“Europa ya no es tan sólo Centroeuropa”

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Mundoclasico.com se reunió con los compositores británicos Brian Ferneyhough (Coventry, 1943) y James Dillon (Glasgow, 1950) en el restaurante de artistas de la Casa da Música, de Oporto, tras el concierto que con el título complejidad/simplicidad el Remix Ensemble, bajo las órdenes de Peter Rundel, acababa de ejecutar en la magnífica Sala Suggia del citado auditorio. Se trató de una entrevista desarrollada a tres bandas, en un clima muy cordial y en la que ambos artistas se interpelaron y dialogaron con gran amabilidad sobre los distintos tópicos que le planteo. A la misma asistió también António Pacheco, manager del Remix Ensemble, al cual hemos de agradecer, como a Joana Felizes, encargada del departamento de comunicación, las extraordinarias facilidades dadas a Mundoclasico.com para todas las actividades a las que hemos asistido en estos últimos meses aquí en Oporto. Por momentos se acercó a esta conversación, que se extendió por más de cuarenta minutos, el director Peter Rundel, conformando una amena e interesante reunión con algunas de las personas más implicadas en el desarrollo del repertorio contemporáneo a orillas del Duero.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchas gracias por esta entrevista. Es un gran placer y todo un honor tener aquí hoy reunidos a dos importantes compositores como ustedes; de forma que muchas gracias por su tiempo.

La primera cuestión es obvia. ¿Cuál es su opinión sobre las interpretaciones que acabamos de escuchar hace un momento? Señor Ferneyhough, usted tenía dos piezas en el programa y me consta que ayer el Remix Ensemble ejecutó estas obras en Lisboa. ¿Qué le ha parecido la interpretación de sus composiciones?, ¿alguna diferencia o evolución en comparación con el concierto de ayer? [El Remix Ensemble interpretó, la tarde del 18 de marzo, las obras Carceri d’Invenzione I (1982) y Allgebrah (1990-96), de Brian Ferneyhough; así como Vernal Showers (1992), de James Dillon]

Brian Ferneyhough. Bien, cuando tratas con música que no te es familiar entonces la interpretación de esa música es muy difícil, en mi opinión. Se producen saltos de calidad, sí, pero de un concierto a otro es totalmente impredecible si saldrá mejor. A veces hasta ni ocurre, y creo que depende, también, de la acústica. Mi música, más que la de James [Dillon], realmente necesita transparencia de sonido. Los movimientos dentro de la propia pieza exigen ciertos requerimientos acústicos al lugar, y creo que aquí fueron mejores que en Lisboa. Para interpretar mis piezas creo que realmente este lugar es preferible.

P. Y. De hecho, esta tarde he estado en los ensayos del Remix y los vi algo preocupado por las posibilidades acústicas de este lugar, probablemente debido a que la Sala Suggia quizás sea un poco grande para este tipo de música, basada en pequeños ensembles.

Y desde un punto de vista técnico; ¿lo que es el Remix Ensemble, un conjunto con siete años de vida ya, cree que ha alcanzado en un grado de madurez suficiente para interpretar sus complejas obras?

B. F. Así lo creo, y no había trabajado con ellos antes de venir aquí. Hace años yo solía trabajar muy a menudo semanas y semanas con ensembles, con el objetivo de desarrollar interpretaciones auténticas, que se ajustaran bien a la partitura y al sentido de la música; partiendo de la base de que todos pueden tocar sus partes, pero que había que ponerlas necesariamente todas juntas para que funcionase. De forma que estoy muy contento y agradecido de que Peter [Rundel] haya hecho todo este trabajo antes de que yo llegara a Oporto. Realmente se las ha arreglado para tenerlo todo preparado antes de mi llegada; con lo cual, por lo que a mí respecta, aparte de algunas cuestiones de balance, no había ya mucho que decir. Ha estado muy bien, sinceramente lo prefiero de este modo.

Brian Ferneyhough, Peter Rundel, James Dillon y Paco Yáñez
Fotografía © 2007 by Paco Yáñez

P. Y. ¿Y qué hay acerca de la interpretación de su obra, señor Dillon?, ¿cómo la ha encontrado?

James Dillon. Bien, pienso que hay un pequeño problema con la orquestación de esta pieza en particular, en términos de obtener la acústica correcta en cada entorno. Una de las cosas más sorprendentes para un compositor, cuando escuchas tus composiciones por primera vez, es realmente la condición acústica de cada sala y todo esto; porque habitualmente tiendes a escuchar la pieza en tu cabeza en un espacio muy abstracto, de forma que la concreción de esa idea es algo con lo que tienes que vivir cotidianamente. Prefiero la acústica que hemos tenido aquí esta tarde a la de la Gulbenkian, tan sólo porque había un poco de más claridad en el sonido. Es una pieza muy delicada, y prefiero como ha sonado aquí en términos de movimientos internos del sonido y todo eso. Por otra parte, me encuentro en una situación opuesta respecto a Brian, porque Brian ya había trabajado con Peter Rundel antes, mientras que yo no había trabajado con él, pero sí había trabajado antes con el ensemble, de forma que yo ya sabía bastante bien en qué punto se encontraban a nivel técnico y artístico. Pero una vez dicho esto, también he de decir que un director supone una gran diferencia.

