“Me considero portugués y europeo”

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Mundoclasico.com retorna a la Casa da Música de Porto, en una jornada que comprenderá la asistencia a los ensayos y al concierto del 19 de enero, así como una entrevista con el director Peter Rundel y otra con el compositor portugués Emmanuel Nunes.

Emmanuel Nunes (Lisboa, 31.08.1941) me atiende en un correctísimo castellano, con toda la pasión, energía e inteligencia que le caracterizan, tanto como ser humano como creador. Unos minutos antes lo había visto participar en los ensayos de Dawn wo, obra que el Remix Ensemble interpretaría esa misma noche, dentro de la extensa e intensa colaboración que el grupo de música contemporánea de Porto mantiene con Nunes.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista; es una suerte que esté justo ahora en Porto para este concierto, y es un placer para mí poder mantener esta conversación con el que considero que es uno de los compositores portugueses y europeos más relevantes de las últimas décadas.

Dawn wo [1971-72] es la obra que toca el Remix Ensemble hoy; una composición que tiene ya más de treinta años. ¿Cómo la ve usted desde el presente?, porque se trata de un trabajo de principios de los años setenta, una época muy experimental, muy radical incluso, en cierto modo.

Emmanuel Nunes. Para mí no tenía un carácter experimental. Para mí tenía un carácter de aprendizaje, de obra de estudio. Así pues, de una manera muy consciente, cogí el mismo efectivo del Concierto de Berg [Kammerkonzert para piano, violín y trece instrumentos de viento, 1923-24] sin piano y sin violín. Aquí hay un trabajo sobre los instrumentos de viento, únicamente. Y tenía también una reflexión sobre la problemática de escribir únicamente para vientos, puesto que, para mí, hay dos polos en la época: Stravinsky y Berg, que no suenan, de ninguna forma, lo mismo. La escritura de Berg para vientos es mucho más homogénea que la escritura de Stravinsky. Yo quería trabajar un nuevo aspecto en mi obra, en Dawn wo, en la que tenemos momentos muy transparentes y momentos muy homogéneos; así las uní en aquella etapa de mi desarrollo.

P. ¿Y está contento con el resultado de la fusión de esos dos polos?, porque su integración parece ciertamente compleja a priori, aunque en su obra se sintetizan de algún modo, ¿no?

R. Creo que sí.

P. Usted ha hablado muchas veces de que las obras son como un ser vivo; que tienen un nacimiento, una vida y, no es que tengan una muerte, pero sí ‘resucitan’ en cierta manera cada vez que se interpretan. ¿Ha tenido la tentación de recuperar alguna de estas obras para tratarlas a la manera de un ‘work in progress’, de un trabajo en progreso, o ya las considera, digamos que hace como una suerte de Barbazul y las cierra tras la ‘séptima puerta’ y ahí se quedan en lo que a su desarrollo se refiere?

R. No. Hay tres tipos de situación: hay obras que no toqué más; hay obras, como usted dice, que hay una idea de emplear de nuevo en otro contexto, que se podría llamar work in progress, que a mí no me gusta mucho, porque es una expresión que tiene que ver con un tipo de estética que no es la mía, pero es verdad que hay obras que yo integro en otras obras, pero de una forma más directa; y hay obras que las corrijo en aquello que no me gusta, en uno o dos años algunas veces hago correcciones. Esta obra ya está acabada, pero ha sido utilizada en otro contexto [Dawn wo fue retomada por Emmanuel Nunes en 1974 para su composición Es webt (1974-75), en la cual se integra también material musical de Purlieu (1969-70, para 21 cuerdas), encargo, como Dawn wo, de la Fundación Gulbenkian, de Lisboa, donde se estrenó]

P. Y hablando del programa de hoy; esta obra se inserta, como ha dicho usted, con una relación muy fuerte con el Kammerkonzert de Berg, pero tenemos también Intégrales [1924-25], que es una obra con una estética totalmente distinta. ¿Cómo cree usted que funciona la relación de Dawn wo con una compañía como la de Varèse, que es con quien comparte la primera parte del concierto?

R. En la época, en los años setenta, a inicios de los años setenta, además de lo que yo he dicho de Stravinsky y Berg, había también la obra de Varèse, que es todavía otra manera, pero que tiene mucho que ver con Stravinsky.

P. Posiblemente más que con Berg.

R. Claro, así es. Entonces lo que había era, básicamente, Stravinsky, Varèse y Berg.

P. O sea, que es un programa muy pensado, en el sentido de mostrar la relación de la obra con el contexto histórico-musical en que se produce¹

R. Sí.

P. ¿Y cómo ha sido su trabajo en el ensayo con el director y con los músicos?, ¿se encuentra a gusto aquí?; porque es un proceso que ya viene de atrás.

