El Bolshoi, en Múnich: contrastes, esplendor y circo

0,0013024 La temporada que el Ballet del Estado de Baviera dedica a la obra coreográfica de Marius Petipa está llegando a su fin. Uno de los puntos culminantes ha sido la reciente visita del Ballet del Teatro Bolshoi. Hacía muchos años que la compañía moscovita no pasaba por Múnich. En esta ocasión lo ha hecho ofreciendo tres funciones de Don Quijote, uno de los pocos ballets creados por Petipa para ella y el único de éstos que ha permanecido en el repertorio de manera estable. A lo largo de tres veladas se ha podido apreciar una buena parte de las virtudes y debilidades del Bolshoi interpretando su pieza de lucimiento por excelencia. La producción presentada es, como era de esperar, de corte tradicional y al mismo tiempo pintorescamente ecléctica; para convencerse de ello basta con ver la lista de nombres que en el programa de mano aparecen, junto a su autor primigeno, Marius Petipa, como firmantes de la coreografía: Alexander Gorsky, Alexej Fadeyechev, Kasyan Goleizovsky, Rostislav Zakharov, Anatoly Simachov. Se trata pues de una coreografía a la que casi habría que llamar de “acumulación”, en la que los sedimentos artísticos de más de un siglo se han superpuesto unos a otros. Los diversos estratos son reconocibles no sólo en el plano estilístico, sino también en el dramatúrgico, que queda algo descoyuntado. Desde luego, se echa de menos la unidad, pero en cambio no puede negarse la riqueza de la diversidad.

Este carácter variopinto se hace también extensivo a vestuario y decorados: la escenografía es de Serghei Barkhin, un escenógrafo contemporáneo, mientras que los trajes siguen los figurines de Vasily Dyachkov, de 1906, si bien empleando para su realización actual tejidos evidentemente muy diferentes de los originales. Los decorados de Barkhin son en extremo convencionales, incluso rutinarios; sin salirse del estilo clásico, imprescindible en una obra de este tipo, podría recurrirse a una escenografía más imaginativa y ligera: la inverosímil Barcelona (es un decir) del primer acto o la Alhambra (!!) del cuarto son casi cómicas, por supuesto involuntariamente; más logrados están el lúgubre gabinete de Don Quijote en el prólogo, así como la taberna y el campo de los molinos. El decorado del tercer acto (sueño de Don Quijote) es simplemente funcional. En cuanto a los trajes, algunos resultan algo pesados (los toreros, las gitanas), mientras que el resto del vestuario femenino es de buen gusto, en particular los verdaderamente exquisitos tutús de la escena del sueño.

A lo largo de tres funciones, el cuerpo de baile del Bolshoi muestra una cierta falta de continuidad, achacable sobre todo a los muy diversos tiempos y acentos impuestos por cada una de las tres parejas solistas, a los que el resto de la compañía debe adaptarse nolens volens. La homogeneidad física de sus miembros, producto de un proceso que casi llamaríamos de “selección y cría” en la Academia Estatal de Coreografía de Moscú, logra compensar en parte estas disfunciones y ofrecer una notable uniformidad morfológica. La sección masculina del cuerpo de baile es muy vigorosa, pero no demasiado refinada en la ejecución. Su grado de precisión varía según el número y la función: en algunos momentos excelente, en otros bastante menos. La sección femenina tiene un nivel más alto y una mayor estabilidad. Particularmente en la escena del sueño se alcanzó un nivel realmente muy alto, aunque en la función del sábado 5 de mayo se pudo advertir una sincronización menos perfecta. En general, el trabajo de pies y piernas es muy preciso y vigoroso, mientras que el épaulement y el port de bras resultan a menudo poco satisfactorios.


