“Yo creo que el secreto es tener algo que decir”

0,0007657 Mundoclasico.com se reúne con el compositor, director y cineasta argentino-alemán Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931) con motivo del concierto que este año le dedica el ‘Festival Mozart’ de A Coruña, como parte del renovado interés por la música contemporánea que ha experimentado esta importante cita tras la designación de Paolo Pinamonti como director artístico.

En un castellano que sugiere aromas aún cargados de aires porteños, Mauricio Kagel, uno de los compositores más relevantes y lúcidos de la segunda mitad del siglo XX, habla conmigo de forma muy amable y apasionada, con la sinceridad y contundencia que siempre lo han caracterizado como creador; sin que la fuerza de su palabra y de su mirada hayan perdido un ápice de expresividad y convicción, aún cuando se acerca ya al venerable umbral de los ochenta años buscando una verdad artística que dice no poseer, aunque uno intuye que se encuentra más cerca de ella que nunca.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchísimas gracias por esta entrevista, que es todo un honor poder mantener con una de las leyendas vivas de la música del pasado siglo, a la par que con un luchador incansable por la vigencia del arte sonoro como agente de reflexión en nuestros días. Cuando le decía a los responsables del Festival Mozart que quería mantener esta entrevista con usted, ellos me decían, con gran prudencia y tacto, que quizás debería ser breve, porque es usted un hombre de una edad avanzada y podría estar cansado después de un día de duros ensayos [en la tarde de esta entrevista, Mauricio Kagel ensayó con el conjunto alemán musikFabrik las obras programadas para el concierto del día 31 de mayo: Kantrimiusik (1973-75) y ...den 24.XII.1931 (1988-91)]. Y la verdad es que me cuesta pensar en los compositores de su novedad, vigencia, fuerza y sentido del humor en términos de edad, abstrayendo la persona de la música... Por ingenuo que pueda parecer, en el fondo me parecen seres ajenos al tiempo y a su devenir; personajes que parecen mantenerse eternamente jóvenes, como su obra... Pero la vida es la vida, y tiene sus momentos... ¿Cómo lleva el paso del tiempo a estas alturas?

Mauricio Kagel. [Muy pensativo y con calma en su explicación] Yo creo que ser anciano es muy hermoso, pero devenir anciano es penoso; o sea, el proceso de ser siempre más viejo está unido a ciertos achaques y malestares, pero yo gozo mucho de tener una cierta edad porque veo muchas cosas de una manera diferente que antes. Lo que usted me dice de que se escucha mi música y se piensa que todavía tengo 35 ó 40 años debo decir que es una cosa similar a lo que pasa en la historia de la música, en la que hay compositores que no podemos imaginarnos que pasaron una cierta edad. Se piensa en Mozart y se piensa que siempre tenía 18 años ó 16, porque la música es tan joven; en otros no. Pero efectivamente, hoy escribo una música que tiene, aún siendo otro tipo de lenguaje, la misma garra y la misma densidad, y la misma necesidad de vivir; yo creo que el secreto es tener algo que decir, y cuando se tiene algo que decir, entonces la edad no tiene ninguna importancia.

En la música, como en la pintura, siempre se acostumbra a dividir la vida de un artista en tres periodos: primer periodo; periodo medio; y, digamos, el periodo maduro; pero mi generación ya era madura a los 25 años [sonriendo], porque los procesos técnicos eran tan complejos que uno necesitaba apresurar la maduración.

P. E imagino que ese periodo histórico, con la Segunda Guerra Mundial sobrevolando todo, también fue un acelerador, un catalizador de maduración en un terreno personal, en el que muchos sufrieron de forma tremenda a nivel humano.

R. Naturalmente. La vivencia, aún cuando yo no estuve en Europa durante la Guerra Mundial, la viví cotidianamente por todos los refugiados que había en Argentina y por todo lo que sabía de las cosas atroces que pasaban en Europa. Para la gente que vivió eso cuando tenían 10 años, 12 años, toda su vida está mesurada, medida, por sus vivencias durante la guerra.

