Reino Unido
Con adrenalina
Agustín Blanco Bazán
¿Oratorio? En la colección de seis cantatas reunidas por Bach para ser representadas entre Navidad y Epifanía en las dos iglesias principales de Leipzig predominan las 'parodias', esto es, las citas musicales de diversas cantatas adaptadas a un contexto bíblico diferente. Y los festivos coros de apertura y cierre de cinco de ellas inculcan en cada una, una concluyente autonomía de expresión. Es por ello que la representación de las seis bajo la denominación de “oratorio” en una sola velada frecuentemente falla en el cometido de hallar una unidad sin la cual el aburrimiento avanza con devastadora pomposidad.
No así con la ejecución completa de William Christie al frente de su Ensemble coral e instrumental Les Arts Florissants el pasado diciembre en el Barbican de Londres. Christie unificó y revitalizó la interpretación de la obra al apoyarla consistentemente en la narración del Evangelista, único hilo conductor de esta extensa épica que comienza con el edicto de Cesar Augusto y culmina con la vuelta de los Magos a su tierra, luego de la adoración.
La proyección de voz y el énfasis de fraseo puestos por Nicholas Watts fueron memorables. El relato fue declamado con enfático entusiasmo como para comunicarlo a una verdadera feligresía antes que al público de una sala de conciertos, tanto en los recitativos a secco como en esos momentos decisivos en que en que el Evangelista modula armónicamente las palabras que introducen arias o conjuntos. Un ejemplo fue el recitativo número 30. Watts relató la apresurada llegada de los pastores no en la forma almibarada y excesiva en legato en que lo hacen otros cantantes, sino con crispado entusiasmo, y stacatto, como los niños cuando irrumpen para contarnos algo que los conmociona. Luego de contarnos el estupor de quienes escuchaban a los pastores, Watts moduló con legato casi cantado, las últimas palabras del recitativo: “Maria escuchaba esas palabras y las guardaba en el corazón. Y gracias a ello el “guarda corazón mío” con que inicia la contralto el aria siguiente, salió como una respuesta natural, no solo cantada sino también meditada en voz alta por el contratenor Tim Mead.
Al realzar el Evangelista, Christie logró esa unidad estético espiritual sin la cual no hay un buen Bach. La culminación del énfasis puesto a lo largo del relato en toda la obra fue el ultimo recitativo a secco de los cuatro solistas que anticipó la exaltación del coral de cierre con una mezcla de burla, desafío, ingenuidad y convicción capaz de convertir al mas agnóstico: “¿que pueden los terrores del infierno?, ¿que pueden hacernos el mundo y sus pecados ahora que descansamos en manos de Jesus?”.
Más que un oratorio, esta fue una ópera en seis actos, muy acorde con la visión de Peter Sellars, quien cuando escenificó dos cantatas de Bach con la inolvidable Lorraine Hunt, advirtió sobre la necesidad de penetrar en el drama escénico que es la médula de las cantatas y oratorios del compositor.
Marie Arnet cantó la famosa “aria del eco” (número 39, 'Floss mein Heiland') con timbre claro y firmemente apoyado en una cálida mezza voce. Fue una calidez que faltó en Markel Beekman, un tenor de voz algo seca pero excelente expresividad de proyección y agilidad en la coloratura del aria número 41 ('Ich will nur dir zu Ehren leben', Sólo deseo vivir para glorificarte). Y como un verdadero prodigio negoció el bajo Markus Werba la difícil tesitura del aria número 47 ('Erleucht auch meine finstre Sinnen', Ilumina también mis sombríos pensamientos), apoyado sobre un igualmente prodigioso obligato de oboe con notas de justísima y redonda expresividad.
Los tempi de Christie exhibieron esa parsimonia típica que le permite ahondar en una marcación liviana pero siempre nítida y precisa. El riesgo de esta actitud, tan honestamente retenida a lo largo de toda la obra, fue una tendencia a caer en falta de intensidad en momentos como la pastoral sinfonía que abre la segunda cantata, donde el onírico desarrollo de las texturas fue malogrado por una expresividad algo anémica.
La polifonía de los coros festivos de apertura y cierre de las cantatas en re mayor (números 1, 3 y 6) fue en cambio toda una lección de cómo empapar la música sacra con la vena popular característica de la tradición estética luterana. Ejemplo de ello fueron, en el coro de apertura, las dinámicas de la percusión inicial, la concatenación con los acordes de cuerdas que salieron con la naturalidad de una cascada, y la marcación expresiva pero nunca exagerada en la irrupción del coro: 'Jauchzet Frohlocket' (Regocijaos, exultaos) Luego de haberlo aguantado más de una vez con imprecisas y caladas modulaciones, ¡que regocijo, verdaderamente, el escucharlo con una premura vital y asertiva, con notas cortas, atacadas “desde arriba” y apoyadas sin pesadez o exagerada duración!
El coral de cierre (número 64) siguió como supremo ejemplo de “parodia”, esta vez de los famosos corales de la Pasión según San Mateo, por ejemplo la famosa adoración de la cabeza llena de sangre y heridas, 'O Haupt voll Blut und Wunden'. El coro de Les Arts Florissants no sólo se limitó como en otras versiones a cambiar estas expresiones de dolor con las que celebran el triunfo sobre “muerte, diablo, pecado e infierno” sino que también cambió el énfasis con un leve pero intenso stacatto up-beat o 'hacia arriba' que ayudó el festivo acompañamiento de unas trompetas que tocaron con la agilidad de flautas de pan. Esto es, a mi juicio, un ejemplo de las ventajas de interpretar estas obras con instrumentos de período. Ellos nos liberan de esa calada pesadez arrastrada por feligreses fuera de tono en las iglesias o en algunas pomposas versiones “a lo romántico” de multitudinaria dotación orquestal. A cambio, los instrumentos con que lidiaba Bach nos ofrecen una vitalidad nueva, popular, donde la expresión musical trasciende la distinción entre lo sagrado y lo profano. Si, de acuerdo, la distinción existe. Pero sospecho que tiempos de Bach la gente se energizaba con igual adrenalina tanto en el Oratorio de Navidad como en la Cantata del Café.
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