Todo el espectáculo, sin embargo, se asienta en la actuación de los solistas y, por encima de todo, en la de la pareja protagonista. En la función del jueves 3 de mayo el Bolshoi presentó a la que se está convirtiendo en estrella absoluta de la compañía, la jovencísima Natalia Osipova, acompañada por un aún más joven y también prometedor Ivan Vasiliev. Por muchos y muy altos que sean los méritos, indiscutibles, de Vasiliev (vertiginoso tour en l’air, piruetas perfectas, virtuosístico dominio del cuerpo, acompañamiento muy eficiente de la primera bailarina, etc.), queda inevitablemente eclipsado por su compañera. Natalia Osipova es, a sus veinte años, un fenómeno sin equivalente en el panorama actual de la danza. Anatómicamente puede considerársela una bailarina de ensueño: muy menuda, de pequeña estatura, con huesos delgados y musculatura excelentemente desarrollada, pero sin restar fragilidad al conjunto del cuerpo, estupendamente proporcionado; el rostro es de una belleza delicadamente ingenua y de líneas inusualmente claras y puras: cabellos y ojos oscuros, soñadores, frente alta, nariz diminuta y labios encantadores, siempre sonrientes. Un bibelot de porcelana con músculos de acero; un tipo de bailarina en “peligro de extinción”, muy diferente de la mayoría de sus coetáneas, mucho más altas y corpulentas. En resumen, la Kitri ideal.

Su entrada en escena fue de una espectacularidad inusual: desbordante de energía, extrovertida, impaciente por bailar, exhalando frescura y juventud en cada gesto, imponiendo a sus compañeros de danza y a la orquesta unos tempi vertiginosos y que escapan totalmente a nuestra capacidad de descripción. Desde el primer instante supo ganarse no ya la simpatía, sino el entusiasmo delirante del público. No recordamos haber visto nunca un grand jeté como el suyo, tan ligero y contundente, de tal elevación en el eje vertical y tan dilatado en el horizontal. Osipova posee un ballon más que masculino, que puede hacer empalidecer de envidiar al mejor bailarín varón y que le permite quedarse suspendida en el aire interrumpiendo, sin aparente esfuerzo, el curso de la danza. Su batería es extraordinariamente enérgica, sus puntas parecen de acero y su entrega y sus reservas de energía ilimitadas, inagotables. Las fouettés de la coda del célebre paso a dos del cuarto acto, así como las piruetas de la escena del sueño fueron ejecutadas con apabullante seguridad y a una velocidad inverosímil, sin que por ello se resintiera en lo más mínimo el equilibrio: los ejes se mantuvieron impecables, el aplomb no perdió ni un instante su pétrea estabilidad. Claro que, como todo en este mundo, también estas prestaciones tienen su precio, un precio alto, demasiado alto... El port de bras de Osipova, como el de la gran mayoría de los bailarines del Bolshoi, es puramente funcional y parece no cumplir otra misión que la de contribuir al mantenimiento del equilibrio, sin aportar gran cosa en el ámbito de la expresión artística. Sus tempi, exageradamente rápidos, tienen como consecuencia la desnaturalización de la danza, su conversión en pura gimnasia, en apremio, en intento de superar marcas, en un citius altius fortius sin objetivo reconocible. Tenemos la sensación de asistir a una competición contra no sé sabe qué, a una lucha que se agota en sí misma antes de hallar su sentido.