P. Y. Porque, de hecho, usted ya tenía un contacto previo con Oporto, tal como hemos escuchado en la conferencia de esta tarde [La ópera de James Dillon Philomela tuvo su estreno mundial en Porto, en 2004, interpretada por el Remix Ensemble] ¿Se encuentra a gusto aquí?, ¿le sorprende, en cierto modo, que en esta esquina de Europa esté creciendo un proyecto como este, que realmente es un proyecto muy global, no es tan sólo un auditorio, es mucho más?

J. D. La primera vez que fui a trabajar a Noruega, que fue ahora hace unos veinte años, recuerdo haber dicho a los estudiantes de aquella época que debían tener más confianza en ellos mismos, porque Europa ya no es tan sólo Centroeuropa, de ningún modo. Y ahora creo que me encuentro con una situación muy similar aquí en Oporto, donde realmente deben tener confianza en ellos mismos para aportar su propio acento a esta música, con su verdadera identidad. Y creo que hay una buena posibilidad aquí, porque tienen esta visión artística, relacionada con todo lo que es esta Casa da Música. Y, por supuesto, el ensemble es realmente parte del producto final, pero no por sí sólo, sino como todo un conjunto.

P. Y. Bien, dice usted que deben tener confianza en sus posibilidades en lo que son las regiones periféricas, y la música británica es un claro ejemplo de confianza en sus posibilidades, de eso nunca ha estado corta [entre risas]; pero, en cierto modo, ustedes dos y algún otro compositor, como Harrison Birtwistle [Accrington, 1934], son compositores británicos pero con fuertes lazos con Centroeuropa. ¿Podrían definir, en su música, componentes que podamos decir vienen de Gran Bretaña y otros componentes más típicamente centroeuropeos?

B. F. No, realmente no podría. Yo dejé Inglaterra muy temprano, James ha tenido el coraje de permanecer allí [riendo con complicidad ambos], de forma que es muy diferente para mí. Yo me fui al extranjero, a vivir en Centroeuropa, lo cual era muy distinto, y en particular el hecho de aprender alemán en un nivel alto fue una experiencia clave para abrir avenidas al centro de muchas obras. Creo que es muy importante entender los idiomas de los lugares a los que vas, de forma que hice un gran esfuerzo para comprenderlo. Creo que ésto es muy bueno para sentir intensamente los lugares a los que vas e integrarlo todo de modo correcto, incluso cuando te desplazas internamente a otros lugares. El problema con Gran Bretaña es que es, mejor dicho era, un estado de una sola ciudad, y hay dos o tres personas en esa ciudad que lo manejan todo, de forma que los que querían ir un poco más allá tenían que marcharse, y estoy muy contento de haberlo hecho. Probablemente nunca vuelva a Gran Bretaña de nuevo, y no es porque piense que no es un lugar importante, que lo es, y para mí es muy querido; pero me gusta estar en movimiento, nunca me encuentro a gusto permaneciendo en un lugar por un largo tiempo, siempre estoy viajando de país en país. A medida que escribo más música me siento más europeo, en un sentido amplio. ¿Podría identificar algo que sea británico? [tomando su tiempo para pensarlo]; sí, el deseo de marchar [Risas]

P. Y. ¿Acaso eso no es europeo?, ¿no es aquello Europa?

B. F. Por supuesto que no es Europa [Risas de nuevo]

P. Y. Entonces, ¿siente en Centroeuropa una actitud distinta, otro tipo de ‘stimmung’ diferente a la británica?

B. F. Sí, por supuesto. Toma un país como Alemania, o Polonia, o Bélgica, o Suiza, y tendrás en ellos un montón de ciudades con una rica identidad cultural única, hasta en cierto modo en competición las unas con las otras, con el conocimiento de que tienen el respaldo por parte de sus gobiernos, y aún había mucho más en los años setenta y ochenta, como he dicho esta tarde, ya que la ‘alta cultura’ fue un ‘arma’ en la Guerra Fría. Y cuando cayó el muro de Berlín ya no hubo más necesidad de estas armas, y los gobiernos no mantuvieron el alto dispendio en este capítulo tan costoso, pero en todo caso, tienes un montón de instituciones para trabajar en países como Alemania, ya que hay muchos teatros de ópera, muchas orquestas, muchas emisoras de radio, aunque no sea tanto como antes.

