Memoria viva
El amigo americano (80 años de Earle Brown)
Paco Yáñez
Esta sería, grosso modo, la idea general; pero no es sencilla, en absoluto, la historiografía, ni la definición musicológica de procesos estéticos tan profundos y complejos. Trazar relaciones e influencias entre contextos tan diversos y en momentos históricos tan diferenciados (¿debería citar aquí Metamorphosen, de Strauss, como metáfora de a qué me refiero?), no es materia fácil, por mucho que la documentación aportada sea rica y significativa. El “problema” es, en mi opinión, que buena parte del arte ni se puede medir de forma científica, ni muchos de sus postulados pueden ser comprendidos de forma experimental y “positivista”, algo de lo que hay incontables ejemplos. A textos señalando en un sentido determinado podemos “contraponer” (quizás para construir conocimiento a partir de la intertextualidad, algo que me parece intelectualmente mucho más rico, plural e interactivo) escritos indicando direcciones contrarias, en una suerte de cruce de caminos divergentes que, sin embargo, confluyen en un mismo punto en espacio y tiempo. Autores como Alan Rich dudan, por ejemplo, de que en la posguerra norteamericana se pueda hablar en sentido estricto de una “escuela” para los artistas ubicados en el área de Nueva York, ya que para él esta definición y los vínculos que representa son trazados a menudo “con calzador”, y a posteriori de que dichas manifestaciones artísticas se produjeran, además de ser una denominación y formulación más establecida por la crítica y la prensa que como proceso endógeno emanado de dichos creadores. Según él, y en ésto coincido plenamente, compositores como Cage, Feldman o el propio Brown, presentan ciertos vínculos en determinados momentos, pero conceptual, gráfica y estéticamente, sus personalidades y propuestas podrían estar, en ocasiones, en las antípodas entre sí, y respecto de sus supuestos compañeros de “escuela” y generación. La relación del compositor con los intérpretes, a través de la partitura y de la apertura de las obras, es uno de los ejemplos que Rich cita recurrentemente para “distanciar” en aspectos conceptuales profundos y significativos buena parte de la obra de Cage y Feldman, por citar un elemento constitutivo característico de la composición musical. Esto mismo lo podemos aplicar al Expresionismo abstracto pictórico, una de las manifestaciones plásticas, en mi opinión, más bellas y trascendentes de la historia del arte, pero en la cual la convivencia de estéticas, estilos y principios creativos hace complejo hablar, de nuevo, de “escuela” en sentido estricto. El propio término nos da el balance, los polos, que orientan a sus miembros (y hablo de obras de su etapa madura, las que tenemos por más significativas del “credo” de su creador). Así, para los geniales Pollock y Rothko (para mí cima de todo ese proceso de renovación artística en la posguerra), como para Still o Tobey, la conceptualización sería de abstracción total, o si me apuran (y mucho), de “abstracto expresionismo”; mientras que para los Guston, de Kooning, Rauschenberg o Johns, la conceptualización sí se acerca más al expresionismo, aunque curiosamente, y a pesar del término (de origen europeo), son ellos y no tanto el primer grupo citado, los que más énfasis ponen en una semántica, una sintaxis y en una estética típicamente “made in USA”. No es un “problema”, éste, exclusivo del ámbito norteamericano (conceptualizar el informalismo matérico europeo de los Tàpies, Millares, Schumacher, Burri o Nóvoa, sería otra tarea ardua y compleja), sino de todo proceso de conceptualización de un contexto histórico-artístico; análisis, que, por sus metodologías de corte racionalista, choca en múltiples ocasiones con realidades en parte ajenas a esas vías de conocimiento y expresión. En todo caso, no deja de resultar, pese a sus limitaciones, algo apasionante y un proceso del cual se deriva un conocimiento significativo fundamental, que siempre se debe compaginar con la vivencia intensa y continuada de la obra de arte como objeto primordial de las propuestas/preguntas/respuestas en ellas contenidas, y cuyas orientaciones, enfatizadas por el carácter abstracto y abierto, nos pueden llevar a las más insospechadas relaciones y rutas.