R. Yo, como sabe, he trabajado mucho con ellos; tengo mucha suerte. Este año vamos a trabajar muchísimo. Tenemos con el Remix conciertos en Alemania y en Viena, así que me conocen muy bien; y con Peter Rundel es el ideal, digo para mí.

P. Es un gran director, sin duda.

R. Un gran director y conoce mi obra muy bien desde hace mucho tiempo, personalmente desde hace veinte años. Así que hay una posibilidad de trabajo muy particular.

P. Desde luego parece una situación ideal, porque habla usted de una relación continuada con este grupo, con el Remix Ensemble, que es una agrupación bastante nueva, al fin y al cabo. ¿Qué papel le otorga usted en la escena cultural portuguesa e incluso en la europea a lo que es el Remix?

R. ¡Y en la europea!, europea también; porque es la primera vez en Portugal que hay un ensemble de música contemporánea de nivel internacional. Creo que no se necesita decir más. Es único.

P. Porque en Lisboa, con la Gulbenkian, tenemos otra cosa, aunque quizás no tan especializada y, posiblemente, no de este nivel...

R. No es el mismo contexto. La Gulbenkian es una orquesta clásica que toca, algunas veces, música contemporánea; pero ahora estamos hablando ya de un conjunto, de un ensemble de música contemporánea, completamente competente y organizado. Esto aquí es único, no hay otro.

P. Es que se trata de un concepto más habitual en el contexto centroeuropeo que en el ibérico. En la Península Ibérica, tanto en España como en Portugal, lo que son ensembles especializados en música contemporánea a este nivel están prácticamente naciendo ahora, en estos últimos años.

R. Sí, claro.

P. De esta forma, siguiendo con este tema, creo que podemos decir que la música contemporánea en Portugal vive un buen momento, tanto a nivel de compositores, como de músicos, como en auditorios tan absolutamente maravillosos como esta Casa da Música, de Porto. Sin embargo, usted ha desarrollado buena parte de su carrera en Francia y Alemania, tras una formación inicial también muy europeísta, en cierto modo, porque usted estudió Filología Alemana y Filosofía Griega entre 1961 y 1963 en la Universidad de Lisboa, se formó en Darmstadt, en Alemania, y con maestros como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Jaap Speck o Georg Heike, es decir; con una amplia formación a nivel europeo. ¿Por qué?, ¿en aquel momento veía usted que era imposible en Portugal llegar a ese nivel?

R. Era. Pero yo quiero decir una cosa; yo en Portugal tuve dos profesores que me dieron mucho, con quienes yo tenía una relación muy próxima, que eran Francine Benoît y Lopes-Graça. Pero, sobre todo en esa época, no había nada más que Stravinsky, Bartók, Debussy y Ravel. Así es que, en los años sesenta yo necesitaba continuar, por eso me fui.

P. Le quedaba pequeño, entonces, lo que era el contexto de referencias que se manejaba en Portugal en aquella época...

R. No era pequeño, pero era limitado. No tenía más, y yo necesitaba algo más.

P. Normal. Pero, sin embargo, hoy en día yo creo, no sé si también lo cree usted así, que se puede desarrollar ya en Portugal una carrera a nivel de compositor de forma mucho más completa; ¿o todavía piensa usted que es necesario salir fuera?

R. No tiene nada que ver con antes, claro. Todavía hay problemas de maestros, todavía hay. Si usted me habla de crear una técnica, técnica en el sentido más general, pues técnica no es solamente conocimiento de una práctica artesanal, ahí hay problemas, porque no hay una orientación muy directa de la formación con lo que es el trabajo como compositor. Pero claro, hay mucho, se puede hacer de todo ahora, y eso ayuda, y no tiene ninguna comparación con mi tiempo.

P. Es que, en cierto modo, debemos reconocer que usted, dentro de los compositores portugueses, fue probablemente el que más se arriesgó en el sentido de desplazarse a un entorno que, incluso políticamente, estaba muy distante de lo que era el Portugal de la época; porque estamos hablando de un Portugal salazarista aún...

R. Claro.

P. ¿Eso le dio problemas a la hora de organizar sus movimientos, sus salidas y entradas de Portugal?

R. No. Pero yo estuve siete años sin volver a Portugal, porque no sabía si realmente quería venir o no; porque yo, entre 1960 y 1963 tuve una actividad política, era miembro del PCP [Partido Comunista Portugués], luego salí. Y, al mismo tiempo, tenía una actividad política en la universidad, de una forma más abierta, porque en ese tiempo no era permitido. Así que, cuando salí, ya no volví inmediatamente, porque no sabía cómo me iban a recibir.

