París en los tiempos del Concert Spirituel

La casa discográfica Ricercar, comandada por el musicólogo Jérôme Lejeune, se ha sumado al proceso de redescubrimiento musical de épocas y autores olvidados como Hoffmeister o Clementi, con la feliz idea de darnos a conocer los músicos que despuntaron en el París de la segunda mitad del siglo XVIII.

La imagen que los medios de comunicación acostumbran a difundir de la vida y obra de Mozart nos resulta a estas alturas tan familiar que llegamos, incluso, a identificar casi exclusivamente dicha época y su estilo de modo exclusivo con la Viena de los Habsburgo; y lo hacemos hasta tal punto que hasta resulta extendida la impresión de que el clasicismo no pudo ni debió existir en ninguna otra parte del mundo. Pero una simple retrospectiva de la vida del salzburgués -como de la de cualquiera de sus contemporáneos, el propio Joseph Haydn, sin ir más lejos- evidencia que la impresión no se corresponde con la realidad: los centros musicales de la época fueron múltiples, y París fue el primero entre ellos.

La capital francesa había adquirido en la época barroca una importancia musical notablemente superior a la de la Viena imperial, fruto sin duda de su condición, bajo la égida del 'Rey Sol', de capital de la primera potencia mundial, no siendo lógico que perdiera dicha primacía de la noche al día. Así lo demuestran tanto los abundantes peregrinajes a la metrópoli francesa realizados durante la segunda mitad del siglo XVIII por muchos músicos de prestigio con la finalidad de darse a conocer -incluido el propio Mozart en tres ocasiones (1763, 1766 y 1778)-, como los inexcusables encargos y estrenos de obras, incluso de quienes no llegaron a visitarla, que tuvieron lugar en los salones parisinos. Baste recordar, como manifestación de este segundo fenómeno, el encargo realizado a Haydn en 1784 por la Logia Olímpica de la capital francesa para la composición de las seis sinfonías luego conocidas como Sinfonías 'de París'.

Ricercar ha decidido realizar esta obra divulgativa de acercamiento al París clásico editando una colección de grabaciones bajo el acertado título de Paris au temps du Concert Spirituel (París en los tiempos del Concierto Espiritual), principiando, como no podría ser menos dada la nacionalidad de la compañía, por dar a conocer las obras de autores franceses nacidos en tierras (la Valonia) actualmente belgas. El ciclo está sugerentemente diseñado como una suerte de “serie por entregas” en la que cada etapa, que responde a un modelo, está unida a las demás por el hilo conductor de las explicaciones que el propio Jérôme Lejeune ofrece en los cuadernillos. La grabación que comentamos es la tercera de la serie, y fue precedida por una primera (RIC 218) dedicada a las sinfonías del compositor clásico de origen valón más conocido, François Joseph Gossec, seguida de otra (RIC 234) dedicada a arias y ballets de óperas del segundo compositor valón, André Modeste Grétry.

Nuestra grabación incide en el tipo de composición que quizá sea paradigmática del París clásico, la sinfonía concertante, ofreciendo dos muestras de la misma junto con otros dos conciertos para instrumento solista, siendo todas las piezas de músicos valones, de los ya citados Gossec y Grétry, a los que se añaden obras de Dieudonné Pascal Pieltain y Antoine Frédéric Gresnick. Por eso, la entrega recibe el subtítulo de 'Quatre Wallons à Paris'.

Los cuatro compositores a los que se dedica la grabación que comentamos no tienen sólo en común su origen y dedicación, sino también otras facetas de su vida y obra. De entrada, todos ellos -menos Gossec- responden a un mismo modelo vital de aprendizaje, maestrazgo y éxito: todos reciben su instrucción inicial en su tierra natal con maestros valones, todos -salvo Gossec- viajan a Italia para ampliar sus conocimientos musicales, recalando la mayoría de ellos en el colegio Darchis de Lieja en Roma como discípulos de maestros italianos del ochocientos (se conoce el nombre de los profesores de Pieltain -el violinista Giornovichi- y de Gresnick -Cotumacci, que fue discípulo a su vez de Alessandro Scarlatti-), y todos -también salvo Gossec- desarrollan sus habilidades compositivas e interpretativas en distintos lugares (Grétry en Ginebra, donde conoce a Voltaire y cosecha su primer gran éxito como compositor de óperas cómicas con Isabelle et Gertrude; Gresnick en Londres, donde fue maestro de capilla particular de Jorge IV; Pieltain viajando por Alemania, Polonia y Rusia como violinista virtuoso), para finalmente establecerse todos de modo definitivo y sin excepción en París. La otra faceta común es que todos ellos, prácticamente desconocidos en la actualidad, gozaron de notable éxito y fama en vida, y en uno u otro momento de la misma estrenaron obras en el Concert Spirituel.

