Italia
La maldición en amor
Raúl González Arévalo
En el panorama cultural contemporáneo, con cierta frecuencia son los teatros más ‘pequeños’ los que realizan las propuestas más innovadoras. En este sentido, debo decir que la propuesta de la Limone Fonderie Teatrali de Moncalieri es una de las más arriesgadas y sugerentes que he podido disfrutar en mucho tiempo, en un espectáculo que da igual relieve a las palabras que a la música, aprovechando la posibilidad de ofrecer dos obras –una teatral y otra lírica– unidas por el texto. Todo se explica al conocer al cerebro de semejante propuesta, el siempre inquieto Davide Livermore, hombre de Teatro en todas sus variantes (actor, cantante y director de escena).
El espectáculo tiene su punto de partida en el monólogo compuesto por Jean Cocteau para su amiga y confidente Edith Piaf (que dejó un extraordinario testimonio, publicado por la EMI), que ha conocido su estreno absoluto en Italia precisamente en esta ocasión, en traducción del propio Livermore. Sin solución de continuidad se presentaba el monólogo lírico compuesto por Marco Tutino, sobre el texto original en francés, adaptado por el proprio compositor y el director de escena Pierluigi Pizzi, estrenado de modo absoluto el verano pasado en el Festival de Macerata.
La historia, para quien no la conozca, narra la espera (más bien desespera) de una mujer que aguarda sola en el apartamento la llegada de su amante, devorada por los celos. Obviamente maltratada por una pareja que no la corresponde en la medida deseada, la llegada de ‘Emil’ (el bello indiferente del título, papel mudo) desencadena el drama en el que las súplicas y las amenazas se suceden en un tortuoso tira y afloja, que finaliza con el suicido de la protagonista cuando el hombre ha decidio salir de nuevo a encontrar a su amante.
Olivia Manescalchi y Giancarlo Judica Cordaglia
Fotografía © 2006 by Giorgio Sottile
El existencialismo vital impregna la pieza de Cocteau, transmitiendo al espectador una angustia desmedida, provocada por el profundo desequilibrio afectivo que padece una protagonista neuróticamente dependiente de su amante. Experiencia vital que es percibida de manera diferente por hombres y mujeres desde el momento que los espectadores obervan el drama separados por sexos, a uno y otro lado de un escenario central, permitiendo en consecuencia un acercamiento parcial a la tragedia, que consiente un solo punto de vista. Es un juego teatral muy efectivo dada la diversa psicología de varón y mujer y su diferente aproximación a los problemas comunes. Semejante constatación se ve acentuada involucrando al espectador voluntariamente, pues resulta iluminado al pronunciarse determinadas frases: “Ahí está, tu puta” en el caso de las mujeres; “Todos los hombres mienten” en el de los varones, lo que de alguna manera sitúa a la concurrencia en el centro de la acción, si bien brevemente.
Manuela Custer y Giancarlo Judica Cordaglia
Fotografía © 2006 by Giorgio Sottile
Esta doble perspectiva vivida unilateralmente por el público encuentra su reflejo perfecto en un escenario diseñado a espejo: la formación de arquitecto de Santi Centineo es evidente en la distribución del espacio, con dos ventanas a través de las cuales se filtra la luz de la calle a la izquierda (la derecha para las mujeres) y la entrada de la casa en el lado opuesto; los espectadores se sitúan a ambos lados del espacio restante, cerrando un cuadrado que tiene su centro en una cama matrimonial desecha (como la relación que acoge), sobre un suelo a cuadriculas, como un tablero de ajedrez (¿referencia a la partida que se juegan los protagonistas?) y dos televisores situados en ángulos enfrentados, para reproducir inquietantes imágenes, primero de la cantante, luego de la actriz, acompañados por toda una gama de efectos sonoros.