P. Realmente interesante, todo un capítulo de vida y todo un capítulo de la historia de su país a través de sus experiencias.

¿Y cómo evalúa, a sus 65 años, después ya de un largo trabajo, de experiencias dentro y fuera de Portugal, lo que son las aportaciones a su lenguaje de lo que es el ámbito digamos centroeuropeo de su formación y de lo que sería el ámbito de su esencia como compositor portugués?; porque parece que confluyen estos dos contextos básicamente en su obra.

R. Sí, pero claro, es casi imposible de definir; no es algo que se pueda decir ‘es’ o ‘no es’. Yo la única cosa que puedo decir es que me considero portugués y europeo, pero no políticamente, porque, para mí, el mito de la Unión Europea es únicamente una cuestión de negocios.

P. Económica [Con risas irónicas y ciertamente desencantadas, correspondidas con profunda empatía por parte de Nunes]

R. Nada más.

P. Sí, desde luego parece que es lo que más preocupa a la esfera política, más que una unión cultural...

R. Para mí tiene, únicamente, lo que se podía llamar una ideología económica; ¿quién va a ganar más con esto o con aquello? No es, de ninguna forma, un plano humanista, de ninguna forma. Pero ésta es mi opinión...

P. Que, desde luego, es muy interesante y que muchos compartimos...

Al respecto de lo que es esa inserción histórica, que se realiza en usted como compositor dentro de un contexto europeo y de una nación que es la portuguesa, tenemos muchos textos teóricos de referencia extrapolables desde otros momentos y lugares; para mí especialmente significativos los de Luigi Nono, que realiza interesantes reflexiones sobre la presencia histórica en la música contemporánea, así como sobre el papel del compositor como sujeto histórico, con una responsabilidad, que duda cabe. ¿Cómo se ve usted dentro de lo que es la evolución histórico-musical portuguesa, europea, como compositor?, ¿qué piensa que ha aportado?; porque a Portugal, desde luego, yo creo que ha aportado muchísimas novedades a diversos niveles, indudablemente.

R. ¿A nivel político?

P. Como creador musical. Lógicamente, el artista, el creador, es un ser con múltiples dimensiones...

R. Claro.

P. Me refiero, por concretar más, a la conexión de su creación con la historia de la música y cómo dialoga y desarrolla todo ese bagaje, incluso desde el recorrido de la música portuguesa hasta su persona.

R. No, quizás la componente más general es, para mí, la historia de la música europea. Eso es, para mí, fundamental. Todo lo que es polifonía, clásico, romántico, postromántico, Schönberg, Webern, Berg, Stravinsky... todo eso, para mí, es fundamental...

P. Es el punto en el que considera que se inserta su lenguaje.

R. Ahí no hay duda. Y luego Boulez, Stockhausen...

P. La ‘Avantgarde’ de la posguerra...

R. Sí.

P. Y en ese devenir, en ese recorrido histórico de la música, ¿con qué compositores se identifica más profundamente Emmanuel Nunes?; porque se suele hablar de que el siglo XX comienza en cierto modo con Gustav Mahler, y lo que es la música contemporánea, la segunda mitad del siglo, tiene un poco como ‘padre espiritual y artístico’ a Anton Webern. ¿Usted que ‘padre musical’, digámoslo entre comillas, reconoce en su lenguaje?

R. Ahí he tenido muchos padres [riendo] Ahí sí no soy muy restringido, tengo muchos padres. Ahora, desde un punto de vista casi psicológico, pero musical, es verdad que en el inicio del siglo XX y en el final del XIX yo, por ejemplo, no hago una restricción Wagner o Brahms. Para mí es Wagner Y Brahms. Luego viene Mahler, que yo durante mucho tiempo escuché de una forma obsesiva. Lo tengo muy metido aquí [tocándose el estómago mientras se ríe] Luego todo el período de Stravinsky, con Pétrouchka, Le Sacre... para mí es fundamental. Luego, claro, la Segunda Escuela de Viena.