Si nada sencillo es hablar de “grupos” o “escuelas” en sentido estricto, tampoco lo es el trazar supuestas influencias entre diversos ámbitos geográficos, temporales y culturales; y de nuevo quisiera destacar que escribo este texto a modo cruce de caminos, de reunión de diversas ópticas, para crear, en lo posible, un poco de luz a partir de la claridad que aportan diversas miradas; aunque ya sabemos que, en ocasiones, un exceso de luz no provoca sino ceguera y pérdida... Sobre la supuesta influencia de la música norteamericana en el desarrollo estético europeo de la posguerra hay textos muy valiosos que podemos rescatar, a modo de contrapunto. Quisiera hacerlo hoy con dos textos históricos de Luigi Nono, que no sólo ponen en cuestión esta supuesta influencia para parte de los compositores de la posguerra (al tiempo que sí la reconocen para un buen números de éstos), sino que critican la construcción estética disociada de la evolución histórica, algo que Nono observa en las teorías y obras “de la nueva época” americana, de creadores como Schillinger o Cage (críticas, por otra parte, muy comunes en la vanguardia de la época tras el desembarco en Europa de las ideas renovadoras de Cage)
“Hoy en día, tanto en los medios de la creación como en los de la crítica y el análisis, predomina la tendencia a no querer integrar un fenómeno artístico cultural en su contexto histórico (...) sino a considerarlo exclusivamente en sí mismo, como fin en sí mismo, y solamente en relación al momento preciso en el que se manifiesta. No solamente se rechaza toda historicidad, sino que se rechaza la historia misma y su proceso evolutivo y constructivo. (...) se imaginan, de esta manera, poder comenzar ex abrupto una nueva era, donde todo será programado para ser nuevo. Querrán de esta forma darse la posibilidad, bastante cómoda, de situarse evidentemente ellos mismos como principio y fin, como Verbo Evangélico. Programa parecido al gesto anarquista del lanzamiento de una bomba, como única y última posibilidad ilusoria de hacer tabla rasa, acto de desesperada reacción a una situación que no está aún histórica y conscientemente controlada.
Encontramos esta concepción de base, formulada de dos maneras diferentes pero parecidas en sus conclusiones, en dos hombres de cultura americana: Joseph Schillinger (de origen ruso) y John Cage. Los dos han sido, estos últimos años, directa o indirectamente, causa de confusión en Europa”2.
Este planteamiento es típico de Nono, un compositor y teórico con un fuerte sentimiento de pertenencia a una larga línea histórica de evolución musical, que llegaría a su persona desde la Edad Media, primordialmente a través de los compositores de la Segunda Escuela de Viena, y destacadamente por medio de Arnold Schoenberg (suegro del propio Nono) y de Anton Webern, autor que la mayoría de la Avantgarde europea pone como base de la nueva música y como nexo con un mundo destruido, en parte, con la Gran Guerra. Para Nono, los escritos de Schillinger reconocen las relación entre fuerzas históricas y creador, pero, según el veneciano, en un sentido negativo, un sentido que encorseta las posibilidades del artista y que restringe el concepto de libertad, algo a lo que habría que contraponer la ciencia como elemento de emancipación, según Schillinger: “La clave de la verdadera civilización y de la verdadera liberación de la dependencia local reside en el método científico”3. Este planteamiento científico y racionalista choca frontalmente con los postulados de Nono (y de otros autores afines, como el propio Lachenmann), cuya relación con este sector de la música norteamericana sería realmente tirante, cuando no directamente enfrentado (los textos y ataques recíprocos entre Nono y Cage son un clásico de la dialéctica musical del Siglo XX, así como una vía de análisis de primer orden sobre todo el asunto que hoy aquí se esboza). Para ellos, el discurso científico no es sino una nueva forma de dominación, y como tal, objeto de análisis en clave marxista y socio-política de sus intereses, procedimientos y objetivos, que sitúan lejos de cualquier praxis filantrópica, humanista y universalista (así como espiritual, aspecto que Nono siempre destaca en sus obras, en un sentido profundamente germánico), como después la historia, desgraciadamente, ha venido mostrando en ciertas áreas más ligadas al terreno social y económico. Nono ataca la sacralización del Yo y la huida de la responsabilidad histórico-política; algo que, en mi opinión, se da de forma también acentuada en Europa, y buena parte de las propuestas de Stockhausen no son sino un ejemplo de ésto.
Años más tarde, en Música y revolución (1969), Nono habla de los efectos causados por el texto anteriormente citado, que según él lo distanció de gran cantidad de compositores jóvenes. En este nuevo texto, extraído de conferencias en Berlín y Munich en el año 1969, se hace más patente que nunca la sensación de elevación de temperatura procedente de la “corriente del golfo” que baña Alemania, proveniente de los EEUU:
“John Cage ejercía su influencia musical en el mundo musical de la Europa del oeste, aceptado sin ningún espíritu crítico e incluso calificado de “camino hacia la libertad” (y no por casualidad en la República Federal, mantenida política y económicamente por los Estados Unidos, cuyo papel de modelo y potencia dirigente de desarrollo industrial y capitalista aparecía como único y conforme a los intereses y a los planes imperialistas del mundo occidental)”.
