Reportajes

Arte, juego y salud

Oscar Espinosa Restrepo

viernes, 17 de agosto de 2001
El sueño, si no es un paradigma de la obra de arte, es, tal vez, un paradigma del trabajo artístico; porque el sueño es también un trabajo; un trabajo que se hace involuntariamente y se fragua más allá de nuestras determinaciones conscientes. El arte es un trabajo que hacemos voluntariamente, pero de cuyas determinaciones profundas tampoco tenemos consciencia. En el trabajo artístico sabemos lo que queremos hacer, pero no sabemos por qué lo queremos hacer. Además al hacerlo obtenemos lo que queremos y, generalmente, algo que nos sorprende, algo que no estaba en el propósito original, algo como improvisado en el proceso mismo del quehacer artístico; algo que nos hace olvidar el esfuerzo técnico y nos da la sensación de una obra que aparece ahí, en su perfección o imperfección, en su más y en su menos, cual si hubiese surgido de un sueño y fuese, en cierta manera, ajena al yo, a pesar de expresar su voluntad. Fenómeno similar experimenta la parturienta cuando siente cierta tristeza y cierta extrañeza ante el fruto de su gestación, como si su criatura no fuera la misma que se agitó durante diez lunas en sus entrañas.Soñar es una actividad que durante el dormir restablece los vínculos del trajín cotidiano y de las preocupaciones, o angustias, del presente con las fantasías que nos habitan desde la infancia. El sueño concilia el abismo de lo que somos con el borde de la conciencia de lo que creemos ser, dimensión de lo significante para otros. Si no soñáramos, las fantasías inconscientes que asedian al yo se entrometerían permanentemente en nuestra diaria actividad, convirtiéndola en una secuencia ininterrumpida de síntomas, perturbando el espíritu, destruyendo la concentración necesaria para el trabajo productivo.Hay, por consiguiente, una especie de equivalencia entre la salud espiritual y el soñar todas las noches con los temas que se hilvanan en las horas diurnas, entretejidos con los deseos y recuerdos de la infancia. De hecho sabemos cuan inquietantes son nuestras fantasías sexuales y sentimentales conscientes; gran cantidad de tiempo y energía se distraen así de la labor cotidiana; si las fantasías inconscientes, con su carga de aspectos amenazadores, no encontraran un espacio psíquico para desplazarse, la vida social se vería seriamente trastornada. En la escena montada durante el dormir el yo puede declararse inocente de lo que sucede en el tablado imaginario, otras instancias pasan a ser protagonistas, y, como personajes de situaciones dramáticas, quedan marcadas por 'dichos' inesperados que resonarán en el sujeto una vez despierto.La intensidad expresiva, la fuerza del contraste, la suma de efectos, y la acentuación de los detalles son los instrumentos del artista desconocido, que cada noche reemplaza al yo consciente para producir un símil de la vida, de gran perfección plástica y valor dramático, que sólo se diferencia de una obra de arte por su inestabilidad, por su carácter eminentemente efímero, pero sobre todo porque en el sueño el autor queda integrado en el espacio mismo de la obra, como observador y como figuración, vacilando continuamente entre la pasividad y el protagonismo, entre la indiferencia y la participación emocional; e igualmente confluyen tiempo y espacio en condensaciones que concentran gran cantidad de temas en una imagen. Estas diferencias, por otra parte, tienden a ser abolidas en el arte actual, o, si se quiere así decir, lo que se pretende como tal y se expresa a través de toda suerte de perfomances e instalaciones.Gracias a Freud sabemos que el motivo, en el sentido musical del término (núcleo germinal de un desarrollo), de los temas soñados se centra en el deseo; no cualquier deseo, sino aquel que desde las vivencias primarias de goce y privación se proyecta, anulando el tiempo, en los objetos del presente, otorgándoles, por su valor significante, carácter de instancia psíquica.El arte, como casi toda obra humana, tiene el mismo motivo remoto: el deseo de llegar a ser, de volver a ser completos por mediación de un objeto, al cual quedamos visceralmente anudados durante su gestación; objeto perdido tan pronto se declara acabado; porque inmediatamente retornamos a la ruptura original y al deseo de reconstituir lo perdido, de cerrar la fisura. Si las vicisitudes de la elaboración de la obra son distintas de las del sueño, sus fines últimos son idénticos: restablecer equilibrios que sostienen la existencia. Se puede vivir sin arte, pero reconocerse existente requiere del arte en cualquiera de sus manifestaciones, así sean las más humildes; una metáfora encontrada en el momento exacto de su necesidad puede ser una expresión de contenido artístico mínimo.Pero el hombre nunca llegará a ser artista sólo a partir de sus deseos inconscientes, como sí