P. De hecho, usted comenzó un doctorado sobre Anton Webern, que abandonó posteriormente sin concluir.

R. Sí, a partir de la Segunda Cantata [Op. 31], que es la última obra que terminó [1943]

P. Y tomando a Webern, ya que hablamos de él; usted ha sido muchas veces crítico con las divergencias que había entre lo que era la teoría del serialismo y las obras del serialismo; no veía una gran relación entre los principios y las concreciones de las obras. Sin embargo, para muchos compositores de la segunda mitad del siglo XX, el serialismo ha sido una herramienta de trabajo fundamental para estructurar las obras; pero también, al mismo tiempo, grandes compositores como Xenakis, Lachenmann, Nono, Kurtág, Ligeti... fueron abandonándolo progresivamente, aunque, a la vez, hablan de que este método les dejó una herramienta de trabajo y de rigor para ordenar lo que es el material. ¿Para usted el serialismo, aparte de una herramienta de trabajo, ha significado algo más, o simplemente ha sido un recurso puntual?

R. No. Además, para hablar de lo que dijo Xenakis o Kurtág, yo no veo dónde se podría ver una herencia del serialismo. Digamos una cosa; para mí, en el serialismo, como yo lo entiendo, lo que cuenta son las obras. Hay obras seriales geniales y obras seriales muy malas, como hay obras tonales geniales y otras muy malas, yo no hago máxima de si es serial o no es serial, para mí es la obra lo que cuenta. Desde un punto de vista teórico, los únicos que han desarrollado bases teóricas que podemos llamar seriales, para mí, son Boulez y Stockhausen, y basta. Pero debo decir otra cosa, todavía hay gente que no sabe... [Con expresión de resignación a este respecto]

P. Que toma al serialismo como una ‘religión’, más que como un método de trabajo...

R. No, como una receta de cocina [Riendo]; que no lo es. Yo, a partir de la primera obra que guardé, que era un trío de cuerdas, de 1965 [Degrés, trío para violín, viola y violonchelo, estrenado en París en 1972], ninguna obra mía, ninguna obra mía [Enfatizando mucho este aspecto con su gesto], tiene una serie; ninguna. No hay una. Pero aprendí muchísimo al trabajar series; cómo se trabaja contrapunto, armonía y fuga. Pero no tengo ninguna obra posterior con una serie.

P. Ya, pero le aportó unos conocimientos, entonces; un tipo de formación que reconoce que le sirvió...

R. Muy importante, muy importantísima.

P. Y más allá de la serie, de lo que estamos hablando, de la serie como recurso; sin embargo la cifra, el valor matemático, ha jugado cierto papel en alguna de sus composiciones, hasta como valor cabalístico; ¿lo sigue desempeñando hoy en día, o se sitúa en otro terreno ajeno a la influencia de la numerología matemática?

R. No, cabalístico es únicamente el nombre de las obras, pero de ninguna forma a la manera de números, de valores matemáticos; como una serie, nunca.

P. Entiendo. Y a lo largo de su trayectoria se ha dicho de usted que es un gran perfeccionista, con obras de gran complejidad en cuanto a su estructura y a sus relaciones internas. Quodlibet [1990-91] es un ejemplo de obra de gran arquitectura formal y, al mismo tiempo, es, en cierto modo, un camino de vida, casi un ‘libro de vida’ de Emmanuel Nunes.

R. Sí.

P. ¿Necesitaría, a día de hoy, rescribir parte de lo que ya ha recorrido de Quodlibet para adelante, o es todavía temprano para añadir un capítulo nuevo?

R. No, yo pienso que no es posible de hacer de nuevo. Yo pienso que una vez y basta [Con expresión de que la tarea requeriría un esfuerzo colosal, que parece no atraerle demasiado]. No, no creo [Entre risas]

P. Siguiendo con esa obra; en Quodlibet se encuentra una gran sensibilidad por su parte por lo que es la espacialización, la espacialización sonora.

R. Claro.

P. Algo que también han trabajado otros compositores, como Luigi Nono, Pierre Boulez, Benedict Mason, Helmut Lachenmann...

R. Lachenmann tarde.

P. En cierto modo sí; de hecho, hace un par de meses aquí mismo se toco Concertini, que es una obra ya del año 2005 [17.11.2006, por el Ensemble Modern en Porto. Estreno en Portugal a cargo de Johannes Kalitzke] Yo estuve en aquel concierto, que resultó verdaderamente maravilloso, y es quizás una de sus obras donde más se trabaja lo que es la espacialización, la proyección del sonido desde diversas fuentes, así como su interacción en la sala. ¿En su obra, hoy en día, como está el tema de la espacialización y la inserción de medios informáticos y electrónicos para conformar el sonido?

R. No es realmente algo de hoy en día, viene de atrás. La primera obra mía escrita para el IRCAM es ya de 1992, de la misma época de Quodlibet. Es viejo, no es de ahora.

P. Por supuesto, pero le preguntaba específicamente por el momento actual, por hoy en día. ¿Está trabajando ahora en ese sentido?

