual tiene que definir consigo mismo el equilibrio entre todos estos factores. Por otra parte, estudiar la obra en su conjunto permite una apertura de mente mayor, e incluso un cambio en la percepción de la relación solista-orquesta, tratando a esta última como un igual, no como algo subordinado.

P. ¿Que hay de la dirección de orquesta? A Ud. en alguna ocasión se le ha encargado dirigir en los ensayos, para comprobaciones de acústica, por ejemplo. ¿Le gustaría de dedicarse también a estos cometidos, como ya hizo en ocasiones Oístraj, por ejemplo, y otros instrumentistas?

R. Si le digo la verdad, es algo que me encantaría. El problema que tenemos los estudiantes de hoy en día es el poco tiempo que nos dejan nuestras asignaturas para hacer otras actividades, y los pocos medios que se tienen para introducirse en el mundo de la dirección orquestal, a la que sólo se accede cuando uno se especializa en un grado superior. La dirección es algo que requiere mucho esfuerzo, pero creo que merecería la pena intentarlo, y yo estoy dispuesto a ello.

P. ¿Admira a algún director en particular?

R. Por sus interpretaciones, equiparables en orquesta a las de violín por Gil Shaham, me apasiona Riccardo Chailly. Simon Rattle también me encanta, sobre todo por el magnífico trabajo que está haciendo con la Filarmónica de Berlín. De entre los españoles, no puedo dejar de nombrar a Jesús López-Cobos, y entre los 'históricos', Carlos Kleiber y Furtwängler son mis favoritos.

P. ¿Le gustaría profundizar en alguna otra disciplina? ¿Le gusta el canto, tan afín siempre a la cuerda, o algún otro instrumento?

R. Si tuviera tiempo, que es la condición que se necesita para poder centrarse en otro instrumento, me encantaría aprender a tocar bien el piano, ya que solo lo chapurreo para poder componer y analizar obras. El canto es extremadamente importante en el violín, tanto en el fraseo y respiraciones como en el propio planteamiento de prioridades a la hora de hablar de arco y mano izquierda. Por ello es esencial conocer el repertorio vocal, algo que muchos se pierden, lo cual es triste.

P. Respecto a lo interpretado hasta ahora, tanto con orquesta sinfónica como de cámara. ¿Cuáles han sido las obras que más le han ayudado a evolucionar? ¿Podría destacar alguna que le haya producido particular impacto o emoción, y por qué?

R. Todas las obras aportan algo a la evolución de un músico, pero en mi caso recuerdo dos que especialmente lo han hecho: la Leyenda de Wieniawski, y el Concierto para violín y orquesta de Max Bruch. La primera es la expresión de la tristeza más honda que sentía el autor ante el hecho de no poder casarse con su amada. Para mí, que tenía 14 años cuando la toqué, fue la primera vez en la que tuve que explorar en mis propios sentimientos para encontrar algo parecido al sufrimiento de Wieniawski, y lo que es más difícil, llevarlo al escenario con el violín.

La segunda ha sido la obra con la cual me inicié en el mundo de los conciertos románticos, con toda la carga técnica y emocional que implican. Bruch es, también, una de las obras más impactantes en mi vida musical, al ser la primera vez en la que me enfrentaba como solista a una orquesta sinfónica profesional, algo que realmente impone.

He tenido otras experiencias realmente emocionantes, como tocar de concertino los solos de violín de Scheherezade, de Rimski-Korsakov, o la 1ª Sinfonía de Mahler, obras fantásticas y con las que he podido aprender mucho.

P. En cuanto a Saint-Saëns, cuyo Concierto nº 3 va a interpretar... ¿Qué opina? ¿Le parece un músico correctamente considerado en la actualidad?

R. Saint-Saëns, como otros muchos, es un gran desconocido para la mayoría de la gente, que solo conoce El Carnaval de los Animales, la Sinfonía nº3, algunos conciertos para piano y el Tercer concierto para violín. Es triste que haya tal desconocimiento, porque se trata de un autor tremendamente interesante, y merece la pena profundizar en otras de sus obras, tanto camerísticas como orquestales.