No puede entenderse el París de la última etapa del Ancient Régime (los reinados de Luis XV y Luis XVI) sin hacer una referencia al Concert Spirituel, fenómeno que define dicha época como acertadamente evoca el título de la serie de grabaciones de Ricercar. El Concert Spirituel es la manifestación francesa del nuevo fenómeno típicamente ochocentista del concierto accesible al público mediante el pago de un precio y organizado por promotores privados. Algunos promotores ingleses coetáneos (por ejemplo, Salomon) son más conocidos que los patronos del Concert Spirituel, pero todos aquéllos siguieron el modelo francés, que fue el primero investido de las notas de estabilidad y relevancia pública y que, a la postre, resultó ser el más longevo, al desarrollarse durante más de un siglo: el Concert Spirituel se celebró entre 1725 y 1830, si bien entre 1790 y 1815 se vio interrumpido por causa de la Revolución, suponiendo en su primera etapa un total de 1280 conciertos en los que se interpretaron piezas de más de 500 músicos.

El fenómeno del Concert Spirituel fue fruto de una necesidad y de una circunstancia: esta última fue el progresivo aislamiento en Versalles del monarca y su capilla real (la Musique du Roi), temeroso el primero de sufrir, si se instalaba en el Palacio de las Tullerías, las agitaciones de la plebe sufridas por su abuelo durante las guerras de La Fronda, lo que privó, primero a la baja aristocracia que residía en París y después también a los burgueses de la villa, de la posibilidad de disfrutar de los espectáculos musicales reservados a los salones de palacio; la necesidad se sintió por los propios instrumentistas de las huestes reales, ya que los escasos estipendios que percibían por su intervención profesional en las representaciones operísticas de palacio resultaban insuficientes para sobrevivir durante los largos períodos de celebraciones religiosas, en los que estaban prohibidas dichas representaciones y los teatros permanecían obligatoriamente cerrados.

La conjunción de ambos factores llevó a Anne Danican Philidor, oboísta de la Musique du Roi, a solicitar y obtener de Luis XV un privilegio otorgado por L´Academie Royale du Musique -de la que dependía la Ópera, monopolio regio- que permitiera la celebración de conciertos públicos y retribuidos durante las citadas conmemoraciones religiosas en la Sala llamada 'de los Suizos' del Palacio de las Tullerías; privilegio que se concedió para la interpretación de música religiosa en latín especialmente creada para la ocasión y novedosamente interpretada de forma estática -fundamentalmente motetes para coro y orquesta, un repertorio pendiente de recuperación-, razón del calificativo Spirituel asignado a los conciertos. El problema se planteó igualmente en el Londres tardobarroco, y la solución fue análoga: los oratorios religiosos de Händel.

A pesar de que la exagerada carga financiera de la regalía provocó la relativamente frecuente rotación de los sucesivos promotores, el privilegio real se fue ampliando y consolidando progresivamente a medida que se sucedían aquéllos, y así en 1727 se autorizó el empleo de textos franceses e italianos, en 1730 se introdujo la cantata profana y progresivamente las arias de ópera y piezas orquestales sin participación coral -principalmente aires de danza-, en 1748 se incorporó el órgano como consecuencia de la remodelación de la sala, en 1754 se introdujo la sinfonía clásica, y en años sucesivos la sinfonía concertante y las piezas, con o sin acompañamiento orquestal, para instrumentos solistas, especialmente los de viento; en fin, todo tipo de música tuvo finalmente cabida. Al mismo tiempo que se produjo la ampliación del privilegio el número de conciertos anuales, limitados a sólo una docena en los primeros años, tuvo un progresivo incremento, aumento que igualmente se hizo patente en las huestes estables del Concert Spirituel, hasta estabilizarse en 1775 en el para la época increíble número de 58 instrumentistas en la orquesta y 55 voces en el coro.

