¿Como 'punir' al disoluto Don Giovanni? Con inocultable ironía Mozart y da Ponte se burlan siguiendo la metáfora del infierno propuesta en El Burlador de Sevilla, cuidándose, como artistas esclarecidos que eran, de incluir la menor alusión al catolicismo. El infierno que ellos proponen es el de “Proserpina y Plutón” y el demoníaco disoluto termina rimando como un simple “bribón”. Es esta burla de los creadores de la obra la mayor justificación para que los regisseurs contemporáneos se tomen la libertad de proponer soluciones diversas a esta metáfora del infierno. Jean Pierre Ponelle escandalizó a muchos en el Salzburgo del siglo pasado al matar de un infarto al disoluto, haciendo que su cadáver recibiera de cuerpo presente la humillación de pasar de aristócrata maléfico a bribón. Calixto Bieito propone una ejecución a cuchillo lento por parte de todos los personajes que concluye justo con la última nota, y, en la Komische Oper, Konwitschny castra, no sólo a Don Giovanni, sino también a la partitura: la coda final simplemente se desintegra en medio del desánimo de esos castradores reprimidos que progresivamente dejan de cantar. Como esos gatos que una vez castrados ni salen de la casa ni orinan con olor, Don Giovanni, mansito y con traje y corbata, posa para una foto con todas sus ex –víctimas, que al transformarse en victimarios no han hecho sino castrar su propia vitalidad.
Sinéad Muhlern y Dietrich Henschel
Fotografía © 2006 by Monika Ritterhaus
Pero Don Giovanni no usa corbata advierte perceptivamente Eduardo Benarroch en su crítica de esta producción para Mundo Clásico, frente a la cual los comentarios que siguen son al margen y al pie de página. A mí esta producción me gustó menos que a Eduardo, pero suscribo su elogio sobre la grandeza de la Komische Oper como escenario donde nuestros vetustos personajes operísticos revitalizan y reafirman su validez contemporánea a través de la polémica y la reelaboración.
La regie de Konwitschny es en gran parte banal, antojadiza, y arbitraria, pero esta es la forma de percibir el arte de quienes deben ser atraídos a cambiar un programa de televisión interactivo por una velada operística, y si las nuevas producciones son lo suficientemente inclusivas para despertar pasiones, aunque sean negativas, en quienes vemos la ópera de otra manera, pues, …¡bienvenidas!
Fotografía © 2006 by Monika Ritterhaus
Mi función fue de segundo reparto y la sala estaba tan llena como la del primer reparto que reseñó Eduardo. Esto es algo importante en una ciudad con tres casas de ópera, pero lo que vieron no fue el Dissoluto Punito, sino el Dissoluto Castrato, una versión escénica libre de un regisseur que cada vez parece tener más problemas con la acción teatral, hasta el punto de necesitar interrumpir o mutilar las partituras y los textos para introducir sus ideas. El ejemplo no es solo la desintegración de la coda final sino también la interrupción de la cadenza que une las dos secciones del 'Il mio tesoro' con la panfletaria lectura por 'Octavio' de una carta de Mozart a su papito cuando este ya estaba in articulo mortis. Pueril ¿no es cierto? También es cierto que Konwitschny también hizo algo parecido con el discurso final de Sachs en sus Maestros Cantores para Hamburgo, y que a mí me gustó pero…¡he aquí la fatal suerte de los experimentos!: si se repiten, dejan de serlo para rebajarse a una rutina pedestre. La interrupción al discurso de 'Sachs' por los otros Maestros que le advierten sobre las tonterías que está diciendo es un modelo de interacción con el público en un país que necesita expurgar este discurso de sus persistentes reminiscencias nazis. La interrupción de 'Il mio tesoro' no tuvo mayor eco en la audiencia. Algunos se molestaron, otros suspiraron con sorpresa ante la interrupción de una aria tan bonitilla y justo en la cadencia.