P. No sé si es consciente de que usted, para los que amamos su música, forma parte de esa historia de la que hablaba antes, de los Bach, de los Beethoven, de los Brahms... de un colectivo y entramado histórico en usted vivo, pero de un modo indisociable, ¿se siente uno más en esa familia musical de grandes nombres, o los ve como un colectivo ajeno de algún modo aún en su día a día como ser diferenciado?

R. No es mi rol el definirme como parte de esa familia, es una cosa que el tiempo podrá decir. Yo estoy muy sorprendido de que mi música hoy sea percibida por un gran número de personas y con una tremenda resonancia, y es una cosa que me asombra también aquí, que conozcan mi música, que junten mis discos; yo jamás he pensado en esas cosas. Pero, por ejemplo, mis discos; yo sabía que los discos eran terriblemente importantes, porque las ejecuciones de música contemporánea, aún cuando han aumentado, todavía son relativamente ‘escasas’. Cada disco, para mí, es una cosa importantísima. Ahora, en los últimos tres, cuatro meses, he tenido el Gran Premio Francés de la Academie Charles Cros por el disco que saqué en Naxos [8.570179, con las obras Szenario (1981-82), Duodramen (1999) y Liturgien (1989-90)] y el que salió en Winter & Winter con el Ludwig van [1970, editada en DVD por Winter & Winter 915 006-7]. En Inglaterra, es una cosa realmente increible, acaban de elegir el último disco con el Quirinus’ Liebeskuss [2000-01; Winter & Winter 910 126-2, CD que fue reseñado en su día en Mundoclasico.com, ver reseña] como disco del año. Y el último, que acaba de salir hace diez días, con Acústica [1968-70, Zig Zag Territoires ZZT 080403] acaba de sacar ya el Prix Choc, de Le Monde de la Musique. Tiene que ver el Le Monde de la Musique del mes de mayo; es un disco maravilloso que hice para el Festival de Montecarlo. Eso yo sé que es muy importante, porque la cultura musical, con la invención del digital, ha cambiado totalmente; ahora nosotros tenemos posibilidad de escuchar obras, repetidamente, en disco, que cuando yo era joven jamás pude escuchar. Eso es una cosa extraordinaria; o sea, la cultura musical, y yo no soy un idealista, por el medio técnico se ha democratizado.

P. Pero, sin embargo, lo que es la grabación puramente en audio, quizás no tanto en DVD-Vídeo, tiene un problema con su música, en el sentido de que en sus piezas tiene gran importancia lo teatral, lo gestual, y a veces ese soporte sólo en audio no sé si decir que está tapando parte de la obra en sí, o que le confiere otra realidad, ¿cómo ve usted este tema?

R. Mire, yo puedo decir lo siguiente: los primeros discos, a principios del siglo pasado, eran óperas; no eran ni música de cámara, ni música sinfónica; eran óperas. Lo que quiero decir es lo siguiente: si el compositor, y eso es una cosa para mí desde el principio así, si la obra se soporta sólo con la música independiente del hecho visual, entonces la obra puede sobrevivir. Jamás me darían todos estos homenajes y estos premios si los discos no fueran, digamos, autónomos. Eso es lo único que le puedo decir; lo que no hay que hacer es pasar en disco exclusiones donde el aspecto visual es importante y nadie ve, eso es un error; pero cuando yo tengo influencia sobre un disco, eso nunca lo permitiría.




P. El compositor español Llorenç Barber, que ha escrito un libro sobre usted, una monografía en castellano [1987, Círculo de Bellas Artes de Madrid, colección ‘Músicos de nuestro siglo’], lo define como “el compositor más lúcido y molesto que ha dado Europa tras el sarampión serialista”; al tiempo que habla de usted como un “incansable y solitario luchador contra la rigidez, siempre excesiva, de la sociedad (musical)”. ¿Está de acuerdo con esta visión?