Para Nono, en este nuevo estadio no sólo reaparecen los problemas de base conceptual artístico-creativos (desvinculación histórica, irresponsabilidad política, errónea interpretación del concepto libertad, elevación del Yo a cotas de adoración, adopción de nuevos referentes científicos y místicos inoperantes para la transformación social, pasividad del creador como agente social, etc.), sino que se dan de forma muy extendida en Alemania modos de diseminación, invasión y aculturación imperialista, asumiendo modelos exógenos (en este caso de origen norteamericano), sin un análisis socio-político de los mismo, y sin integrar su significado con los constructos culturales de la sociedad germana de la posguerra, lo cual esparció por la RFA una serie de torres de marfil descontextualizadas y autocomplacientes, siempre dentro del imaginario que Nono describe en sus textos. Recomiendo encarecidamente a todo el mundo no sólo la lectura de los textos de Beal o Saunders, sino de estos textos del Nono de los ’50 y los’60; textos “de época” en los que el italiano analiza la relación entre Norteamérica y Europa, así como clasifica los grados de presencia del discurso social y revolucionario en diversos compositores y categorías.
Por último, y no menos complejo que todos los tópicos anteriores, tenemos el de la interrelación entre lenguajes artísticos, que hoy centraríamos en el binomio pintura-música. A lo largo de este 2006 he escrito diversas críticas discográficas, sobre todo de autores del ámbito norteamericano (aunque otros ejemplos han asomado, como el la técnica de Übermalungen -sobrepintado- entre Arnulf Rainer/Wolfgang Rihm, en el contexto austriaco), en las que se incidía en este sentido; destacadamente representado en los nexos entre Rothko/Feldman o Pollock/Wolff. Es una pieza más en este enorme rompecabezas con el que nos metemos de lleno en terrenos de extrema complejidad, a través de la mirada abierta e intersectiva, quizás la única herramienta valiosa, en tiempos ya de la postmodernidad, para comprender un poco más nuestra historia y la de estos movimientos; que para los jóvenes nacidos, como es mi caso, en los años ’70, son ya clásicos consagrados. A pesar de las dudas que he expuesto anteriormente al respecto de la existencia de “escuelas” y de la relación entre sus miembros a determinados niveles (quizás sea siempre mejor una duda razonable que una respuesta tajante), son recurrentes los textos y declaraciones de numerosos músicos reconociendo la influencia de la plástica en la composición. Así lo han aceptado buena parte de los compositores del entorno neoyorquino (Feldman, Wolff y Brown, sobre todo), y así lo señalan los numerosos estudios que sobre técnica compositiva se han escrito en los EEUU en las últimas décadas. Al expresionismo abstracto se le asocia, como diría Ulrich Dibelius, una “des-subjetivación de la música”.
Earle Brown
Enmarcado de lleno en este apasionante contexto histórico, en este cruce de caminos, y entre los muchos protagonistas de estas rutas convergentes en la posguerra (junto con los Feldman, Tudor, Cage, Wolff, Rzewski...), se encuentra Earle Brown, quizás uno de los “embajadores culturales” más destacados, activos y presentes en los centros musicales de la Alemania de la Guerra Fría. Si Earle Brown aún viviese cumpliría, tal día como hoy, 26 de diciembre de 2006, 80 años; una edad no demasiado elevada, y a la que, sin embargo, no pudo llegar tras su desaparición (física) en su casa de Rye (Nueva York), un 2 de julio de 2002. Su figura ha sido muy valorada a ambos lados del Atlántico, tanto por su personalidad como por la calidad de sus propuestas musicales, que creo se han revalorizado en los últimos años, y ya no sólo por los interesantes aspectos de la notación y la forma abierta, sino por la belleza, profundidad y carácter de testigo fidedigno de una época que tienen sus piezas. Es por ello que Mundoclásico.com quiere recordarlo con este homenaje, en un momento en el que nuevos textos vienen a recomponer tantas cosas en nuestra visión de la historia, de la cual Brown fue pieza protagonista.