En estas condiciones, todo rasgo de musicalidad es sacrificado a la espectacularidad: Osipova parece incapaz de dar a sus movimientos la calidad melódica que toda danza exige. La premura y el exceso de ornamentación acrobática hacen que el texto coreográfico se vuelva confuso, por momentos casi ininteligible. La orquesta debe tocar con tempi grotescamente acelerados y acentos forzados, con lo que el discurso musical acaba convertido en caricatura. La pantomima está plagada de lugares comunes y de gestos que, de tan tópicos y superficiales, rozan la vulgaridad. El perfil psicológico del personaje se disuelve en ellos y la línea argumental se desdibuja confusamente. Acrobacias que, dosificadas con inteligencia y en el momento oportuno, podrían surtir un efecto deslumbrante, acaban por volverse monótonas de tan repetidas, vengan o no a cuento. Al cabo de unos minutos, la orgiástica exhibición de juventud y técnica se convierte en rutina empalagosa. Antes de acabar el primer acto estamos ya aburridos e irritados por tanto mal gusto. El problema principal no es que de este modo se eche a perder una función; lo verdaderamente grave es el modo en el que el ballet como arte es degradado y convertido en espectáculo circense-deportivo. Osipova se juega todo a una sola carta, la de la espectacularidad. Es una apuesta arriesgada, sobre todo en una bailarina tan joven. Aun dejando de lado el peligro de accidentes, está claro que, si no cambia de rumbo, dentro de muy pocos años, por razones puramente biológicas, no podrá seguir repitiendo sus hazañas de ahora; y uno se pregunta qué será entonces de una carrera de bailarina basada sólo en la efímera frescura de la juventud y en unos fuegos de artificio técnicos llevados hasta sus últimas consecuencias. ¿Puede una compañía como el Bolshoi darse el lujo de arriesgar de este modo a una bailarina extraordinaria, simplemente para obtener un éxito comercial inevitablemente pasajero?


Muy diferente, en lo bueno y en lo menos bueno, fue la pareja protagonista de la función del 4 de mayo, formada por Marianna Ryzhkina y Juri Klevtsov. Ryzhkina es una muy correcta bailarina lírica, cuidadosa de los detalles y los matices interpretativos. Técnicamente no alcanza un nivel extraordinario, en ciertos pasajes se percibe incluso de modo demasiado claro el esfuerzo por lograr una ejecución limpia, algo que no siempre le es dado alcanzar (sobre todo en el adagio), a lo que se une la falta de fluidez en el discurso coreográfico que tales dificultades provocan. Su port de bras es bastante más blando y convincente que el de Osipova y la mesura de sus tempi, unida a la mayor sutileza de su pantomima, imprime a la acción una cierta tensión dramática que se echó de menos en la función anterior. Muy bella es su interpretación de la variación de la escena del sueño. Bastante menos convincente es su versión del paso a dos final, donde se advierten ejes algo flojos y un cierto descontrol en los giros, pese a ello todavía bien ejecutados. Juri Kletsov es un Basilio correcto y no carente de elegancia, tanto en su papel de solista como en su calidad de acompañante. Tiene unos límites técnicos claros, pero los conoce y administra sus recursos con inteligencia. Como todos los bailarines varones que hemos visto en esta serie de funciones, dedica sus mayores esfuerzos, y con éxito, al tour en l’air. En todo caso, tanto por el carácter de la coreografía como por el de esta producción en concreto, su personaje, como todos los masculinos, queda inevitablemente a la sombra del de Kitri.

La última de las funciones del Bolshoi en Múnich, la del sábado 5 de mayo, fue la que resultó quizá más equilibrada y satisfactoria. Desde luego ello no fue por mérito de Sergey Filin, un bailarín técnicamente algo débil, bastante inexpresivo y que, como acompañante, apenas es un soporte adecuado para la primera bailarina. Ésta, sin embargo, supo desenvolverse con bastante más eficiencia que sus predecesoras. Maria Alexandrova es una bailarina con experiencia, físicamente atractiva, con una notable capacidad expresiva en la pantomima, muy vivaz y llena de gracia, pero también muy elegante y con una técnica notable que emplea con sobriedad y buen gusto. En todo momento parece sentirse plenamente dueña de su papel. Los tiempos que emplea están a mitad de camino entre los apremiantes de Osipova y los levemente lánguidos de Ryzhkina. Alexandrova, una muy respetable actriz, hace verosímil su personaje por la manera en que consigue dar forma al característico garbo hispánico de Kitri, conjugándolo siempre con la finura cortesana propia del ballet clásico. La musicalidad de su línea y de su port de bras es muy superior a la de sus compañeras. Alexandrova tiene una buena elevación y no carece de ballon, pero emplea estos recursos con moderación. Ligereza y contundencia se combinan de manera bien proporcionada. El épaulement sin ser ideal es correcto, pero como decíamos, pocos miembros del Bolshoi sobresalen en este aspecto. En algunos pasajes los ejes de Alexandrova parecen inseguros en el giro, algo que no le podemos achacar a ella, sino claramente a la poca pericia de Sergey Filin en el acompañamiento. En el paso a dos del acto cuarto Alexandrova sobresalió por la limpia ejecución del adagio y las vigorosas fouettés de la coda. Puede decirse que es una sobresaliente inérprete del personaje de Kitri, convincente como muy pocas.