La evolución estilística del Concert Spirituel corre pareja al desarrollo del privilegio y de sus medios, aunque nunca abandonó plenamente los gustos iniciales. En efecto, aunque sus obras fueron interpretadas hasta la Revolución, Michel-Richard de Lalande, compositor de cámara de Luis XIV y de Luis XV, sólo fue el rey del Concert Spirituel hasta 1740, principalmente como autor de motetes. A partir de esa fecha y hasta 1762, en que cesa como promotor, el compositor más interpretado resultó ser Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, violinista y autor de motetes y de música instrumental y precursor del clasicismo en Francia. Debe destacarse que 1754 es un año vital para la música francesa y para el Concert Spirituel, pues aunque el compositor bohemio Jan Václav Antonín Stamic sólo sucede durante una temporada al difunto Jean-Phillippe Rameau como kapellmeister del fermière general (recaudador general) Le Riche de la Pouplinière -de cuya orquesta particular formaba parte un joven François Joseph Gossec la citada temporada, durante la que aquél se presentó en el Concert Spirituel el 8 de septiembre-, bastó para que todo París –y evidentemente también Gossec- se rindiese a los nuevos gustos procedentes de la pequeña corte de Mannheim.

Desde 1762 hasta los años ochenta se produce la eclosión de los músicos franceses en el nuevo estilo, ahora llamado clasicismo, dentro de cuyo grupo figuran los cuatro de la grabación comentada, uno de los cuales, el indicado Gossec, incluso llegó a asumir la condición de promotor del Concert Spirituel entre 1774 y 1777. Sin embargo, curiosamente el compositor más escuchado en esta época no es francés. Se trata de Giovanni Battista Pergolesi, cuyo Stabat Mater resultó a la postre la obra más interpretada en toda la historia del Concert Spirituel. En la última década de la primera etapa del Concert Spirituel la nueva sensación fue, como consecuencia del ya comentado encargo de la Logia Olímpica, Joseph Haydn y sus sinfonías.

No nos detendremos en la segunda etapa del Concert Spirituel, aquélla de su recuperación con la restauración de Luis XVIII, limitándonos a indicar que, aunque fueran también notables los músicos que estrenaron obras (Beethoven, Mozart, Haydn, Rossini, Paër, Clementi, etc...), el Concert Spirituel no tuvo ni la estabilidad ni la trascendencia de la primera etapa, presentando caracteres de decadencia y agotamiento del modelo.

Como decíamos, la grabación comentada reúne la interpretación de dos Sinfonías concertantes -la en Re mayor para violín y violonchelo de François Joseph Gossec y la en Si bemol mayor para clarinete y fagot de Antoine Fédéric Gressnick-, con dos Conciertos para instrumento solista -el en Do mayor para flauta de André Modeste Grétry y el Tercero en Si bemol mayor para violín de Dieudonné Pascal Pieltain-. Como hemos indicado, todos los compositores citados estrenaron obras en el Concert Spirituel, pero curiosamente no existe constancia de que ninguna de las indicadas figure en algún programa conocido de la institución. Se trata, pues, de obras que con gran probabilidad se interpretaron en París –alguna, como la de Gossec, seguramente fue incluso estrenada en la ciudad-, pero no en el Concert Spirituel, lo que evidencia la emulación y riqueza musical generada por el fenómeno.

Las piezas interpretadas en el disco están musicológicamente ordenadas en atención a su sucesiva composición, iniciándose por la más antigua Sinfonía concertante de Gossec y concluyendo en la correlativa de Gressnick, que es temporalmente la pieza más reciente, y escoltando ambas los conciertos de Grétry y Pieltain, compuestos ambos entre aquéllas.