Earle Brown nace un 26 de diciembre de 1926 en Lunenburg (Massachusetts), y a sus estudios musicales se une una sólida formación científica que inició en Matemáticas e Ingeniería, en la Northeastern University (1944-45), como parte de su formación en Aeronáutica. Posteriormente se enroló durante dos años en el ejército norteamericano (Cuerpo Aéreo), donde obtuvo la licencia de vuelo, además de tocar la trompeta en la banda del destacamento. Entre 1945 y 1950 asiste a clases de técnicas de composición y orquestación en la Schillinger School, de Boston, al tiempo que continúa su formación en trompeta y composición de forma privada. El espíritu científico de Brown encuentra rápido acomodo en los métodos de Joseph Schillinger (que en párrafos anteriores hemos aludido a raíz de las palabras de Luigi Nono), con lo que el joven compositor se aferra a los planteamientos de su maestro, al punto de que, terminados los estudios, se traslada con su primera mujer a Denver, donde él mismo imparte docencia de dicho método científico-musical. En la ciudad del estado de Colorado, su esposa, Carolyn, desarrolla una intensa actividad como bailarina en el seno de la Jane McLean Dance Company. Es en el marco de una visita de Cage y Cunningham a Denver que Carolyn impresiona sobremanera al coreógrafo, de cuya compañía pasaría a formar parte. Esos días se producen los primeros contactos entre Brown y Cage. El compositor de Lunenburg, tras un recital que incluía las Sonatas e interludios de Cage, pregunta a su autor por las relaciones entre la obra escuchada y la música de Anton Webern; algo que despertó la mayor curiosidad en Cage, tal como recuerda el propio Brown:
“John me miró atónito y dijo ‘¡¿Qué sabes tú sobre Webern?!’ Fue una revelación para él que este joven chico en Denver, Colorado, conociera la música de Webern. En aquel momento, aunque ahora resulte difícil creerlo, no era común encontrarse con alguien que conociera esa música. Recuerdo que dijo que amaba la música de Webern, y me preguntó qué es lo que yo conocía. Le dije a lo que estaba prestando atención: Webern, Schoenberg y Varèse, entre otros. El dijo ‘Esto es increíble. ¿Qué estás haciendo aquí?’. Yo le dije que intentaba hacer mi vida”.
La vida artística de Earle Brown no se limitaba sólo a la música, sino que en sus años de Denver practicaba la pintura y la literatura. Todo ello podemos verlo, desde nuestros días, como un caldo de cultivo extremadamente enriquecedor, que demuestra, así mismo, el fino olfato de Brown para las manifestaciones y creadores claves de su época, de los cuales aprendió numerosas lecciones, ya fuera en contacto directo con los que en su camino de formación se encontraba, o a través de sus obras cuando la persona no resultaba accesible. Kenneth Patchen es uno de los autores que influyó, desde la poesía, la creación de Brown. Sus trabajos de finales de los años cuarenta, de audaz disposición gráfica, influyen en la visión muy divergente de la partitura que después desarrollaría Brown en joyas como December 1952. Es en aquellos años en los que Brown pinta bajo la influencia de Jackson Pollock, así como marcado por las estructuras móviles de las esculturas de Alexander Calder.
En el terreno de la composición musical, las primeras obras de Brown estarán muy marcadas por las enseñanzas del método científico-matemático de Schillinger, y curiosamente muestran enormes paralelismos, en sus principios serialistas, con los trabajos contemporáneos de Karlheinz Stockhausen o Pierre Boulez, mucho más, desde luego, que con las obras del propio Cage; lo cual no hace sino reforzar la figura de Brown, por influencias, formación y desarrollo estético, como uno de los puentes más sólidos, en mi opinión, entre EEUU y Europa en la posguerra, a la vez que nos sitúan su obra en un continuo temporal no quebrado, como será el caso de otros compositores. El método dodecafónico sirvió a Brown como principio estructurador del sonido, con sus rigideces y sus posibilidades, desde las cuales afrontar el problema, muy común en aquel período, del manejo del ritmo y su variación. De orientación puntillista, el trabajo de Brown en este momento explora de forma sistemática los contrastes dinámicos y rítmicos, así como la explotación de las alturas del valor musical en el sistema de los doce tonos. Las Three Pieces for piano (1951) son un claro ejemplo de esta primera etapa. Según David Ryan, Brown descubriría posteriormente que su método de composición se emparentaba significativamente con las “células sonoras” de Messiaen o Boulez, sometidas a procesos de variación potencialmente prolongables ad infinitum, a pesar de la brevedad de estas composiciones seminales. Según el propio Ryan, la música de Brown en este período se puede asimilar, también en ciertos aspectos, a la desarrollada por Xenakis a través de los principios estocásticos, por la aplicación masiva y combinada de elementos matemáticos y gráficos provenientes del método Schillinger, algo a lo que Brown se adhirió desde el principio, como ya hemos señalado.