R. En fin, sin creer que soy demasiado importante, creo que sí; porque el sarampión es el tipo de vanguardia del principio. El tipo de vanguardia que yo pensaba no es una vanguardia ideológica. Yo odio las ideologías, porque las ideologías transforman todo en una cosa pétrea, dura, y yo creo que es mucho más importante la flexibilidad, la apertura y la posibilidad de cambiar; y no insistir en que uno tiene la verdad, yo jamás digo que tengo la verdad... no tengo la verdad, yo no conozco la verdad; así como no conozco la libertad. Yo nací en un país donde había una dictadura ya cuando nací, y después la dictadura siguió y siguió y siguió. Ustedes han tenido una tremenda dictadura, en Argentina lo mismo, en toda Sudamérica. La libertad es un concepto irremplazable, necesario y utópico [muy enfático].

P. Y continuando con este tema de la lucha, de la crítica, ¿cree que su activo posicionamiento ha dado resultados en alguna suerte de transformación en relación a lo social o a lo musical, o se siente un poco como predicando o gritando en un desierto?

R. No; yo creo que mientras siga escribiendo música no voy a estar gritando en el desierto, porque las cosas que me emocionan, que me dan realmente un golpe en el corazón, es saber que hay gente a donde llega el mensaje musical que he compuesto. Eso es la cosa más difícil, la cosa más difícil de la composición; no es componer, no es la estructura musical, no es tratar un cierto tema, no, no; la cosa más difícil es comunicar por la música... y es lo que admiramos en ciertos compositores del pasado, que después de doscientos años, de trescientos años, usted escucha los mismos compases, el mismo trozo y ¡¡¡ahhh!!! [con un expresivo gesto de conmoción en su rostro, al tiempo que abre la boca y los ojos llenándose de la admiración que tantas veces habrá conocido su alma a través de tantas obras musicales como ama]... y dice: ‘¿cómo es posible?’... Eso es. No es la forma, eso no me interesa en ningún momento. Naturalmente, me interesa en el momento de componer, pero todo eso, para mí, es un gigantesco pretexto para comunicar algo.

P. Y de lo que no cabe duda es de su posición crítica en todos los ámbitos siempre. Ahora bien, ¿cómo ha cambiado ésta con los años?

R. Bueno, del cambio yo mismo no me puedo dar cuenta. El cambio es un cambio, digamos, físico-psíquico normal; pero hay ciertos tipos de pensamiento, de razonamiento, que siguen siendo prácticamente los mismos, no los argumentos pero sí la forma de tratar de definir las cosas que yo veo. A veces pienso que yo hubiera podido escribir novelas policiales, porque Dios me regaló un cierto don de observación. Entro en un lugar y me basta con mover la cabeza una vez en 180º y guardo en mi subconsciente una serie de informaciones que a mí me sorprenden. Naturalmente que la cosecha está marcada por un trabajo muy minucioso, eso lo hago también.

P. Y en la actualidad, ¿qué cosas hacen despertar el pensamiento de Mauricio Kagel?, ¿qué elementos le hacen cuestionarse muchas cosas a un nivel crítico?

R. [Reflexionando y con hondo pesar en su expresión, tan profundo que verdaderamente contagia su forma de sentir la realidad a la que aluden sus sabias palabras] Las guerras que hay en el mundo en este momento. La guerra de Irak es una cosa espantosa, lo que pasó, lo que los americanos hicieron, lo que Bush hizo. Para mí Bush realmente es un criminal de guerra, es un gran criminal de guerra, y la historia realmente ya se lo sabe eso. Ha mentido, todo el régimen americano ha mentido. Han arruinado el resto que había de verosimilitud en la política exterior americana, la ha arruinado; y no sé hasta qué punto el nuevo presidente o la nueva presidenta puede arreglar esto. Eso me parece espantoso. Naturalmente me preocupa saber lo que está pasando en esto momento con el problema alimenticio mundial, porque yo sé que la especulación con los alimentos va a ser tan despiadada como la especulación con el petróleo. Eso me da mucho que pensar. El estado del mundo es deplorable, es tremendamente penoso y dramático, y estamos al principio de esto.