Bettina Jensen, Dietrich Henschel y James Moellenhoff
Fotografía © 2006 by Monika Ritterhaus
En este Don Giovanni, muchas herejías teatrales sucumben por su hermética instantaneidad y por ende su falta de integración a la acción dramática general. La idea de reemplazar a 'Don Octavio' con 'Doña Elvira' en el 'Calmatevi idol mio….Crudele!' que precede a 'Non mi dir' refleja una interesantísima alternativa lésbica para nuestra neurótica Donna Anna, pero… ¡ocurre que el regisseur no sigue esta idea, y ni la había anticipado antes del 'Non mi dir', por ejemplo en el número mas obvio, el cuarteto 'Non ti fidar o misera!'.
Y eso de matar a balazos caracteres que vuelven a la vida es un recurso teatral aceptable, siempre y cuando la muerte produzca un vuelco dramático que después va a repercutir sobre el resto de la acción, ya sea porque el muerto vuelve como fantasma o como forma de mostrar a un publico simplote que en realidad los personajes nunca mueren, o que la muerte es vida, etc., etc. Pero es una inconsecuencia que 'Don Giovanni' mate a balazos a 'Massetto', que 'Zerlina' se trague el recitativo para entrar directamente a cantar 'Vedrai carino' ante un cadáver, y que después 'Massetto' aparezca como si no le hubiera pasado nada, absolutamente nada. Y el 'Comendador' no sólo resucita para la fiesta del primer acto, sino que actúa como si nunca hubiera muerto.
Estas inexplicables pataletas escénicas de Konwitschny explican el abismo que lo separa del Don Giovanni de Peter Sellars o del más reciente de nuestro iconoclasta ibérico. En el Don Giovanni de Bieito, hoy por hoy una referencia inevitable para cualquier versión experimental de esta obra, la coherencia de la acción escénica es de una solidez rigurosa y la acción teatral de una inquebrantable consistencia: piénsese sino en ese comendador no muerto, sino dejado por muerto en el baúl del automóvil para hacerlo aparecer aún con vida para su duelo final con 'Don Giovanni'. Esto sí que es una idea bien realizada teatralmente del principio al fin. Es una propuesta seria de quien como Mozart y Da Ponte no cree en el infierno y, como regisseur siente el imperativo de buscar una alternativa que lejos de ser un capricho se legitima como objetivamente válida, guste o no. Los DVD de Bieito y Sellars son, creo, de referencia para Don Giovanni, junto a ese gran polo opuesto, también en DVD, del Don Giovanni de Salzburgo de 1954 bajo la dirección de Furtwängler. Y los tres tienen algo en común: no cambian ni una sola nota de la partitura.
Jens Larsen y Dietrich Henschel
Fotografía © 2006 by Monika Ritterhaus
Aún cuando fragmentado por un ego difícil de controlar, el talento de Konwitschny en los detalles del movimiento de personas lo hace digno de la mejor tradición del Musiktheater, esto es, de esa filosofía cultivada por la Komische Oper y otros teatros alemanes de postguerra de acuerdo a la cual la actuación debe emanar de la música. Por ejemplo: el calculado beso de 'Donna Anna' durante las dos notas finales del corto postludio de “or sai chi l´onore” actúa sobre 'Don Octavio' como una descarga eléctrica, y 'La ci darem la mano' es una explicita escena de amor difícil de igualar en su ternura y su sensualidad. Verdaderamente 'Don Giovanni' las ama a todas y esto lo convierte en un héroe exento de todo reproche moral. Incluso ama a 'Donna Elvira' cuando se la lleva en brazos al final de 'Non ti fidar o misera'. Realmente quiere reconfortarla.
Sin alcanzar los niveles descritos por Eduardo en el primer reparto, el segundo tuvo un nivel aceptable con un 'Don Octavio' vocalmente excelente en Finur Bjarnason y una destacable 'Zerlina' en Maria Bengtsson. La dirección orquestal de Marcus Bosch fue inspirada pero poco segura.
Mi posición en favor de experimentar con la ópera es conocida por quienes me lean. Mis límites, insinuados en los párrafos anteriores se resumen en la conclusión de que la experimentación debe realizarse a lo largo de una acción teatral coherente que mantenga la obra como reconocible dramática y musicalmente. De lo contrario es mejor advertir que se trata de “versión libre”, “fantasía sobre…” o como lo hiciera Kupfer en la misma Komische Oper con Carmen, de “una versión”. Incluso se puede cambiar el nombre, como lo sugiero al rebautizar esta “Konwitschnyna” como Il dissoluto castrato.
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