Es a raíz del encuentro de los Brown con Cage y Cunningham que el matrimonio se trasladará de Denver a Nueva York, donde Carolyn pasa a formar parte de la citada compañía de danza neoyorquina. Este traslado acerca a Earle Brown al núcleo creativo de la Gran Manzana, a la vez que lo sitúa en el grupo de colaboradores de John Cage, con el que trabaja en el terreno de la música electrónica, campo que centraba las investigaciones de Cage en aquel momento. Fruto de un período de tres años (1952-55) de intensa exploración de un medio desconocido para Brown anteriormente, es el Octect I for Eight Loudspeakers (1953); obra eficaz, ágil, vibrante, no sin cierto parentesco con el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse; que compagina con su continuación del lenguaje serialista en piezas como las brevísimas Perspectives (1952) o Music for Violin, Cello and Piano (1952). Es en este contexto en el que comienzan las investigaciones más personales de Brown en el terreno de la composición, sobre todo en las relaciones compositor-partitura-intérpretes, “Santísima Trinidad” esta de la música que Brown observaba anquilosada y rígida en sus presupuestos de marcado carácter unidireccional. Fruto de un intenso proceso de reflexión, son las obras contenidas en el ciclo Folio, como la mítica December 1952, pieza para piano cuyo sistema de notación es un clásico de la innovación en el terreno gráfico en las últimas décadas. En esta renovación de los elementos de poder y decisión a nivel compositivo-interpretativo, aparecen fuertes influencias de otras disciplinas, que marcaron nuevas posibilidades, como principios de movilidad derivados de la escultura de Calder, algo ya señalado por Michael Nyman4 en Experimental Music cuando dice que las obras de Brown de comienzo de los cincuenta “muestran una movilidad similar a la de Calder, de forma que las unidades del móvil se desplazan de forma constante e impredecible, (...) con el resultado de una versión estática de elementos composicionales móviles”. A las variables clásicas del serialismo (timbre, duración, intensidad y altura), Brown añade de forma decisiva la variable intérprete, como elemento de variación de la obra y como pieza de cierre de la serie, dotando al músico de enorme poder de decisión sobre la interpretación de la partitura; que de este modo llega a ser una propuesta de trabajo no completamente dominada por el compositor. Curiosamente, en los años posteriores Brown se retractaría de estas piezas y procesos, ya que en sus palabras son actividades sonoras más que piezas “de autor”, debido a su independencia del creador y a la multiplicidad de ejecuciones posibles, alterando el propio material sonoro en su contenido, lo cual desdibuja los límites de lo que la pieza es, sometida a decisiones en el filo de la interpretación/recomposición. Como señala Nyman, curiosamente John Cage pasaría la etapa final de su vida buscando este tipo de apertura en sus obras, algo ya mucho antes alcanzado por Brown que, sin embargo, renunció a esta vía.
Los trabajos de Brown, sin embargo, continuarían en esta línea; si bien en un segundo momento es la notación y su estructura en bloques intercambiables (en las unidades del móvil de inspiración calderiana) lo que el intérprete recibe como campo de decisión personal, más que el contenido de la obra, con lo que se aseguraba un mayor “control” sobre la forma de las mismas, a la vez que seguía permitiendo cierta apertura y flexibilidad. Llega, de esta manera, a lo que se conoce a día de hoy como Open form (forma abierta), en propuestas como Twentyfive Pages for 1-25 Pianos (1953), en la que el intérprete puede leer la partitura en diversos sentidos, dentro de parámetros definidos, y cambiando, básicamente, lo que es el orden de las secuencias, la entrada y sucesión de las piezas definidas de un conjunto construíble en múltiples posibilidades. Available Forms I (1961), para orquesta de cámara, supone otro buen ejemplo de forma abierta; algo que llegaría a cotas orquestales con Available Forms II (1962), para 98 músicos en dos grupos, en la que un total de 48 “eventos sonoros” son puestos a disposición de dos directores para que organicen a partir de ellos una estructura concreta en cada interpretación, con la enorme gama de de probabilidades/posibilidades que 48 elementos pueden generar en un proceso combinativo.