El montaje encuentra sentido si se entiende que la obra teatral es la vida real y el monólogo lírico un espacio irreal, en el que el desencuentro entre hombre y mujer tiene lugar porque él se ve asediado por unos recuerdos (genial la idea de repetir exactamente la misma coreografía en los mismos momentos dramáticos) que revive ella, que no se da cuenta de que está muerta hasta el final (¿no les recuerda Los otros de Alejandro Amenábar, o El sexto sentido de M. Night Shyamalan?), cuando las sábanas de la cama se han sustituido por un inmenso plástico que cubre el cuerpo frío de la suicida. El espectador lo sospecha previamente al verla como un reflejo en negativo (el camisón y el pelo negros son blancos ahora) que alcanza a las dos pianistas, vestidas como alter ego del cuerpo y del alma de la protagonista.
Olivia Manescalchi
Fotografía © 2006 by Giorgio Sottile
Es inevitable que parte de la fuerza original del texto se pierda en la traducción –traduttore traditore reza el refrán– por muy fiel y pertinente que ésta sea (“Il ment comme il respire”, como frase hecha, sólo tiene sentido en francés, de la misma manera que “Vieille poule” como insulto tiene un matiz diferente de “Vecchia troia”). Sin embargo, en realidad el nervio del drama se vio más rebajado por la actuación alterna de Olivia Manescalchi: la falta de proyección rebajó intensidad a sus gritos, por muy rota que estuviera la voz, de la misma manera que la expresión corporal contradecía en ocasiones las palabras. Mucho más efectiva estuvo en el desprecio hacia la hermana de ‘Emil’, o en la posterior llamada telefónica de la amante. En cualquier caso era evidente la intensidad con la que vivía el personaje.
Mucho más efectiva resultó, a mi modo de ver, Manuela Custer. Que la mezzosoprano italiana es una cantante estupenda ya lo sabíamos: la modulación de la voz era magnífica, expresivo al máximo el recurso al registro de pecho (“Tu es funeste” era devastador, para el personaje tanto como para el público); no se quedaba atrás en los difíciles parlati, que en mi opinión hubieran sido más efectivos aún si no se hubiera ceñido estrictamente al tempo. Con todo, fue la tremendamente exigente faceta de actriz lo que llamó poderosamente la atención, en una obra que descansa completamente sobre sus hombros: no dejó caer la tensión en un solo momento, los movimientos fueron precisos, el dominio de la escena total. La bravura de la interpretación tuvo reflejo también en la actuación acertada de Giancarlo Judica Cordaglia, más creíble como amante atemorizado asaltado por los recuerdos en esta segunda parte, que como indiferente compañero en la primera.
Manuela Custer y Giancarlo Judica Cordaglia
Fotografía © 2006 by Giorgio Sottile
No es menos cierto que a la intensidad de la segunda parte contribuía de manera indiscutible el trabajo de Tutino, que se ha beneficiado también de la condensación del texto en las partes fundamentales, evitando reiteraciones. El origen y la temática del texto recuerdan inevitablemente La voix humaine de Poulenc, del que Le bel indifférent se considera una versión despiadada. No fueron pocos los que en Macerata señalaron la posible influencia en esta creación del ilustre compositor francés. Yo sin embargo me remontaría un poco más en el tiempo, pues ciertos acordes me recordaron a Debussy, y más en concreto el recurso a la repetición de una quinta ascendente para expresar la obsesión del tema, que también encontramos en la inacabada Rodigue et Chimène.
Respecto al estreno absoluto en Macerata, además del mayor mérito interpretativo y canoro de Manuela Custer respecto a Monica Bacelli, considero más conseguida la reducción de cámara para dos pianos (estupenda la actuación del joven Duo Casella) –más apropiada también para la escena turinesa que la albergaba– a pesar de que se pueda pensar que desde el punto de vista tímbrico supone un empobrecimiento, y probablemente así será; pero permite una mayor introspección en el drama, realzando de manera más efectiva el texto, que ya de por sí tiene una gran fuerza.
En definitiva, un magnífico espectáculo, absolutamente exportable y realizado con una gran inteligencia. Esperemos que la iniciativa no se quede en Moncalieri y puedan disfrutarla más públicos, además del que agotó varias de las funciones previstas.
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