es, en cambio, por definición, soñador, gracias a dichos deseos y solamente por ellos. El artista al igual que el soñador está determinado por su infancia; pero en el artista interviene una actividad mediadora que articula la voluntad con el deseo. El gran mediador es el juego, definido como actividad que produce placer en su propio despliegue, y no por una finalidad, la cual generalmente no existe.El niño comienza jugando con su propio cuerpo y con el cuerpo de la madre, incluyendo sus atributos de voz, mirada y movimiento; juega a hacer aparecer y desaparecer a la madre, juega con la pérdida y el reencuentro de los objetos, juega con el tiempo, con el sonido y también con los propios productos excrementicios. Cuando surge el padre, con sus atributos de voz, mirada y gestualidad, el niño vacila entre la imitación y el sometimiento lúdico a otro que represente ese nuevo personaje en el juego; el juego finalmente es el comienzo de las identidades sexuales; ser hombre o ser mujer al principio es un juego, además de una teoría infantil. Lo que equivale a decir con Freud que un niño es un investigador y un gocetas polimorfo, simultáneamente.Todos pasaríamos del juego de la infancia al juego del arte, como quehacer adulto, si algo no nos bloqueara ese paso; bloqueo que se genera en la crianza y durante la educación institucional; ahí, en ese proceso y bloqueo se genera una gran masa humana que solo es carne de rutina laboral, de opresión productiva cuando no de violencia sistematizada. Todo trabajo podría ser artístico, o combinarse con trabajo artístico, dándole una mayor capacidad de restitución de equilibrios perdidos a la humanidad, si la escuela (incluimos en ella la enseñanza primaria, secundaria y universitaria) no se hubiese organizado como un rígido sistema de capacitación de la fuerza del trabajo, a diversos niveles, en oposición al juego del pensamiento creador, el cual requiere una gran dosis de libertad. Shakespeare señalaba esta oposición en Romeo y Julieta al decir, por boca de la nodriza de Julieta, que los enamorados se alejan de la amada como los niños se acercan a la escuela: con los ojos entristecidos.En dicho verso Shakespeare nos hace ver, en los albores de la sociedad moderna, a la escuela como pérdida, como lo contrario del amor y, por consiguiente, como algo que no puede servir de mediador de los conflictos fundamentales dentro del sujeto y entre sujetos. Para que tal no fuera, la escuela no debería suprimir el juego y la libertad. El proceso escolar debe proporcionar el acceso a una normatividad universal, la normatividad del arte, en vez de regirse por reglamentaciones estrechas que expulsan el goce de la tarea de aprender y divorcian el saber del deseo. Esta escisión introduce una despoetización del saber; vale decir: el saber se aleja de la creación para convertirse en una práctica, si nos atenemos a la etimología griega de la palabra poesía, que nos remite a un hacer creativo por oposición a la actividad que se agota en sí misma, que es la praxis.Si el educando no pudiese generar o disfrutar el arte y la ciencia por sí mismo, la escuela no sería guía de su desarrollo espiritual ni se constituiría en vínculo cultural con su generación. Si la escuela contradijera a Shakespeare e hiciera que los niños se acercaran a ella como el enamorado a la amada, con los ojos resplandecientes, entonces cumpliría la misión que Thomas Mann le asignó al psicoanálisis en el discurso con el que celebró el advenimiento de los ochenta años de Freud: trabajar para que la relación del hombre con lo inconsciente sea más artístico-irónica que terrorífica.Algunos programadores de educación pretenden defender una escuela científica y técnica, que ofrecería el mundo como botín, en oposición a una escuela humanística y artística, inútil para la productividad económica, según ellos. Ante tal posición y tal argumentación respondemos que el saber artístico no se diferencia del saber científico en cuanto proceso de conocimiento y pensamiento, ni en cuanto al deseo que lo alimenta o al goce que lo culmina, sus objetos tampoco son distintos: el hombre y el universo.El arte y la ciencia sólo difieren en la metodología y en la forma final que adopta el saber que producen. En referencia a lo económico afirmamos sin vacilación que lo verdaderamente improductivo para una sociedad, o para un individuo, es caer en la incapacidad de pensar, por agotamiento de los mecanismos, que el psicoanálisis define como sublimatorios, mediante los cuales las pulsiones que escapan a la represión se pueden transformar en conocimiento superior de la realidad. Este recurso del funcionamiento mental puede ser estimulado o inhibido por la estructura social y su aparato ideológico educativo, el cual hace puente entre la familia y la escuela.Por otra parte, la tecnología, que se desarrolla como