P. [Después de escuchar la rotundidad con la que Kagel se ha expresado, la verdad es que cuesta retomar el hilo de la entrevista] Tremendo y muy preocupante, sí. La verdad es que cierta globalización, que no es más que un instrumento del viejo capitalismo con nuevas formas, hay una obra suya que la cuestiona de forma brutal, que es Exótica [1970-71], ya que Exótica a día de hoy nos sigue sonando exótica, valga la redundancia; y eso nos habla de que la globalización y el verdadero conocimiento de esas culturas y esas músicas no europeas o no occidentales no funciona de algún modo.

R. Sí. Pero hay una cosa, y esta mañana lo hablábamos, que es que yo nunca me interesé por el cross-over, porque esa cosa me parece horrible; pero intuitivamente soy como un etnólogo musical, y cuando era muy joven trabajé para una expedición y estuve en Bolivia y cosas por el estilo; hacía grabaciones. Naturalmente, y sin tratar de profundizar en el tema ahora, el hecho es que nosotros, yo mismo, usted, toda la gente del mundo occidental llega a la música por medio de una educación musical, y en esa educación musical existen una serie de informaciones básicas y sin eso no se pueden entender ciertas cosas. En los pueblos que no tienen una educación musical profunda, se llega a la música casi siempre por medios rituales que nosotros no tenemos. La pedagogía trata ideológicamente de ser un ritual, pero no llega jamás a eso. La cosa que me fascinaba desde joven es saber que es posible una actividad musical, una intensidad de pensamiento musical, una comunicación por la música, por la acústica, sin una educación pedagógica. Eso me ha dado mucho que pensar. Yo traté eso en Exótica, y por eso pido que los músicos canten, para romper ese silencio impuesto por la música occidental al intérprete.




P. Yendo a su propia ‘etnología musical’ y hablando de sus orígenes, porque, al fin y al cabo, todos tenemos un origen y el suyo está en Argentina, ¿cómo le marcó su infancia en un ese país en un momento concreto que usted ha definido como una dictadura?, ¿era un caldo de cultivo adecuado?, y a este respecto usted subraya mucho que no fue aceptado en el conservatorio y que por ello tuvo que ejercer una formación en buen grado autodidacta que quizás haya marcado su obra.

R. Bueno, sí autodidacta, pero además no. Yo tuve una excelente educación pianística con un gran maestro que lo fue también de Martha Argerich y de Barenboim, que era Vicente Scaramuzza [1885-1968], un italiano calabrés que fue educado en San Pietro a Maiella, en Nápoles. Ese fue un gran maestro. Después estuvo el cello; el cello lo estudié con un maestro que fue alumno de Casals; o sea, tuve el increíble privilegio de tener muy buenos maestros con el instrumento. Estudié también un poco de clarinete; pero yo sabía que quería componer, no lo sabía enseguida, pero viendo cosas de cuando tenía 8, 10 años, ya escribía minuetos o cosas por el estilo; no era un niño prodigio, pero ya tenía eso... y Scaramuzza una vez me lo dijo brutalmente: “tú no vas a ser pianista”, y yo le digo: “¿por qué?”’, y me dice: “porque tú preguntas demasiado” [Riendo entrañablemente por el recuerdo de esta ‘anécdota’]. Scaramuzza se dio cuenta enseguida que yo quería saber cómo se hacía la música, y esa es mi pregunta: ‘¿por qué es así?’.

P. Ya, ir más allá... Pero, sin embargo, a pesar de esa buena formación, en el año 1957, si no recuerdo mal, da el salto a Europa y durante muchísimo tiempo no regresa a Argentina.