P. ¿Cómo es el Concierto? ¿Qué le parece especialmente destacable de él, y dónde residen sus mayores dificultades?

R. El Concierto es una obra compleja y algo irregular (por la desmesurada duración del tercer movimiento en comparación con los dos primeros), llena de recovecos y, sobre todo, de contrastes. El contraste es fundamental en toda su extensión, y se puede comprobar escuchando cualquier movimiento.

Lo más difícil de la obra es adaptarse a la escritura de Saint-Saëns, ya que es bastante incómoda para el violín. Al ser pianista, no tuvo problema en escribir intervalos muy extraños que a nosotros nos cuestan mucho. Por todo esto es complicado lograr una afinación limpia y un legato uniforme, pero ahí está el reto. Aun así, todo esto se ve un poco eclipsado por la belleza de los temas, que hacen que cada pasaje se disfrute de una forma especial.

No muchos conciertos son tan traicioneros, porque parece que es muy fácil tocarlo, pero desde el principio, que es totalmente apasionado, hasta el frenético final, pasando por el adagio intermedio, hay que estar con cada célula del cuerpo concentrada en él.

P. Dentro del repertorio sinfónico con violín solista, ¿qué obra juzga Ud. como verdadera piedra de toque, como el summun de este tipo de escritura musical?

R. Sin duda, el Concierto de Beethoven: se necesita, además de una técnica solvente y una afinación extremadamente limpia, una madurez extraordinaria para poder tocarlo. Cuando alguien lo toca está 'desnudo' ante el público: el acompañamiento es sencillo y en todo momento se escucha cada nota del solista. Además, la interpretación tiene que estar cuidadosamente pensada y decidida, con el riesgo de aburrir si se está demasiado estático o parecer extravagante cuando se abusa mínimamente de rubati u otros recursos. Si alguien no consigue tocarlo bien puede ser realmente arduo escucharlo.

P. ¿Cree que algún día llegará a interpretarlo? ¿Contempla esa meta o no se lo plantea hoy en día?

R. Creo que Beethoven todavía está muy lejos en mi horizonte. Yo prefiero centrarme en el programa que toco en cada momento e intentar hacerlo lo mejor posible, aprendiendo con ello. Cuando llegue el momento en el que tenga que afrontarlo lo haré con mucho respeto y todas mis ganas, pero por ahora tengo objetivos mucho más accesibles y cercanos.

P. Ud. ha interpretado bastante música de cámara. ¿Hasta qué punto esa experiencia resulta útil, tanto en su formación como músico, en su evolución como artista y a la hora de comprender otros repertorios?

R. Hacer música de cámara es una de las maneras más interesantes y efectivas de aprender a escuchar y colaborar musicalmente, ya que se está en pie de igualdad con los otros músicos, y el objetivo es conseguir un resultado al que todos han contribuido de forma equitativa. Si se tiene una base camerística sólida es mucho más fácil, por ejemplo, liderar una sección en una orquesta, que, al fin y al cabo, es un gran grupo de cámara, o encontrar un planteamiento más humilde y abierto cuando se toca como solista, cambiando la idea de liderazgo o superioridad por otras más interesantes como la interacción y el disfrute conjunto con la orquesta.

P. Tiene Ud. 17 años. ¿Cuál puede ser el paso más lógico en su carrera a partir de ahora, teniendo en cuenta el punto en el que se encuentra?

R. Voy a continuar con mis estudios de bachillerato y grado medio, que terminaré este año, y el siguiente paso será entrar en un conservatorio superior para completar mi formación musical. No me he planteado un camino en el que apostara únicamente por el violín, ya que prefiero llegar a ser un músico completo y, algo más importante, una persona completa, alguien cuya vida no consista solamente en su instrumento.

P. Relacionado con su respuesta... ¿Hasta qué punto estaría dispuesto a sacrificarse por la música, abandonando su entorno familiar y geográfico, dada la oportunidad?