Lo que también siento es que en Centroeuropa el tema del arte es algo que concierne a la gente, que les preocupa, la gente te puede decir porqué le interesa, y creo que es perfecto. Yo he estado allí durante cuarenta años, pero también observo, comparando entre países, una suerte de ciclo de crecimiento de conocimiento e infraestructuras en diferentes países, incluso países pequeños, y esto siempre deja algo. Yo soy un convencido defensor de lo pequeño, creo que lo que mantiene la música viva no son las grandes instituciones, sino los ensembles que dedican sus vidas y su técnica a hacerlo. Los cuartetos de cuerda, los ensembles, como el Remix aquí, son extremadamente importantes en la producción y realización nuevo arte, por la interacción dinámica que en ellos se produce entre individuos que creen en ello y lo sacan adelante.

P. Y. Se trata entonces, en su opinión, como de laboratorios, de pequeños laboratorios en los cuales la música se está desarrollando.

B. F. Sí, es un poco como los monasterios en los viejos tiempos. Te pasas seis meses a gran distancia de todo y trabajando juntos, y en ese proceso te encuentras con tu propia identidad, pero también con las identidades de los demás, con la sensibilidad del grupo al respecto de cómo trabajas con tus colegas. Es más complejo cuando hay muchas cosas alrededor, por eso creo que se hacen más rápido las cosas en entornos pequeños y además hay más conexión entre los artistas y la población. En todo caso, creo que es una labor de la gente joven seguir produciendo esto, incluso produciéndose a sí mismos; de esta forma aprenderán que lo pueden hacer. Es un poco, como decía, como en la Edad Media con los trovadores, en la que no había ningún tipo de música mantenida por el Estado, de forma que la gente viajaba con sus compañías de ciudad en ciudad y de Estado en Estado, ofreciendo lo que tenían, y creo que es un poco el caso de nuestros días otra vez. Y pienso que esa es la situación en Centroeuropa, donde esos pequeños grupos juegan un rol muy destacable. Yo doy muchos cursos en Europa y me mantengo en contacto con ensembles de diferentes países. Allí se ha formado, llamémosle así, como una tela de araña de unidades sociales independientes en colaboración, que es realmente la esencia de lo que debemos hacer.

J. D. Ciertamente, se aproxima a una imagen de redes, sí.

P. Y. ¿Y qué hay acerca de su situación, señor Dillon?, ¿cómo funcionan en su caso esos dos polos, británico y europeo, en la conformación de su creación y su mentalidad artística; cómo se equilibran entre ellos?

J. D. Bueno, debo decir que yo me sitúo en una posición bastante marginal en la cultura musical británica, y me gusta que sea así. Londres, para mí, es un lugar donde trabajo; yo no voy a conciertos, no me mezclo con otros compositores... yo trabajo en Londres. Pero muchas de las interpretaciones de mis obras se desarrollan fuera de Gran Bretaña, por eso probablemente compartimos experiencias. Es que el ambiente musical en Gran Bretaña es un poco raro; lo que lo distingue del resto de Europa es que está dominado por las grandes agencias que controlan todo el star system. Se gasta mucho dinero en Londres, pero se invierte en el star system; y de hecho la mayoría de los grandes solistas del mundo están controlados por agencias londinenses, por eso la vida musical en Gran Bretaña, y no me refiero a la contemporánea, es muy extraña. Gran Bretaña realmente nunca ha tenido una tradición de modernidad.

B. F. Bueno, podríamos hablar de un par de compositores...

J. D. Sí, pero además hay un gran énfasis en el teatro. El simple hecho de que hayamos tenido a Shakespeare distorsiona todo en Gran Bretaña; es como el hecho de que se gaste tanto dinero en música en Finlandia, que está relacionado con la existencia allí de Sibelius, por supuesto. Hoy en día puedes tener el centro de mucho de lo que haces en los bordes, en los límites; y los límites ahora mismo, para mí, son las afueras de Europa, donde están sucediendo muchas cosas que, como dice Brian, desde una escala pequeña están oxigenando la escena musical. Yo no soy un gran creyente en el Estado, pero una vez dicho ésto, yo pago mis impuestos y cuando se trata de gastar el dinero en armamento o en música, me gusta opinar dónde me gustaría que fuese el dinero de mis impuestos.

P. Y. De hecho habéis tenido una polémica a este respecto la pasada semana en Gran Bretaña, con la decisión de Tony Blair de invertir más presupuesto en submarinos nucleares.