Aunque Grétry fuese un compositor que gozase de extraordinario éxito en su época como creador de más de cincuenta óperas y operetas (Le caravan du Caire, Zemir et Azor, Richard Coeur-de Lion, etc...) y como fundador de la ópera cómica francesa, no puede decirse que su aportación al mundo sinfónico haya sido vital. La historia de su único concierto conocido, el Concierto para flauta en do mayor incluido en la grabación, que nos ofrece en sus Memoires ou Essais sur la musique (Memorias o ensayos sobre música) es plenamente justificativa a estos efectos del reproche que generalmente se le dirige por su limitada preparación técnica: se trataría de un compositor de fácil melodía, especialmente apta para el sentimentalismo directo de las obras líricas populares, pero carente de recursos armónicos y contrapuntísticos. Grétry reconoce haber compuesto su obra en Ginebra para un Milord X aficionado de la flauta que pagaba sumas importantes por composiciones adecuadas a sus capacidades, el cual resultó sumamente complacido por que nuestro hombre reprodujera literalmente en sus escasamente exigentes cadenzas las particellas que el diletante fue capaz de interpretarle en un “desayuno de trabajo”.

Mucho más interés presenta, sin duda, la primera grabación de una obra sinfónica del entonces famoso violinista Dieudonné Pascal Pieltain. Este violinista se formó en Italia bajo el amparo del maestro palermitano Mane Giarnovichi, que incluso llegó a patrocinar a su discípulo durante la década de los setenta en el París del Concert Spirituel, donde el maestro, llamado 'Jarnowick', alcanzó renombre dando más de cincuenta conciertos. El discípulo viajó por toda Europa hasta afincarse finalmente en París, siendo autor conocido de unos treinta conciertos para violín, de los que se conservan al menos trece, uno de los cuales, el Tercero en si bemol mayor, ha ganado el honor de ser la primera obra del compositor que merece ser grabada. Se trata de una obra asaz interesante que ya se presenta en la forma clásica de tres movimientos con extensión suficiente para permitir adecuados desarrollos de los temas, pero que se caracteriza por el gran protagonismo del solista, al que permanentemente se le exige, por fluidez y registro, prestaciones de gran nivel. Si todas los demás conciertos de Pieltain responden al nivel de su Tercer concierto, el autor merece un urgente reconocimiento que desde aquí reclamamos y que, por obvias razones, sólo puede ser discográfico.

Por su lado, la sinfonía concertante fue un tipo de composición creado por la escuela de Mannheim (Richter, Stamic, Cannabich, Holzbauer, etc...) que tuvo un éxito fulgurante, lo que provocó que se propagara rápidamente por toda Europa, incluida París, donde se la conoce desde la estancia de Stamic ya comentada. Se trata de una pieza musical estrictamente perteneciente al estilo clásico, pues desaparece con los últimos compositores adscritos al movimiento (Hummel y Pleyel). La sinfonía concertante responde a la forma sonata de un concierto para dos o más instrumentos solistas, inicialmente de viento o cuerda, con orquesta, pero en la que se permite mayor libertad, a la manera del divertimento o de la serenata, que en la composición del concierto para un único instrumento solista con orquesta. La obra más conocida de la categoría, la Sinfonía concertante para oboe, clarinete, trompa y fagot en mi bemol mayor K. 297b, de Wolfgang Amadè Mozart, fue precisamente compuesta durante su estancia de 1778 en París para ser estrenada en el Concert Spirituel, seguramente pensando en su interpretación por los cuatro virtuosos parisinos del momento (Johann Baptist Wendling, flauta: Friedrich Ramm, oboe; Johann Wenzel Stich, alias ‘Giovanni Punto’, trompa; y Georg Wenzel Ritter, fagot). Sin embargo, como las obras del disco comentado, no consta que finalmente fuera estrenada en las series de conciertos para los que fue compuesta.

