Trío de ases

0,0001909 Adelaide de Borgogna es una de las óperas más desconocidas y denostadas del Rossini serio. Diversas circunstancias han contribuido a generar esta opinión, difundida sin que haya una razón lógica para ello. De una parte, el libreto ha sido considerado como uno de los peores a los que el ‘Cisne de Pésaro’ puso música. De otra, siendo la cuarta ópera compuesta en 1817 –tras La Cenerentola, La gazza ladra y Armida– se ha señalado un agotamiento de la inspiración, que se habría intentado salvar con una composición lo más rápida posible y con el menor esfuerzo.

Jeremy Commons en su detalladísimo –como siempre– ensayo introductorio desmonta las dos creencias con solvencia y rigor: si la acción no siempre resulta clara no se debe tanto al texto ‘confuso’ de Schmidt como a las mutilaciones –escenas completas– a las que se vio sometido, rompiendo el cuidado equilibrio interno y el pensado desarrollo dramático, de gran efecto y modernidad.

La música es cierto que presenta reutilizaciones –la obertura, por ejemplo, es una revisión de la de La cambiale di matrimonio, mientras que “Cingi la benda candida” es una copia de “Cessa di più resistere” del Barbiere, aunque las notas extrañamente omiten este dato–, y números más flojos –algunos coros especialmente convencionales– de lo que cabría esperarse en Rossini, además de notas ajenas: hay dudas fundadas de que las arias de ‘Eurice’ –presentadas las dos por primera vez– y ‘Berengario’ sean de Rossini en vez de su asistente, el también compositor Michele Carafa, o incluso una tercera mano desconocida. Además, la ausencia de un manuscrito autógrafo impide por ahora ir más allá de suposiciones razonables.

Tampoco es cierto que la música fuera más ‘fácil’ porque los intérpretes no eran de primera línea: Elisa Pinotti, además de ‘Ottone’, formó parte del plantel original de la Ecuba de Manfroce; Elisabetta Manfredini-Guarmani (‘Adelaide’) se encontraba ante su cuarta creación rossiniana tras haber participado en los estrenos absolutos de Ciro in Babilonia, Tancredi y Sigismondo; de la misma manera, el tenor Savino Monelli había sido el primer ‘Giannetto’ de La gazza ladra, coincidiendo con el ‘Podestà’ en la misma ópera del bajo Antonio Ambrogi, con quien Rossini repetiría en Matilde di Shabran y Zelmira. Por lo demás, basta escuchar la grabación para comprender que la música puede ser muchas cosas, pero no precisamente fácil, empezando por las escenas de los solistas, que demandan un brillante canto de bravura, pero también expresividad en las partes más reposadas.

Opera Rara ofrece una novedad casi absoluta –hasta ahora sólo contábamos con la grabación de Martina Franca y la publicación de la función del último Festival Rossini no parece del todo decidida– para la que cuenta con cantantes habituales de la casa avezados en estas lides y que, una vez más, vuelven a ofrecer un brillante resultado: Majella Cullagh no tiene la pureza de canto de Mariella Devia, pero la supera tanto en virtuosismo como en la caracterización del personaje, al que imprime una fuerza singular. “Occhi miei, piangeste assai” es uno de los momentos álgidos de la representación, y en el final con “Cingi la benda candida” gana por la mano a Jennifer Larmore, como demuestra la intensidad de los aplausos.

La mezzosoprano americana siempre ha adolecido de falta de un mayor peso vocal específico para los papeles contraltiles ‘en travesti’ –aquí es más difícil no recordar a Martine Dupuy–, pero lo compensa ampliamente con un gran despliegue de agilidad, en competencia directa con la soprano (la cavatina y la escena final son ilustrativas), y con una trabajada caracterización: es indudable la implicación dramática buscando la grinta (podríamos traducirlo por ‘garra’) que requieren este tipo de personajes. No es de extrañar que los dúos entre ambas sean magníficos.

El tercer componente de este trío de ases rossiniano es Bruce Ford. A estas alturas resulta ocioso hablar de su papel histórico en la recreación de papeles rossinianos, y con ‘Adalberto’ suma uno más a la larga lista, demostrando que básicamente sigue sin rivales cercanos dignos de mención (Flórez no canta papeles baritenoriles): en el aria del segundo acto está magnífico. Mirco Palazzi es un buen ‘Berengario’, malo de cartón piedra no excesivamente desarrollado, mientras que el resto del reparto cumple sobradamente sus cometidos.

Giuliano Carella dirige el Coro y la Orquesta de Cámara Escocesa con pulso firme; su afinidad con este repertorio siempre ha sido grande y esta ocasión no es menos: imprime a la magnífica introducción un ritmo frenético a partir del cual la acción se desarrolla con gran velocidad, para recrearse en los momentos de introspección que permiten las arias, bien secundado en sus intenciones por una clara toma de sonido y un coro bastante bueno, salvo el deje británico en la pronunciación.

El sonido presenta un ligero desequilibrio a favor de los cantantes, pero teniendo en cuenta que se trata de una toma en directo –con algún empalme– diría que el resultado es muy bueno, como habitualmente. No se quedan atrás la presentación –salvando algún desajuste en la relación de los números–, las notas de las que ya hemos hablado –y que se detienen en las vicisitudes históricas más de lo que es corriente en este tipo de estudios– y la profusión de fotografías y grabados. El libreto, además, se ofrece con las partes no musicadas, permitiendo al oyente valorar por sí mismo el trabajo de Schmidt. En definitiva, una nueva prueba de la competencia de la discográfica, que vuelve a presentar un producto de altísima calidad.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Diverdi