R. Prácticamente volví una vez en diez años.

P. ¿Qué encontró, entonces, en Alemania; o qué echaba en falta en Argentina para retenerlo en Europa de esa forma?, ¿qué pasó ahí?

R. Bueno, pasó un cierto milagro, que fue que después de dos años ya fui aceptado por la vanguardia y me impuse, además, con otro tipo de mensaje; ya que ninguno de mis congéneres de mi generación hacía piezas de teatro musical. Ideológicamente, para ellos el teatro era inexistente, mientras que para mí era una forma extraordinaria de claridad, y enseguida tuve muchísimas posibilidades y encargos, un encargo después del otro; pero, al contrario, yo me defendía. Siempre, hasta hace relativamente poco, cuando empecé a estar enfermo no, yo terminaba un año antes mis piezas; se puede ver en las partituras, que el estreno era un año después. Quiero decir; trabajaba todo el tiempo, pero me defendía del pánico de terminar en el último momento; eso no.

P. Y en esa llegada a Alemania, ¿se encuentra con algún alter ego, con alguna persona que le pudo ejercer de guía, o con algún tipo de grupo con el que se identificara y con los que estableciera buena relación?

R. Bueno, sí; enseguida. Yo vine por invitación de Pierre Boulez. Boulez estuvo en Argentina en 1954 y 1955, y me dijo: “tú tienes que irte a Europa”, me lo dijo enseguida; el vio mi Sexteto de cuerda [1953] y me dijo que tenía que ir a Europa. Y tardó dos años, pero me dieron una beca alemana, y cuando fui a Colonia enseguida tuve contacto con Stockhausen; con Ligeti, que tuvimos una gran amistad; Evangelisti, los italianos, naturalmente, también por el idioma; los españoles todavía entonces no estaban en la pedana; los suecos, y los fineses también, aunque todavía no eran importantes; y había una gran relación, porque todos tenían apetito. Ahora pasa un fenómeno muy especial; hablamos de la crisis de la alimentación, pero culturalmente mucha gente ya no tiene apetito y ya no come como antes, culturalmente. Digamos que el espíritu ya no está tan interesado.

P. Usted, por ejemplo, en su artículo 1965-1937, habla de la “increíble aceleración musical de la historia?”; sin embargo, ¿cómo ve la velocidad musical de la historia a posteriori y a día de hoy? ¿Quizás esa demanda y ese apetito en compositores y en oyentes puede haberse ralentizado?

R. Yo creo que hay un problema de saturación, y es muy difícil hablar de esto, porque en algunos países y en algunas ciudades y regiones no existe la saturación, y se quiere más todavía...

P. Como aquí [le comento con cierta resignación, sobre todo en lo referido a música actual]

R. Claro, y por eso es injusto generalizar. Yo creo que en ciertas regiones, quizás en Alemania, en Francia... [Recapacitando] Inclusive eso es injusto, no quiero generalizar y no puedo generalizar, porque en el sur de Francia hay mucho menos que en París, y en ciertas regiones de Alemania del este hay mucho menos que en el oeste. Pero hay una cierta tendencia a la saturación cultural, que también tiene que ver con la saturación visual. Yo creo que en toda Europa la televisión es deplorable.

P. Aquí más.

R. Y eso hace que la gente, y no sólo los espectadores, porque eso es una cosa que pasa por ósmosis, se vuelve impaciente. Hoy los oyentes están mucho más impacientes cuando escuchan un adagio, no tienen tiempo; no quieren escuchar un adagio, quieren allegros, porque terminan más rápido, lo cual no es verdad, pero es así. Yo veo que esa especie de falta de tiempo también es inventada, es autosugestionada, porque cuando usted termina su trabajo y escucha un concierto, tiene que tener la fuerza para descongestionarse, tiene que tener esa fuerza espiritual para poder abrirse.