P. Y. Bien, usted ha dicho algo muy interesante esta tarde en la conferencia, que es que su música, en cierto modo, se opone a esa suerte de “música narcótica”, que es como la ha llamado. Tenemos un montón de mass media con muchos intereses en la música, lo cual es preocupante...

J. D. Yo también lo creo.

P. Y. ¿Y cómo está la cosa ahora, unas cuantas décadas después de que haya empezado a componer?, ¿cree que se ha hecho algo, por utilizar su terminología ‘en contra’ de esa música?

J. D. Lo que esa música pretende es una neutralización. Es una música que, en esencia, hace pasiva a la gente, la hipnotiza, y a mí no me gusta la hipnotización. Y debo ser cauteloso al hablar de ello, porque puedo diferenciar que la tradición minimalista es otra cosa; yo me refiero específicamente a lo que está después de ella, a un sistema posterior americano, al tipo de cosas que Philip Glass ha hecho a partir de los años setenta, por ejemplo. Creo que las obras tempranas de gente como Terry Riley, Steve Reich o La Monte Young son bastante interesantes, pero como piezas históricas.

P. Y. En aquel momento.

J. D. Sí, en aquel momento; y no quiero decir que no sean aún interesantes de escuchar, porque hay un grado de autenticidad en esa música, ya que fue creada mayoritariamente en un dominio subcultural que siempre me ha fascinado. Pero creo que se modifica completamente en los años setenta y ya no la puedes distinguir de la música de aviso para los despegues en los aeropuertos o de la música que suena en los ascensores, y uso la palabra ‘música’...

P. Y. ¿Ve, entonces, una suerte de ‘proceso degenerativo’ en esa música?

J. D. Sí, creo que hay una decadencia porque es una idea muy limitada que no te permite cosas más que unas cuantas veces; es un sistema cerrado.

P. Y. De forma que usted trabaja en una dirección completamente distinta, que se ha venido llamando la ‘Nueva complejidad’; y ya sabemos, y usted así lo ha dicho esta tarde, que las nomenclaturas suponen ciertos problemas a la hora de reflejar la realidad, en cuanto la limitan en muchos aspectos. Ahora bien, en los últimos cincuenta años se han producido un montón de avances increíbles en el terreno musical. Tenemos, por citar algunos ejemplos: la electrónica, la microtonalidad, las redes micropolifónicas que ha utilizado Ligeti y algunos otros, la ‘música concreta instrumental’ de Helmut Lachenmann, etc., ¿creen que existe alguna técnica específica o algún tipo de sonido concreto que provenga de lo que es la ‘Nueva complejidad’, o se trata tan sólo de una vuelta de tuerca que se da tomando algunos de estos avances y desarrollándolos al mismo tiempo?

B. F. Bien, yo pienso que todos estamos de acuerdo en que la ‘Nueva complejidad’ no existe excepto en las mentes de uno o dos pigmeos mentales [risas de todos los presentes], por supuesto que no. Creo que lo importante que debemos recordar es que nuestra música emerge relacionada con elementos sociales y musicales de la música artística occidental. La otra música, piezas como 1960#7 [Composición del norteamericano La Monte Young (1935), del año 1960, con la que se cerró el concierto del 18 de marzo en Oporto] que acabamos de escuchar, suena decadente y no tiene ningún sentido, además de gastar el tiempo de gente con gran talento y educación que la tiene que tocar; y no produce más que un sonido que es como si tocamos con silbatos de juguete, no tiene ningún sentido, hasta yo sería un buen intérprete. Es una forma de ‘arte povera’ que tiene cierta relevancia social, pero extremadamente limitada, ya que es más conceptual que musical. Yo no creo en absoluto en esa música, ni creo que sea interesante. Lo único que recuerdo de la interpretación que acabamos de escuchar fue el claxon del coche que sonó desde el exterior del auditorio un poco antes de que la obra finalizara.

J. D. Yo diría, Brian, que creo que lo más interesante de esta música es el lugar donde se localiza, pero tan sólo como un ejercicio oral...

B. F. Es como tomar pastillas para adelgazar, o medicamentos contra el constipado, o algo así...

J. D. Bien, pero me gustaría retomar el tema que habías planteado al respecto de los desarrollos que se han incorporado a la música y que utilizamos: música electrónica, música microtonal y los otros ejemplos que has dado. No olvides otras áreas de cambio radical que se han producido en los últimos cincuenta años, también; hemos prestado mucha más atención a otras tradiciones musicales no europeas. Hemos conocido mucho mejor, y hasta estamos familiarizados, con otros diferentes sistemas tonales y todas estas cosas. Tampoco creo que podamos separar muchos de estos desarrollos, particularmente en lo que se refiere a la música electrónica, de, por una parte, lo que se refiere a cierta atracción por lo exótico, y por la otra, a esta tendencia y obsesión por los equipos tecnológicos.