R. Siempre hay que sacrificarse para lograr lo que se quiere, y en mi caso no soy una excepción: el próximo año iré a estudiar fuera de casa, y ése es sólo el principio de los estudios superiores, que me pueden llevar a cualquier parte del mundo. Por un lado, esto es fascinante, ya que se abre una nueva etapa en mi vida, pero por otra, siempre es triste dejar el entorno en el que llevas tanto tiempo. Mi familia, en concreto mis padres, son lo más importante en mi vida, y a quienes debo todo. Sin sus sacrificios y esfuerzos nunca habría podido lograr nada, y me siento muy honrado al haber recibido todo su apoyo. Mientras pueda conjugar mi actividad musical con verlos, no me plantearé ningún problema acerca de lo que estoy haciendo.

P. Cercana ya la mayoría de edad... ¿Piensa que está capacitado para empezar a tomar sus propias decisiones, de centrarse en lo realmente importante? ¿Está Ud. preparado para decir que no a ciertas propuestas atractivas?

R. Creo tener una cierta madurez para ver qué es lo que me conviene, conocer mis limitaciones y, sabiendo esto, intentar llegar a lo mejor posible aprendiendo de cada situación. Quizás por haber empezado desde muy joven con la música siempre he tenido que priorizar entre lo que hacía y tener claras las ideas. Es verdad que soy algo impulsivo y que muchas veces me gustaría abarcar más de lo que puedo, pero gracias a la sabia mano de quienes mejor me conocen estoy aprendiendo poco a poco a rechazar todo aquello que es accesorio u opcional, y a centrarme en lo que verdaderamente pueda interesarme.

P. ¿Cuáles son realmente sus objetivos? No parece Ud. sufrir de miedo escénico, y su carácter es más bien extrovertido. ¿Cree que asimilaría bien saltos cuantitativos y cualitativos en su carrera? ¿No se le "subiría a la cabeza"?

R. Intento no ponerme metas a largo plazo, porque no sé si voy a poder cumplirlas, así que prefiero progresar de acuerdo a mi esfuerzo y no a un programa preestablecido. Los saltos son algo arriesgado que, por supuesto, hay que intentar dar, pero siempre con mucha serenidad y sin perder de vista qué es lo realmente importante: para mí, ser una buena persona y no dejarse llevar por coyunturas temporales, que un día pueden esfumarse tan rápido como vinieron.

P. ¿Qué opina del grado de compromiso que tienen la instituciones oficiales hacia lo jóvenes músicos como Ud., especialmente de la labor de apoyo que está dando la Orquesta Sinfónica de Castilla y León a los jóvenes de la región?

R. Me parece fantástico que en nuestra comunidad los jóvenes músicos tengamos la oportunidad de tocar con la OSCYL, ya que es un aliciente para trabajar y nos estimula muchísimo. Educativamente tiene un valor extraordinario, y sirve también para proyectarnos de cara al futuro, algo que en España es muy difícil.

Debemos esto al director, Alejandro Posada, y al gerente, Enrique Rojas, que permiten que anualmente unos pocos jóvenes debuten junto a la orquesta. Mi experiencia, hace ya dos años, fue estupenda, una de las mejores de mi vida, y creo que si hoy estoy preparando los conciertos de navidad con ellos, fue debido a esa primera vez.

P. Teniendo en cuenta que tiene 17 años y que le dedica mucho tiempo a la música, ¿cómo conjuga esta dedicación con las actividades lúdicas propias de los jóvenes de su edad? ¿Piensa Ud. que la música puede estar ocupando el tiempo de otras cosas más connaturales a la etapa que le toca vivir?

R. Aunque me concentre mucho en la actividad musical, no estoy recluido en casa o que no dedique tiempo a mis amigos. Al contrario, yo salgo los fines de semana con ellos y me divierto jugando un partido o simplemente hablando de cualquier cosa. No creo que música y diversión estén reñidas.

P. ¿Podría hacernos un pequeño resumen de sus proyectos más inmediatos, para poder seguir su estela?

R. De momento quiero centrarme en acabar los estudios de este año lo mejor posible, y en preparar las pruebas de acceso a Grado Superior, que me esperan en verano. Seguiré siendo miembro de varias orquestas jóvenes, como la JOSCYL, y daré algunos conciertos, dependiendo del repertorio que vaya preparando, pero prefiero no tener una agenda demasiado apretada.

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