P. Hablando, el pasado año, con el compositor británico Brian Ferneyhough, él me decía que si las artes no caminaban de la mano, de alguna forma todas se hundirían juntas. Usted es un ejemplo arquetípico en la segunda mitad del siglo XX de conjunción de las artes; ya sea a través del cine, de la música, de la fotografía, de la teatralidad, o de la intersección entre estas; de una verdadera interdisciplinariedad. ¿Cuándo escoge un lenguaje Mauricio Kagel y por qué?, ¿qué relevancia le da a cada uno? y ¿cómo ve esta intersección de los lenguajes en su futuro y, en líneas generales, en el futuro del arte?

R. Sobre el futuro, en principio, nunca hablo; porque todos los pronósticos sobre el futuro son vagos y falsos. Si yo le digo: ‘dentro de veinte años no va a existir esto’ es porque yo pienso, yo quiero que no exista, no porque sea un verdadero pronóstico, y no quiero hablar del futuro; hablo de lo que pasó o del presente, porque de eso tengo una cierta idea.

No sé si Ferneyhough tiene razón; creo que no. Cuando yo compongo una pieza, si tiene elementos escénicos o no, para mí la imagen escénica concreta y la música tienen el mismo valor, trato de darles el mismo valor. Hay que escuchar solamente mis discos para darse cuenta qué intensidad tiene mi música; porque yo sé que cuando se ven mis piezas, yo mismo hago como sabotaje, porque el aspecto visual es muy importante y no se escucha. Match [1964], de la cual usted me hablaba antes, después del estreno se hizo en la radio, en Berlín; y después recibí cartas de gente que me decían: “¿por qué no escuché esta música cuando estuve en el concierto?”... Es exactamente eso. Cuando escribo piezas radiofónicas, escribo realmente piezas radiofónicas que no son adaptaciones. Acabo de terminar una enorme pieza sobre los móviles, por ejemplo, y trabajé seis semanas en estudio, casi siete, solamente en eso; y eso es enorme, porque normalmente a un autor ahora le dan diez días, pero a mí me dieron ¡siete semanas!, porque yo dije: ‘si no, no me interesa; quiero hacerlo así, quiero una gran calidad’, Toda mi vida ha sido insistir sobre la calidad de la factura y tomo en serio cada medio; el cine exactamente lo mismo.

P. Pero aunque no hable de futuro en términos de imaginar cómo será éste, ¿proyectos tendrá?

R. Proyectos tengo muchos.

P. Y una pregunta que le he hecho ya a más compositores y que muchos no contestan o no lo hacen directamente; una vez que ya ha pasado la segunda mitad del siglo XX, ¿me podría dar, desde su punto de vista, los nombres que cree que la han marcado en profundidad?

R. Prefiero no darlos, porque si doy solamente un nombre es injusto y tendría que explicar demasiadas cosas; no. Acabo de escribir, por ejemplo, un gran artículo sobre Edgar Varèse.

P. Al que conoció personalmente, y que fue un hombre que tuvo muchos problemas en su vida, que sufrió mucho.

R. Sí.

P. E internet, ¿tiene algo o cree que podrá escribir algo para ese medio?

R. No, no tengo; y no creo que lo haga, porque ya no veo bien [Mauricio Kagel, como su amado Johann Sebastian Bach, sufre problemas de vista por los que ha sido intervenido quirúrgicamente en alguna ocasión].

P. [En el transcurso de la entrevista, Mauricio Kagel es requerido para la cena que tiene programada para después del ensayo, lo cual nos obliga a dar por terminada esta interesante conversación, además de que el cansancio que acarrea una dura jornada de trabajo como la de hoy es ya visible en su rostro. Quizás en algún otro momento la palabra se pueda retomar...]. Veo que ya tiene que marcharse. Pues muchas gracias por esta entrevista y espero que todo vaya bien en el concierto; ha sido usted muy amable.

R. Gracias a usted.