B. F. ¿Y no piensas que es muy extraño que en la era presente, en la que tanto se habla de progreso, en lo único en lo que se permite el progreso es en las nuevas tecnologías? En América es así, creo que mucho más que en Europa. Muchos compositores experimentales californianos realmente creen que con ello van en la buena dirección y que con eso harán un mundo mejor; y yo creo que es una actitud ‘naif’ muy preocupante.

J. D. Bien, hay ciertos aspectos obsoletos en la construcción de la tecnología, y si te fijas ves que ahora hay un movimiento de retorno hacia lo analógico; estas cosas suceden cíclicamente. El énfasis se pone de forma incorrecta en la música electrónica, y el problema es que realmente a menudo los exponentes de la música electrónica no tienen un gran dominio de la transición ínfima y de la gran visión formal de las piezas.

P. Y. Ya, ¿así que ve una limitación en ese medio?

J. D. Si, la veo; pero con ello no quiere decir que no esté interesado en ella.

P. Y. [A Brian Ferneyhough] Usted, por ejemplo, ha trabajado en el IRCAM.

B. F. Sí, lo he hecho.

P. Y. ¿Ha cerrado esa etapa en su música?

B. F. No creo que constituya una etapa, tan sólo estaba interesado como parte de mi trabajo.

P. Y. ¿Como una investigación, quizás?

B. F. Sí, investigando sonoridades artificiales; y estuvo bien. Pero yo pienso que focalizarse en la electrónica y la tecnología nos aparta, teniendo en cuenta que se está identificando tecnología con progreso de forma simple, de la verdadera intención de la música, que es la autenticidad. ¿Cómo es posible que se diga: ‘esta máquina trabaja con los bits al doble de velocidad que esa otra’?; vale, maravilloso, pero a la semana siguiente alguien nos llegará con otra pieza electrónica que será realmente mala a no ser que trabaje con los bits al doble de velocidad por segundo que la anterior. No siento particularmente que deba excusarme por utilizar en estos momentos en el escenario intérpretes de carne y hueso.

J. D. No, en absoluto. El problema con la música electrónica es que divorcia el cuerpo de la música, y el cuerpo humano tiene un rol central en la música.

P. Y. Y continuando con esos avances musicales de los que hablábamos antes; una de las sintaxis musicales que creo ha aportado más novedades en los últimos años es la ‘música concreta instrumental’. ¿Les interesa esta forma de producción sonora, ese lenguaje?

B. F. ¿Y por qué debería interesarnos?

P. Y. Porque en cierto modo es una nueva forma de articulación sonora, una posibilidad con la que trabajar que puede abrir nuevos caminos.

B. F. No es un nuevo modo, tiene ya treinta años [Risas]

P. Y. Bueno, en realidad más; ya que Lachenmann toma como su opus 1 en ese lenguaje Interieur I, que es de 1966.

B. F. Entonces ya hace cuarenta años.

P. Y. Sí, cuarenta y uno ya, en este 2007.

B. F. Entonces hasta es más viejo que tú [Con sonrisa cómplice]

P. Y. Sí, algunos años más que yo, unos nueve [Risas de todos los presentes] Pero bueno, siguiendo con esto; por supuesto en sus obras se encuentran algunas técnicas cercanas a este lenguaje, si bien en ustedes no son una ‘firma de autor’. ¿Se han sentido atraídos en algún momento por esa técnica, como lo podrían estar por otras?

B. F. Yo creo que es equivocado concentrarse demasiado en las técnicas. Hubo un tiempo, en los años sesenta, en el que para estar en el top de la música la única forma era usando técnicas instrumentales extendidas, porque se consideraba que era la única forma de progreso; muchos profesores y músicos te lo pueden decir, extendiendo tus medios sonoros ad infinitum. Pero no es ese el tema en Lachenmann, no intenta hacer eso. Él intenta criticar la identidad que se ha culturizado en los instrumentos musicales, hay algo más profundo en el diálogo que plantea. No tiene nada que ver con tratar los sonidos de la ciudad [Ferneyhough se refiere a la ‘música concreta’, de Pierre Schaeffer (1910-1995), en la que se grababan sonidos de la ciudad, que después se transformaban en composiciones musicales en los estudios de radio] Tiene que ver, simplemente, con decir: un instrumento es también un objeto físico, como una mesa, y algunas de sus cualidades son también como esas. Puedes demostrar afinidades musicales a través de los límites del instrumento, activando diversas fuentes sonoras con tipos de acciones similares. Quiero decir que su modo de trabajar, en la ‘música concreta instrumental’, es realmente muy básico en el sentido de que tu arañas algo en el contrabajo, como arañas algo en la caja de la percusión, así que estas acciones pasan de unos instrumentos a otros. Creo que llegará el tiempo en que dejará de preocupase de esto como algo básico, y de hecho lo está haciendo.