Entre los restantes solistas debemos mencionar en primer lugar a la figura que da título a la obra, Don Quijote, interprertado por Andrei Loparevich, quien pone el acento en la melancolía y el carácter soñador del personaje. Sergey Minakov y Roman Symachev demuestran ser buenos bailarines bufos en su creación del personaje de Sancho Panza. Entre los solistas masculinos destaca claramente Artem Shpilevskiy, como torero. Sin ninguna duda Shpilevskiy es el bailarín varón más elegante que pudimos ver en las tres veladas, algo de lo que sabe dar pruebas a pesar de que una parte de la coreografía de su personaje, en particular en la escena de la taberna, es de las más flojas de toda la obra. La bailarina callejera de Anastasia Yatsenko es muy vigorosa, pero algo tosca; su trabajo de piernas es indiscutible, pero, de nuevo, el épaulement es realmente insatisfactorio.

Las dos amigas de Kitri, Anna Rebetskaya y Olga Stebletsova, hacen un trabajo estupendo, tanto por lo que respecta a la impecable sincronización, como a la competencia técnica y a la inmensa gracia y brío con que configuran sus personajes. Lamentablemente, con los datos del programa de mano no podemos identificarlas con absoluta seguridad, pero una de ellas (la que llevaba un traje amarillo, creemos que Olga Stebletsova) es una bailarina muy joven y dotada, que podría dar que hablar en el futuro. En la escena del sueño sobresale la estupenda Nina Kaptsova, una bailarina de enormes cualidades y a la que nos gustaría ver en otros papeles. Su elegancia, su etérea ligereza, su musicalidad, su impecable precisión y el irresistible encanto con el que supo dar forma al personaje de Cupido, hicieron de esta escena uno de los momentos cumbre de cada una de las funciones. En la representación del 5 de mayo pudimos ver nuevamente a Natalia Osipova, esta vez en la primera variación clásica del paso a dos del cuarto acto. Su interpretación de este breve número fue simplemente excelente. El resto de solistas actuó con gran corrección y dio muestras de que la compañía, si se dejan de lado los aspectos menos positivos ya comentados, se encuentra en un muy buen momento.

La Orquesta del Estado de Baviera y su director invitado, Pavel Klinichev, no contribuyeron demasiado a elevar el nivel artístico del espectáculo. Desde el primer momento quedó claro que Klichinev se adaptaba dócilmente a las necesidades de los bailarines. Esto en sí mismo no es nada malo, todo lo contrario, siempre que sea el director quien lleve la batuta; en este caso, sin embargo, tuvimos la sensación de que era la primera bailarina quien dirigía la orquesta... Como si Klinichev se hubiera propuesto darles la razón a los que se ensañan con la partitura de Minkus, su versión fue, simplemente circense: tempi y acentos grotescamente exagerados, tachín tachán aquí y allá, etc., etc. No vale la pena entrar en detalles. Lo que sí conviene recordar es que la música de Minkus no es ni mejor ni peor que la de muchos de sus contemporáneos (Giuseppe Verdi, Johann Strauss, Jacques Offenbach), algunos de los cuales pasan por genios. Como música de teatro es de eficacia poco común; como música de danza, es bailable como ninguna otra. Por estos motivos merecería ser abordada con bastante más seriedad y menos prejuicios de lo que lo fue en estas tres funciones, que resultaron ser en todos sus aspectos algo contradictorias, pero sin duda muy estimulantes y del máximo interés.