R. Continúo trabajando en el IRCAM para hacer Lichtung III.

P. ¡¿Lichtung III?! [Le pregunto con una no disimulada expectación y emoción, pues considero Lichtung I (1988-91) y Lichtung II (1994-96/2000) como dos de las mejores obras de Nunes]

R. Sí, Lichtung III, que va a ser estrenada en París, en junio.

P. Lichtung I y II las conozco por la versión que existe en CD, a cargo del Ensemble InterContemporain dirigido por Jonathan Nott, maravilloso disco [Accord 472 964-2; grabaciones del año 2001 realizadas en el Espace de Projection del IRCAM parisino]

R. Pues entonces todavía no las oyó...

P. ...ya, en directo, se refiere. No, realmente no. Escuchar Lichtung I o Lichtung II es tarea compleja en nuestro país, y más sin las condiciones técnicas del IRCAM...

R. Es que es muy diferente; gana mucho en vivo...

P. Por supuesto, por supuesto, no me cabe duda.

Siguiendo con el tema de la espacialización sonora, ¿cómo maneja lo que es la ubicación de los grupos, de las fuentes de sonido; la ‘puesta en escena’ en cada emplazamiento en concreto, con sus características que, en mi opinión, alteran, y a veces mucho, la percepción acústica?

R. Para mí es muy importante, es fundamental. Además, en Quodlibet, como cada sala es diferente, cada vez vamos a ver el lugar donde se va a tocar. Hay que desarrollar un trabajo de conocimiento del lugar, que es muy importante. Con las piezas con las que trabajo en el IRCAM, por ejemplo, tengo los instrumentos dispuestos en la escena; porque lo que es importante y fundamental es la colocación de los altavoces y su direccionalidad.

P. Estoy de acuerdo con usted. Creo que una dirección en la proyección sonora cambia la calidad del sonido percibido; destacadamente el parámetro y la formación del timbre instrumental, tanto en instrumentos solistas como, aún más, en contextos multiinstrumentales.

R. Por supuesto, completamente.

P. Y yendo un paso más allá en lo que estamos hablando, en estas posibilidades tecnológicas; hoy en día tenemos un ‘nuevo mundo’ que es internet, que casi se define como una ‘nueva realidad’. ¿Le atañe a usted esa realidad como compositor, le interesa como compositor ese ‘nuevo mundo’; o quizás aún no estamos preparados para crear obras que exploren las posibilidades de ese entorno específico?

R. No, para mí no.

P. No, todavía no. Ese ‘boom’ de las ‘nuevas tecnologías’, lo que son las posibilidades, por ejemplo, de internet, se enmarca en una época de posmodernidad, por llamarle de alguna forma, en la cual la política quizás no entra tanto en las obras como lo pudo hacer en los años sesenta, en el periodo de la posguerra, en el cual había cierta necesidad de que el discurso político reorganizara la sociedad, el mundo, de una forma nueva tras la gran catástrofe, en mi opinión, claro. ¿Cómo ve usted este tema; cree que se desarrolla alguna suerte de discurso político en lo que son los compositores de nuestro tiempo, quizás en sus propias obras... o quizás es algo en abandono?

R. Depende, es realmente algo muy variado. Pero hay otro problema que no es musical, directamente musical; que es que la política, en general, depende casi exclusivamente del capital. Digamos, un político, se quiera o no, es una marioneta del capital. Cada político tiene cada vez menos una idea política, y es el capital el que le indica lo que debe de hacer, y eso, claro, es muy malo.

P. Sin duda. Y ya acabando, me gustaría saber en qué momento está ahora. Me dice que está trabajando en Lichtung III; ¿algún otro proyecto?, ¿qué tiene entre manos Emmanuel Nunes?

R. No, Lichtung III ya está casi terminada como obra; y a lo mejor voy a continuar con una obra que tiene que ver con un cuento de Dostoievski. Y basta.

P. Siempre la literatura ha estado muy presente en su mentalidad como creador.

R. Ahora sí, mas solamente cuando tiene que ver con un proyecto ligado al texto. No se trata de un soporte, pero si hay un proyecto dramático, teatral... ahí sí. Si no, no.

P. ¿Y volveremos a verlo por aquí con el Remix Ensemble a menudo?

R. ¡Claro!, como siempre. Tenemos un gran trabajo a partir de septiembre [En 2008 el Remix Ensemble estrenará la primera ópera de Emmanuel Nunes, a partir de un texto de Goethe]

P. Pues volveremos a vernos entonces por aquí.

R. Claro, y muchas gracias.

P. Muchas gracias a usted, ha sido un verdadero placer conversar sobre todos estos temas.