P. Y. Probablemente en sus últimas obras.

B. F. Desde no hace más de cinco años. Él está mucho más interesado ahora en alguno de los temas formales que previamente no había considerado.

P. Y. Y avanzando hacia otros temas; nosotros somos un diario que se encuentra en internet, un nuevo espacio cultural. Hace unas semanas hablaba aquí mismo con Emmanuel Nunes, el compositor portugués [ver entrevista], y le preguntaba por internet como un lugar, como un soporte, para la composición. ¿Creen que es una realidad de nuestro tiempo o todavía no?; porque hay acercamientos, pero un desarrollo integral no tanto. Hace poco, en mi ciudad, Santiago de Compostela, tuvimos un concierto homenaje a Frank Zappa [ver crítica] y uno de los compositores, el portugués Nuno Rebelo, utilizaba internet pero casi como una biblioteca, como una fonoteca realmente, tomando de ella sonidos, pero no exactamente utilizando internet como un lugar físico para componer, como un nuevo medio ambiente para la música. ¿Creen que en los próximos años aparecerán composiciones musicales específicamente diseñadas para el entorno de la red, cuya existencia cobre sentido en ese lugar, con sus enormes posibilidades?

J. D. Bien, internet... Es un poco como preguntarle a Debussy qué función tuvieron los cafés parisinos en el desarrollo de su lenguaje musical. Internet, para mí, es como el café.

B. F. Worldwide Café [Risas]

J. D. La gente establece tertulias con los demás, se cambian cosas... pero no es nada más que eso, tan sólo es una realidad virtual...

P. Y. Bien, imagino que será un proceso que aún tome años...

B. F. No, yo creo que todavía no tiene sentido, pienso que internet no es en absoluto en lugar para la transmisión y la interacción sobre arte. Tú echas una mirada en internet y qué te encuentras; pues te encuentras básicamente todas las cosas más superficiales de la vida... En el fondo es un indicador de la vida...

J. D. Por supuesto, los aspectos interesantes de internet son los ‘subculturales’; porque inevitablemente las grandes líneas, lo grande, está controlado por grandes corporaciones.

P. Y. Volvemos a hablar entonces, aunque sea en otro entorno, de lo ‘pequeño’ como reducto cultural interesante y valioso; ya sean pequeñas revistas, pequeñas publicaciones, laboratorios musicales en internet...

J. D. No me gusta en lo que trabajan en esos laboratorios, en todo caso.

P. Y. En todo caso, es como un espejo de la sociedad ‘real’ que se refleja dentro de los ordenadores; y supongo que es sólo cosa de años, de desarrollo futuro. que en ese espejo, en esa realidad, se creen espacios apropiados para desarrollar obras musicales específicamente diseñadas para ese medio. Pero no es una realidad, por lo menos para este tipo de música, a día de hoy por lo que me cuentan los compositores con los que hablo del tema.

B. F. Absolutamente no, y no sé si en el futuro, aunque lo dudo. Fíjate que aquí mismo estamos en un entorno social, en una institución; y está la ejecución instrumental, todo... no nos podríamos estar tomando un cerveza ahora en internet [Risas]

J. D. La música instrumental se debe hacer con instrumentos e intérpretes... y además en internet todo tiene muchas estructuras de control detrás, con las compañías telefónicas y todo eso...

P. Y. Y para ir finalizando; ¿cuál es su situación actual por lo que se refiere a la composición?, ¿están trabajando en alguna pieza?, ¿algo concreto?; como compositores, me refiero, porque sé que ambos son profesores también y que tienen muchos compromisos de trabajo por todo el mundo.

B. F. Bien, yo siempre estoy trabajando en una pieza llamada ‘existencia’. Creo estoy ya por el quinto movimiento [Risas de todos los presentes]

P. Y. El tercero, quizás...

B. F. No sé, pongamos el tercero quizás; sí, está bien [De nuevo risas de todos]

P. Y. Es como lo que dice Umberto Eco, que uno va escribiendo los capítulos, los capítulos de la vida; de forma que usted tiene claro que está escribiendo ahora los capítulos de su gran libro de la existencia. Pero además de ese proyecto general en el que trabaja siempre, ¿hay algún trabajo concreto?