Los estudios de Brown en el terreno sonoro se inscriben a un momento de enorme sensibilidad por el tema en el mundo occidental, ya sea a nivel artístico o filosófico, como demuestra un texto clave de la época y cuya lectura recomiendo para comprender mejor este fenómeno, como es Obra abierta (1962), de Umberto Eco; en la cual la música tiene un papel protagonista ya desde sus primeras páginas. En ellas, el semiótico italiano ejemplifica diversos modos de apertura del lenguaje musical, con invitación al intérprete para decidir y cerrar la estructura y composición, de la obra, como son el Klavierstück XI (1956), de Stockhausen; la Troisième Sonate pour piano (1955-57), de Boulez; o la Sequenza I per flauto solo (1958), de Berio. Todo ello no hace sino dotar a la música de Brown de un enorme peso específico en su momento, así como de una fuerte conexión con la Avantgarde europea, fundamentalmente por su trabajo con los principios del serialismo, por su exploración de la forma abierta y su dedicación intensiva a la exploración en la música de cámara; características todas ellas que comparte con buena parte de sus colegas europeos, que lo valorarán desde que su obra se hace conocida a este lado del océano. Buen ejemplo de ello son los numerosos encargos de Brown recibe de Boulez, Nono, entre los compositores, o del festival de Darmstadt o Radio Bremen, desde las instituciones culturales; entre muchos otros. Cierto sector de la crítica no acabará, sin embargo, de aceptar estos postulados, algo que había ocurrido con sus colegas europeos también, como el caso de Stockhausen a raíz de la citada Klavierstück XI, duramente atacada por el musicólogo y crítico Heinz-Klaus Metzger, cercano al entorno ideológico de Nono.
En los años sucesivos, Brown sigue su exploración de la “Forma abierta”, sobre todo en los elementos de estructuración de los eventos sonoros. La influencia de la pintura sigue predominando en su obra, y, personalmente, se me hace imposible no pensar en una suerte de dripping sonoro (término que hace poco utilizaba para referirme a los Exercises (1973-75) de Christian Wolff) cuando escucho piezas como Times Five (1963), de centelleante serialismo percutivo, casi como las gotas del pincel de Pollock al golpear el yaciente lienzo, del cual siempre alguna línea se derivaba hacia los márgenes, como queriendo prolongar su búsqueda y agonía hacia los límites del vacío insondable emplazados a ambos lados de la tela; algo que en la música de Brown también parecemos escuchar cuando prolonga alguna de estas notas golpeadas contra el intérprete, que en un primer momento busca una salida cuyo final será, en todo caso, un conjunto definido, como vemos, en mayor medida, en la música del Brown de los sesenta. Robert Rauschenberg se me antoja ahora una influencia también de peso, fundamentalmente por dos procedimientos pictóricos, como son el collage y la superposición, que Brown irá adoptando en sus obras, dentro de sus exploraciones, nunca finalizadas, sobre la forma y sus infinitas combinaciones. Guston o de Kooning son influencias reconocidas también por el propio Brown en sus declaraciones, sobre todo su tratamiento del color. Dentro de la colaboración en el Siglo XX entre diferentes disciplinas artísticas, hay que destacar, de forma capital, una obra de Brown; su Calder Piece (1966). Compuesta para cuatro percusionistas, en ella un móvil de Calder (que el escultor diseñó específicamente), ejerce como director para las cuatro baterías de percusión, marcando ordenes, secuencias y combinaciones según sus movimientos, algo que nos acerca a ciertos grados de indeterminación y azar, en función de los movimientos de la escultura, pero con una programación musical cerrada entre elementos que se activan según la evolución del móvil.
