La memoria de los hombres

No sólo la Biblia: otros textos de la Antigüedad, sobre todo del área mesopotámica en los albores de la historia, se hacen eco de unas lluvias de proporciones legendarias, hasta dar lugar a las mayores inundaciones hasta entonces conocidas. Más allá de noticias más o menos tópicas, como el posible hallazgo del Arca de Noé en el fondo del Mar Muerto, o la realidad del Monte Ararat en Turquía, registros arqueológicos avalan las consecuencias de un fenómeno climático de proporciones inauditas. Lo suficiente como para permanecer en la memoria colectiva de la humanidad, resisitiendo al tiempo y atravesando fronteras, culturas y religiones.

Desde el siglo XVIII los avances de la ciencia habían ido restando autoridad a la Biblia y a la Iglesia, hasta el punto que momentos clave de la historia sagrada, como este Diluvio universal, habían llegado a ser tratados por la literatura profana, obras que servirían de base para la elaboración del libreto, que se nutre de diversas fuentes. Sin embargo, Donizetti no dirigió su atención a estos temas por su atractivo dramático: en la Europa católica y ultraconservadora que siguió al Congreso de Viena (1815) el Reino de las Dos Sicilias era uno de sus bastiones reaccionarios, en el que las autoridades hacían respetar rígidamente el calendario litúrgico como en tiempos pre-revolucionarios. De ahí la necesidad de encontrar un tema que pasara la estricta censura de cara a las semanas de Cuaresma; la solución la ofrecían las obras teatrales de carácter sacro -como este Il diluvio universale estrenado en el San Carlo en 1830-, cuyo más famoso exponente lírico es el Mosè in Egitto de Rossini, ofrecido por primera vez en el mismo teatro en 1818.

Para hacer más atractivo el desarrollo dramático, Donizetti, que participó activamente en la elaboración del libreto -otro dato más que desmiente las acusaciones de descuidar los textos a los que ponía música-, decidió incluir un triángulo amoroso al estilo del que años después desarrollaría en Poliuto: una soprano perteneciente a la religión verdadera, casada con un tenor que la persigue, siendo en esta ocasión la tercera en discordia la mezzo, enamorada del tenor; además, resulta curioso conocer que los nombres de las dos mujeres, ‘Sela’ y ‘Ada’, están tomados de la tragedia de Lord Byron, Caín. Tanto interés, sin embargo, no evita un cierto desiquilibrio interno, con un acto tercero especialmente corto.

Desde el punto de vista musical la obra presenta momentos de gran interés y sólo cabe dar la más cálida bienvenida a la propuesta de Opera Rara, decimoquinta de su catálogo donizettiano. No fue hasta Anna Bolena (1830) que Mayr concedió a Donizetti el título de ‘maestro’, y la discografía se ha centrado en las obras posteriores.

Menos atención ha recibido por el contrario el período precedente, del que se ha buscado conocer aquellas obras en las que el modelo rossiniano era más evidente, como Zoraida di Granata (1822, revisión de 1824, ORC17), Alahor in Granata o Emilia di Liverpool (1824, ampliamente revisada en 1828, ORC8). Sin embargo, salvo esta última parcialmente, son obras en las que la distancia con Anna Bolena es suficientemente grande como para que el oyente interesado no entienda bien la evolución del estilo donizettiano.

Son precisamente las obras inmediatamente anteriores al punto de inflexión las que constituyen el nexo de unión como etapa de transición, con una madurez perfilada pero aún no del todo conseguida, como ocurre en este Il diluvio universale o en Imelda de Lambertazzi, de la que Opera Rara ofrecerá un concierto en marzo próximo, al que imaginamos seguirá la publicación habitual.

De la estructura musical resulta innovadora la búsqueda de un desarrollo continuado, con la participación de pertichini en unos números solistas -salvo el aria de ‘Ada’, añadida para la reposición de Génova de 1834- que tanto se acercan a números de conjunto; además, no siempre se concede una cadencia de lucimiento, diluyéndose el final en el siguiente número, como ocurre por ejemplo en el dúo entre ‘Noé’ y ‘Sela’ en el primer acto.

En consecuencia, hay un uso bastante libre del número cerrado como base del desarrollo dramático. La caracterización musical también está cuidada, contrastando la sobriedad de los personajes sacros (‘Noé’ y su familia, los tres hijos con sus correspondientes mujeres) con el mayor lucimiento concedido -sin demasiados alardes, todo sea dicho- a los de origen profano (‘Cadmo’, ‘Ada’ y ‘Sela’). El aria tripartita de ‘Sela’ en el tercer acto es sorprendente por su dramatismo, con frases más entrecortadas que ligadas, así como por el colapso final, sin concesión de cabaletta: sin duda alguna es el número solista más interesante, un verdadero coup de théâtre además de un gran ejemplo de la fusión perfecta entre ritmo y articulación de las palabras.