B. F. Sí, siempre tenemos trabajos, para que nos siga importando la existencia [Risas de nuevo] En todo caso, todos los trabajos son distintos entre sí en ciertos aspectos, pero es importante mantener cierta continuidad a medida que avanzan, porque somos cada uno de nosotros individuos emblemáticos de la continuidad de una sociedad y de sus problemáticas. Esa es una de las cosas que veo conflictivas en internet, que los individuos se comunican en entornos reducidos casi a formularios, muy cerrados y fuera de contextos sociales; y creo que nosotros como compositores luchamos, y lo hacemos en nuestros mejores momentos, contra las formulaciones cerradas. Y sí, estoy trabajando en piezas concretas, porque siempre tienes que estar empezando o acabando algo; pero lo más importante es trabajar en una pieza a largo plazo que es el desarrollo de mi lenguaje musical, que es como una entidad que crece. Y ello da como resultado productos, sí, porque tienes que producir algo, pero quizás lo más importante es el proceso, y como compositores creer en lo que va definiendo y desarrollando nuestros lenguajes individuales.

P. Y. ¿Y usted, señor Dillon, además de en ese gran proyecto de vida del que nos habla Brian, está involucrado en algún trabajo concreto? 

J. D. Sí, en este momento estoy justo acabando algo para la Orchestre de Paris; y en líneas generales trabajando en cinco cosas distintas al mismo tiempo, que todavía no sé qué serán, pero con el tiempo en algún punto me iré focalizando más en alguno de estos proyectos. Yo veo mi trabajo en términos de proyectos, una organización de ese tipo, y atravieso períodos en los que estoy fascinado u obsesionado en determinados aspectos, pero siempre fluyendo.

P. Y. Nos habla usted de que está trabajando en cinco proyectos al mismo tiempo y, ¿podría ser que estos proyectos, en un momento determinado, se integrasen en una gran obra o se mantienen constantemente separados?

J. D. No, cuando me refiero a proyectos no lo hago a obras concretas en desarrollo, sino a vagas nociones de lo que está por detrás de las obras.

B. F. Una cosa muy típica de algunos compositores de nuestro tiempo es que no estamos componiendo obras individuales como se hacía antes, sino en una suerte de sistemas en grandes círculos.

P. Y. ¿Una red de trabajos?

B. F. Sí, una red local de trabajos; que de algún modo se relacionan los unos con los otros, pero que no forman las partes, digamos, de una sinfonía. Se reflejan los unos en los otros y se pueden interpretar juntos, pero tampoco esto es necesario, porque tienen vida propia aún dentro de esta red.

P. Y. ¿Y podríamos decir que cada una de estas redes, de estos sistemas de composiciones se corresponden con una etapa, con un período de sus carreras, del desarrollo de sus lenguajes?, ¿quizás un capítulo de su libro de vida como compositores?

B. F. Creo que es un capítulo de la vida de la música contemporánea. Probablemente conoces la obra de Heinz Holliger Scardanelli-Zyklus [1975-91]

P. Y. Por supuesto, una obra maravillosa.

B. F. Sí, una pieza de música maravillosa precisamente porque juega con esta idea de unidad y multiplicidad. Hay una vaga idea de fondo, que es la de cierta frialdad o neutralidad, pero muchas piezas de ese ciclo se pueden ejecutar de forma independiente. Y eso mismo ocurre con mi ópera, con cinco de sus siete partes.

P. Y. ¿Shadowtime [2003-04]?

B. F. Sí, que pueden ser interpretadas como movimientos autónomos, y con pleno sentido al mismo tiempo.

P. Y. Ya que cita Shadowtime, esa es una ópera que se basa en la figura del filósofo, escritor y crítico Walter Benjamin; y es una constante en sus trabajos, desde siempre, el tener una fuerte relación con fuentes literarias, así como con distintos elementos culturales de diversos ámbitos. Usted mismo ha dicho esta tarde, en la conferencia, que el arte hoy es un gran diálogo entre las distintas disciplinas que la componen.

B. F. Debería serlo, de otro modo todos nos hundiremos juntos.

P. Y. Sí, es posible [Risas] Y dentro de ese conjunto, en el terreno musical, ¿qué compositores sienten más cercanos a ustedes?, y no le pregunto a nivel personal como amistad, sino por compositores que se puedan situar cerca de sus rutas estéticas. Porque está claro, y así lo acaban de decir, que hay un cierto tipo de música de la que se encuentran muy lejanos, casi en una ubicación contraria.

J. D. Como de la de Glass.

P. Y. Pero en un sentido positivo, ¿qué compositores están más cercanos a ustedes?, además de ustedes mismos, claro; porque entre ustedes hay ciertos vínculos.

B. F. Bueno, es que él no está tan mal [Risas de todos los presentes]

J. D. Es que si tenemos que referirnos a contemporáneos, buff, debería hacer una lista en mi cabeza...

B. F. Hablemos de compositores que ya estén muertos.

P. Y. ¿Compositores muertos? Bien, eso me hace recordar las palabras de Omar Pamuk, el último Premio Nobel de literatura, al que le leí una entrevista en la que decía que él sólo leía a escritores que ya estuvieran muertos, ya que esta era la única forma de evitar problemas personales y ciertas envidias con los que aún compartían con él profesión. Una cuestión de egos, supongo.