En las últimas décadas el estilo Brown se consolidó y su presencia en Europa fue muy habitual. Sometió diversas piezas a transformación y revisión, no sólo de su propio repertorio, sino obras de otros compositores, como el caso del Pierrot Lunaire (1912), de Arnold Schoenberg, “tratado” en Tracking Pierrot (1992), pieza en la cual la voz se sustituye por percusión, y en la que la instrumentación original de la composición de Schoenberg se somete a procesos de activación por redes y bloques de formas abiertas interconectadas, donde un intérprete “moviliza” a los demás con sus decisiones y entradas. Obras como Modules I-III (1966-69), Time Spans (1972), Windsor Jambs (1980) o Special Events (1999, su última composición), son ejemplos de sus procedimientos en sucesivas décadas, años en los que la informática entró de forma decisiva en la organización del material, como demuestra Summer Suite ’95 (1995), donde el ordenador transcribe a esquemas gráficos las interpretaciones del propio Brown al piano, con lo cual los momentos de interpretación, composición y anotación se simultanean en un mismo acto creativo. Todo ello no hace sino colocar a Brown entre los compositores decisivos del Siglo XX en el trabajo de la libertad del intérprete dentro de unos parámetros y órdenes señalados/posibilitados por la partitura como centro de gravitación, cuyo peso dota a la propuesta musical de carácter de obra íntegra, sea cual fuere su interpretación, límite cuya superación nos llevaría a la consideración de la esencia y sentido de la obra como ser con límites propios. Aunque, a menudo, se destaca el carácter visual y gráfico de las partituras de Brown (sin duda bellísimas y conceptualmente deslumbrantes), debemos reivindicar el material sonoro, la música que contienen como una de las más ricas, profundas, densas y valiosas de la América de las posguerra. Su enorme cercanía a parte de la música europea (para mí es el más “europeo” de los compositores americanos de vanguardia) de aquel tiempo no hará sino facilitar el acceso a muchos oyentes a las composiciones de Brown, con numerosos “puentes” para acceder a su persona, esa que, a su vez, ejerció de puente, demostrando que las interrelaciones no son tan sencillas como pudieran parecer.
Junto a su papel como compositor, Brown destacó también como activador de la vida cultural de su tiempo. Conocidos son los “eventos sonoros” que organizó en diversas instituciones (destacadamente en museos), en las cuales las nuevas obras musicales se encontraban con muchas de las experiencias visuales que las habían, a su vez, influido; un proceso que debió ser, sin tan duda apasionante como enriquecedor. No satisfecho con una actividad de por sí crucial para la difusión de la música contemporánea, Brown, que posiblemente recordaba sus tiempos de “aislamiento” en Denver, apostó decididamente por el medio fonográfico como vehículo de transporte para la nueva música. Entre 1960 y 1973 produjo un total de 18 LPs para Time-Mainstream Records, un conjunto englobado en la Contemporary Sound Series, donde se presentaban (en muchas ocasiones en primera grabación mundial) trabajos de 49 compositores provenientes de 16 países, con lo cual no sólo apostaba por la música de su tiempo, sino por una visión lo más amplia y omnicomprensiva posible, en ocasiones presentando LPs de fuerte contraste entre los compositores que englobaban, para enfatizar la pluralidad como rasgo característico de la Avantgarde. Entre estos registros encontramos composiciones de Nono, Stockhausen, Xenakis, Berio, Maderna, Bussotti, Yun, Kagel , Wolff, Cage, etc.; grabaciones que muestran, como dice David Ryan, la “mirada cosmopolita” de Brown, y que, desgraciadamente, esperan una reedición para tanta joya como allí se interpretaba, a cargo, además de músicos de primer nivel, como Aloys Kontarsky, Severino Gazzelloni o Cathy Berberian, entre muchos otros.
Por lo que se refiere a residencias en universidades, participación en congresos y cursos, conferencias, etc., las actividades de Earle Brown son casi innumerables, a la vez que decisivas allí a donde con sus ideas sobre las producción e interpretación de la música se desplazaba. Destaca su paso por el California Institute of the Arts, la Universidad de California en Berkeley, el Peabody Conservatory of Music (que le concedió el Doctorado en 1970), los festivales de Tanglewood o Aspen, las Universidades de Yale, Indiana o Harvard; así como, en Europa, presencias en Rotterdam, Roma, Basilea, Darmstadt, Venecia, Viena, Londres, Saarbrücken, Berlín, etc.
Su obra, sus interesantísimas propuestas, pueden ser leídas en las partituras por él publicadas en diversas editoriales, destacadamente Universal Edition y la Earle Brown Music Foundation; así como escuchadas en numerosos CDs que contienen total o parcialmente, sus trabajos. En los próximos días Mundoclásico.com reseñará una reciente reedición en New World Records (80650-2) de un monográfico publicado en su día por el sello CRI, en el que encontramos obras como December 1952, Times Five, Octet I, Novara, Music for Violin, Cello and Piano, etc., en magníficas interpretaciones de protagonistas de la época de las obras como David Tudor, así como el propio Brown como director de las obras para ensemble. Les puedo adelantar de que el CD, a pesar de un sonido por momentos deficiente, es totalmente recomendable para adentrarse o profundizar en la obra de un creador a reivindicar, por qué no un día como hoy, en que hubiese cumplido sus ochenta años.