No quisiera dar sin embargo la impresión de que el oyente se encontrará ante una obra maestra sólida y desconocida. Si el desarrollo dramático adolece de cierto desequilibrio, lo mismo ocurre con la música, pues junto con momentos de indudable interés por su originalidad e innovación, como ocurre con el solidísimo tercer acto, de gran concentración dramático-musical, hay otros menos llamativos: resulta desconcertante que la música generalmente solemne de ‘Noé’ en su primera aria ('In quell’arca rispettate') contenga una familiar melodía donizettiana: ¡el 'Chacun le sait' de ‘Marie’ de La fille du Régiment! A pesar de ser éste su emplazamiento original resulta imposible evitar asociarla al segundo destino, mucho más feliz (como ocurre, por otra parte, con el 'Questo cor ben lo comprende' de la protagonista de Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini, que encontramos de nuevo en “Io sono docile” de la ‘Rosina’ de Il barbiere di Siviglia. Visto que lo estamos citando, por qué no ahora también).

Para la ocasión Opera Rara ha reunido un equipo de altura, con algunos nombres habituales de la casa. Mirco Palazzi se está afirmando como bajo titular con cada nueva grabación, en virtud de una voz bellamente timbrada. A pesar de su juventud sabe dotar de autoridad la imponente figura bíblica de ‘Noé’ como profeta de un Dios justiciero a través de un acento noble y grave, resuelto eficazmente en un forte predominante. Sabe dominar las plegarias de conjunto, teniendo su punto culminante en 'Dio tremendo, onnipossente', cuyo modelo evidente (en el papel del arpa y en la construcción musical) es el 'Dal tuo stellato soglio' del Moisés rossiniano.

Majella Cullagh se erige por derecho propio en protagonista absoluta. Destinataria sin duda de la música más interesante de la ópera -porque ópera es, aunque la hayan disfrazado de azione tragico-sacra- sabe dotar de gran dramatismo al personaje de ‘Sela’, a través de un control absoluto de la voz en toda su extensión -la expresividad de sus piani y pianissimi es de primer orden- y sobre todo con un buen fraseo y un magnífico acento, perfectamente encuadrado dentro del estilo donizettiano -no se permite exceso alguno-. El gusto y la delicadeza de su canto alcanzan además su máximo exponente en el cantabile del aria final, 'Senza colpa mi scacciasti', logrando un gran efecto. Una gran creación en definitiva de la soprano irlandesa, a la que Donizetti va como anillo al dedo.

Manuela Custer arrasa en virtud de su sentido del drama -es la que más actúa entre los cantantes- y un imaginativo fraseo sin parangón, dotando a la malvada ‘Ada’ de un inesperado relieve. Su canto refinado y expresivo valoriza una música no siempre trascendental, como es evidente en su aria de apertura del segundo acto. Sólo cabe esperar que sigan ofreciéndole papeles nuevos y de gran calado, en vista de los magníficos resultados.

Situaría la prestación de Colin Lee por debajo de la de sus compañeros: la voz no es de particular belleza, afecta de un vibrato stretto; el canto correcto, el fraseo un tanto plano y el poco desarrollo dramático de su personaje, ‘Cadmo’, no me permiten ir más allá de una valoración amable pero no entusiasmante. Definitivamente resulta complicado encontrar sustituto para Bruce Ford.

Entre los tres hijos y nueras de ‘Noé’, perfectamente acompasados y adecuados a su cometido, me ha sorprendido por la calidad de la voz la prestación de Irina Lungu. También el Geoffrey Mitchell Choir tiene una prestación muy buena en los numerosos momentos corales.

La London Philharmonic Orchestra suena estupenda en la variedad de colores, la brillante uniformidad del sonido y el empaste del conjunto, guiado con mano experta por Giuliano Carella. El director italiano sin duda alguna es clave en el estupendo resultado de una ópera complicada por la desigualdad de sus méritos, pero ha sabido dotar de una solemnidad majestuosa las intervenciones de ‘Noé’, subrayar el drama de ‘Sela’ y dar el punto justo de frenesí a la orgía que abre el tercer acto. En definitiva, una dirección magnífica, la que cabía esperar de este experto en bel canto.

La presentación, como siempre, no tiene rival discográfico en el mercado gracias a la limpidez y el equilibrio del sonido, pero sobre todo al magnífico estudio de Jeremy Commons, autor asimismo de la traducción del libreto del italiano al inglés, y del resumen -en inglés, francés, alemán e italiano-. En definitiva, una grabación obligatoria para el apasionado de Donizetti pero también para el musicólogo, además de ser una propuesta más que interesante para el operófilo en general.

La dedicatoria a Patric Schmid recuerda que ésta es la última grabación que produjo -aunque no será la última en salir, aún quedan por ver la luz Adelaide di Borgogna de Rossini, para noviembre, y el noveno volumen de la colección Il Salotto-. Estoy convencido sin embargo de que su labor permanecerá en la memoria de los amantes de la ópera por todo lo que nos ha regalado.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Diverdi