B. F. Pero tenemos muchos buenos compositores que ya han muerto.

P. Y. Por supuesto: Arnold Schönberg, Anton Webern... podríamos citar cientos.

B. F. Ligeti, por ejemplo, no está mal su música.

J. D. Sí, Ligeti [Los dos pronuncian su nombre con un enorme respeto y admiración]

P. Y. Pues ya que citan a Ligeti, me gustaría preguntarle, señor Dillon, si no encuentra ciertas similitudes entre Vernal Showers y algunos aspectos del lenguaje de Ligeti.

J. D. No estoy demasiado familiarizado con toda la música de Ligeti. El Ligeti que mejor conozco es el de Clocks and Clouds [1973], Lontano [1967] o Atmosphères [1961]

P. Y. Se lo comentaba porque conocía Vernal Showers sólo en formato CD, en la magnífica interpretación de Irvine Arditti con el Nieuw Ensemble, dirigidos por Ed Spanjaard [Montaigne MO 782046], y esta tarde, escuchando la obra en vivo por primera vez, he notado cierta proximidad con Ligeti, con el Ligeti de ese período. ¿Se da cuenta de ello o a lo mejor es tan sólo mi imaginación?

J. D. No, la verdad no lo veo claro.

B. F. Deja que te apunte una cosa, James; el otro día te comentaba yo algo parecido, también, sobre tu pieza, al respecto de como esta coge peso y se aligera en su desarrollo. Y aunque se trata de líneas generales, creo que hay algo de Ligeti ahí. Porque si escuchas a Ligeti te das cuenta de que la velocidad a la que se presenta la música es muy importante, por ejemplo en el comienzo del Cuarteto de cuerda nº 2 [1968] Y luego está el uso de la escala cromática, que se va exponiendo por acumulación de los pasajes hasta que te das cuenta de que está ahí. Creo que tiene que ver con un entendimiento por su parte del uso de la función discrepante en las bases del establecimiento de procedimientos unificadores. De esta forma, en Ligeti hay un estilo unificador en el que se pueden observar elementos discrepantes; y creo que hay cosas en tu música que van en esa línea, también. Tú, por ejemplo, aceptas mucho más en tus obras elementos discrepantes; mucho más de lo que yo lo hago en las mías.

J. D. Quizás yo sea un poco un cruce.

P. Y. Sí, pero de algún modo esos elementos se unifican en su obra, como en el caso de los procedimientos en Ligeti que acaba de definir Brian.

B. F. Sí, por supuesto.

J. D. Sí, sin duda el de la unidad es un concepto importante, que surge a cada poco de nuevo, pero que cada uno maneja de un modo distinto. Pero debo decir que el Ligeti que conozco razonablemente bien, a pesar de que nunca he estudiado las partituras, es el del manejo de las masas; el de esas piezas en que él trabaja con masas de sonido. Y estoy interesado en él, sí; pero lo estoy aún más en Xenakis, porque trabaja más con el caos. En Ligeti me gusta mucho cómo trabaja la música como si fuera un elemento de plasma.

P. Y. Como un fluido de música en el desarrollo de la composición.

J. D. Sí, quizás el hecho de que tienes esta fluctuación de la superficie musical, una fluctuación sin fin. Es algo que encuentro muy atractivo en ese período de Ligeti. Pero, por otro lado, están ciertas partes del Cuarteto de Cuerda nº 2 o del Concierto de cámara [1969-70], construidas en base a mecanismos casi de relojería, y ese tipo de procedimientos en la construcción de piezas no los encuentro nada atractivos; y quizás es por ello que tengo problemas con la música de Birtwistle. Birtwistle es el arquetipo del hombre inglés, que construye sus obras casi como si estuviera montando un mecano.

B. F. Es que, por ejemplo, él no tiene una cosa muy típica de tus obras, algo muy importante, que es que cambiando la cantidad se puede cambiar la cualidad de la música; algo que Birtwistle no hace, pero que tú sí. Y en Ligeti también está, en muchas de sus obras, y creo que es muy importante.

J. D. Sí, como también otro aspecto en el que estoy muy interesado ahora mismo, que es el de descender a la transición ínfima; sin duda.

P. Y. Pues si les parece aquí lo dejamos, porque veo que vienen más músicos a despedirse de ustedes, con este interesante punto en el que poder retomar la conversación en el futuro. Muchísimas gracias por esta interesante y amena entrevista y espero que nos volvamos a encontrar pronto de nuevo.

B. F. Gracias a ti, así también lo espero.

J. D. Igualmente.