Obras de Earle Brown (Fuente: Earle Brown Music Foundation)
| Año | Título | Plantilla | Editorial | Duración |
| 1949 | Home Burial | Teclado | E.B.M.F. | |
| 1951 | Three Pieces for Piano | Teclado | Schott | 3' |
| 1952 | Perspectives | Teclado | Schott | 3' 30" |
| 1952 | Music for Violin, Cello & Piano | Grupo | U.E. | 3' 10" |
| 1953 | Octet I | Electrónica | E.B.M.F. | 3' 30" |
| 1953 | Twentyfive Pages | Grupo | U.E. | 8' 30" - 25' |
| 1954 | Folio and 4 Systems | Grupo | Schirmer | Variable |
| 1954 | Indices | Grupo | E.B.M.F. | Ballet 25 ' Concierto 17' |
| 1954 | Indices (Piano Reduction) | Teclado | E.B.M.F. | 25' |
| 1954 | Forgotten Piece | Teclado | E.B.M.F. | 7' 29" |
| 1955 | Music for cello and piano | Grupo | Schirmer | 3' - 9' |
| 1956 | Four More | Teclado | E.B.M.F. | 7' 30" |
| 1957 | The Kind of Bird I am | Orquesta | E.B.M.F. | 20" |
| 1958 | Pentathis | Grupo | E.B.M.F. | 11' 29" |
| 1958 | Hodograph I | Grupo | Schirmer | 3' 30" |
| 1961 | Available Forms I | Grupo | Schirmer | 5' |
| 1962 | Available Forms II | 2 Orquestas | Schirmer | 16' |
| 1962 | Novara | Grupo | Schirmer | 6' - 13' |
| 1963 | From Here | Grupo | U.E. | 10' |
| 1963 | Times Five | Grupo | U.E. | 15' 17" |
| 1964 | Corroboree: for 3 or 2 Pianos | Grupo | U.E. | 11' - 14' |
| 1965 | Nine Rare Bits | Teclado | U.E. | 6' |
| 1965 | String Quartet | Cuerdas | U.E. | 10' |
| 1966 | Module II | Orquesta | U.E. | 10' |
| 1966 | Module I | Orquesta | U.E. | 8' 30" |
| 1966 | Calder Piece | 4 percusionistas | E.B.M.F. | 12' - 15' |
| 1969 | Module III | Orquesta | U.E. | 10' - 15' |
| 1969 | Small Pieces for Large Chorus | Coro | U.E. | Variable |
| 1970 | Syntagm III | Grupo | E.B.M.F. | 12' |
| 1972 | New Piece | Grupo | E.B.M.F. | Variable |
| 1972 | Event-Synergy II | Grupo | U.E. | 12' 45" |
| 1972 | Time Spans | Orquesta | U.E. | 12' |
| 1972 | New Piece Loops | Orquesta | U.E. | 20' |
| 1972 | Sign Sounds | Grupo | U.E. | 9' |
| 1973 | Centering | Grupo | U.E. | 20' |
| 1975 | Cross Sections and Color Fields | Orquesta | U.E. | 13' |
| 1979 | Wikiup | Instalación | E.B.M.F | |
| 1980 | Windsor Jambs | Grupo | E.B.M.F. | 20' |
| 1982 | Folio II | Grupo | E.B.M.F. | Variable |
| 1983 | Sounder Rounds | Orquesta | E.B.M.F. | Variable |
| 1985 | Tracer | Grupo | E.B.M.F. | 15' |
| 1992 | Oh, K | Grupo | E.B.M.F. | 15' |
| 1992 | Tracking Pierrot | Grupo | E.B.M.F. | 10' - 15' |
| 1995 | Summer Suite '95 | Teclado | E.B.M.F. | Variable |
| 1999 | Special Events | Grupo | E.B.M.F. | 14' 30" |
E.B.M.F.= The Earle Brown Music Foundation
U.E. = Universal Edition
Notas
BEAL, Amy C (2006): New Allies, New Music. American Experimental Music in West Germany from Zero Hour to Reunification. Berkeley: University of California Press, California Studies in 20th Century Music, 4
NONO, Luigi (1959): Presencia histórica en la música de hoy
SCHILLINGER, Joseph (1948): The Mathematical Basis of the Arts
NYMAN, Michael (1974): Experimental Music, Cambridge Un. Press
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