Los dos ejemplos de sinfonía concertante incorporados al disco responden a dos etapas bien diferenciadas de su evolución: la de Gossec –discípulo de Rameau que alcanzó renombre como principal compositor de la Revolución, del que principalmente se conoce su Messe des Morts (Réquiem), admirado por Mozart- presenta dos únicos movimientos, un largo ‘Andantino’ en forma sonata que concluye con una cadenza final para el lucimiento de los dos solistas, y uno segundo danzable con melodía de Anglaise en forma de ‘Rondò’, y pertenece al periodo inicial del desarrollo de estas piezas, pues fue compuesta seguramente en la década de 1760 bajo el influjo de Mannheim y siguiendo un modelo muy caro a las primeras sonatas de Haydn para clavicémbalo; la de Gresnick es una obra, publicada por Pleyel, que corresponde a la etapa de madurez de esta clase de piezas, probablemente compuesta en la década de los noventa del siglo, después de la conclusión de la primera etapa del Concert Spirituel, y responde al modelo ya definido en tres movimientos, los dos extremos sendos ‘Allegro’, el primero en forma sonata y el último en forma de ‘Rondò’, y el central un ‘Andante’.

Sin duda, estamos de enhorabuena: la Sinfonía concertante de Gresnick es la pieza más impactante del CD comentado y todo un descubrimiento, al tratarse de la primera grabación de la misma y el estreno discográfico del sinfonismo de su compositor; condición que, como hemos visto, también es predicable respecto de Pieltain. La pieza de Gresnick es un ejemplo más del entusiasmo de los compositores clásicos por el virtuosismo de los instrumentos de viento, en general, y del clarinete (corno di basseto), en particular, cuya expresividad y amplitud de registro y su excelente acoplamiento con el fagot, por contraste de colores y por juego de dinámicas y capacidad de diálogo, aparecen admirablemente plasmadas en esta deliciosa sinfonía concertante.

Resulta difícil concebir que Gresnick, que falleció en 1799, hubiera podido llegar a conocer el Concierto en la mayor para clarinete K. 622, de Mozart, cuya primera edición conocida es de 1801, pero no parece tan descabellado que conociera alguno de los conciertos o sinfonías concertantes para el instrumento de alguno de sus contemporáneos, que precedieron a aquél y con los que resulta claramente emparentada; y resulta casi indudable -no puede creerse la coincidencia- que conoció y disfrutó la Sinfonía nº 94 en Sol mayor Sorpresa de Haydn, estrenada el 23 de marzo de 1791, en la temporada de conciertos de Salomon en Londres, por la similitud del motivo de su 'Andante grazioso' con el correlativo del 'Andante' de la sinfonía del de Rohrau.

La grabación que comentamos es obra de las huestes habituales del sello Ricercar para este repertorio, al que se deben las anteriores grabaciones de esta serie: el grupo Les Agréments afincado en Namur (Bélgica), bajo la dirección de Guy Van Waas. Se trata de un conjunto de intérpretes de instrumentos originales muchos de los cuales forman o han formado parte de otros grupos de su clase más señeros (Orchestre du Siegle XVIII, Orchestre des Champs Elysées, Amsterdam Baroque Orchestra, Berliner Akademie für Alte Musik, etc...). Por ello, el conjunto, creado en 1995 para servir de complemento al Coro de Cámara de Namur, ha alcanzado rápidamente una merecida reputación internacional en el campo de la interpretación de música antigua y barroca. Desde 2001 es dirigido por clarinetista y organista Van Waas, con amplia experiencia en la dirección de orquestas de instrumentos originales y tradicionales tanto en Bélgica como en Alemania, Francia o España. Los solistas de la grabación son todos miembros de la agrupación, mereciendo destacarse las intervenciones del concertino Patrick Cohën-Akenine en la Sinfonía concertante de Gossec y, sobre todo en el Concierto de Pieltain, y del clarinetista Eric Hoeprich en la Sinfonía concertante de Gressnick.

La carpetilla del CD incluye, en los tres idiomas clásicos, una interesante exposición firmada por Jérôme Lejeune acerca de los músicos y sus obras encuadrada en el marco del hilo argumental de la serie, en la que ya nos anticipa una nueva entrega dedicada al desconocido violinista Nicolas Joseph Chartrain.

En fin, una excelente idea de Jérôme Lejeune y de Ricercar, con una más que correcta interpretación de los miembros de Les Agréments y Guy Van Waas, que nos ayuda a recuperar una época y unos músicos ignotos que merecen la iniciativa. Esperamos con impaciencia que la siguiente entrega nos acerque un poco más al París de los tiempos del Concert Spirituel.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Gaudisc