consecuencia y aplicación del saber científico, también tiene desarrollos propios en el arte; lo que se hace hoy con los ordenadores en el dominio del diseño nos ilustra suficientemente sobre este punto. Pero si la tecnología alimenta las tendencias de muerte de la humanidad en vez de las de vida, hacia lo cual la orientan desafortunadamente muchos intereses económicos y políticos, entonces es totalmente opuesta al arte, reniega de la ciencia y puede convertirse en un revestimiento de locura que caracteriza a ciertas actividades, tales como la industria de guerra, o aquellas industrias que arrasan la naturaleza, asesinando de hecho generaciones futuras.Si la escuela sólo transmite tecnología sin lógica, o sin la ciencia que la fundamenta, si además la transmite en una jerga sin sustancia de pensamiento y sin emoción estética, sin la propiedad de estímulo que tiene el verdadero lenguaje, si es solo un medio para un pretendido fin productivo, está aniquilando la fuente de toda productividad real, que es la capacidad de innovar permanentemente las técnicas; capacidad que tiene más de fantasía y de juego que de obediencia a todo lo establecido; vale decir: debemos tener más arte que principio de autoridad, más teoría y menos empirismo, más lógica y menos manual de funcionamiento para analfabetos educados (perdón por el oximoron).Alguna vez dije, en otro escrito sobre la educación, que cuando a un niño se le arranca de su juegos para ponerlo a hacer cosas que tienen sentido contrario al de esos juegos, o si se le arranca de cualquier actividad en la que ha concentrado toda su interesada pasión, o simplemente se le arranca de la cama y de sus sueños, porque un reglamento ordena una actividad forzada, repetitiva, sin interés lúdico ni cognoscitivo, se le dan perdurables lecciones de obediencia que le obligan, durante el resto de su vida, a renunciar al tiempo como una cualidad de la mente, y a someterse al tiempo como a un amo en el cual se aliena la subjetividad.Al sujeto se le recuerda constantemente su vínculo con el deber en un sistema rígido de calificación progresiva y acumulativa. Las primeras lecciones se complementan con otras que podemos considerar relacionadas con la jerarquías de producción industrial a través de lo que podemos llamar 'relaciones sociales' de la educación; en dichas relaciones el estudiante aprende a dejarse motivar por recompensas exteriores (calificaciones, promociones, diplomas), y se inscribe en un sistema de competitividad dominado por el mercado del prestigio.Igualmente, la subordinación a la autoridad del maestro, en tanto que funcionario del sistema escolar, en vez de estimular el acatamiento de las leyes de la lógica, genera la supresión de respuestas personales, necesarias tanto al arte como a la ciencia. Al carecer de respuestas personales, sólo se tiene la obediencia como patrón de la formación de futuros jefes. Siguiendo el modelo militar: para saber mandar hay que aprender a obedecer. Pero tales jefes se constituyen a su turno en rebaño, porque para obtener el reconocimiento de su mando han pasado por la identificación plena con lo existente.Hay psicoanalistas que considerarían la descrita identificación con lo existente como un triunfo del principio de realidad. Pero frente a tal concepción de la realidad, nosotros preferimos hacer apelación a un principio de la posibilidad. Lo posible es lo que sólo puede ser puesto en existencia por la investigación guiada por el pensamiento científico o la creación artística; el desarrollo de lo posible no es obra de ninguna jefatura sino de la capacidad de descubrimiento e invención, es aspiración a la verdad como fruto maduro de la libertad, no de la obediencia. Por ello la verdad transforma la relación entre dominado y dominador, disuelve la pareja del amo y el siervo, que generalmente rige las relaciones tradicionales entre los hombres. No puede ser de otra manera porque para descubrir una verdad, sobre sí mismo o sobre la sociedad y aún sobre la naturaleza, hay que vencer la represión que todos portamos como herencia de las dominaciones y alienaciones que nos fundaron como sujetos.Es válida la ambigüedad de lo que designamos con el concepto de sujeto; este vocablo simultáneamente nos califica como individuos separados del todo social y como sometidos a la represión de lo pulsional instaurada por las necesidades sociales. Dicha represión con mucha frecuencia ha puesto fin a la investigación infantil y ahogado las preguntas que la inauguran; preguntas por el ser y por los orígenes, que los adultos consideran curiosidad, cuando no impertinencia, infantil. Preguntas que resurgen en la adolescencia y en la vida adulta, a veces bajo la forma de la angustia, que, si nos atenemos a Heidegger, no es otra cosa que pregunta por el ser en el cual pretendemos existir.Debemos tener en cuenta, por consiguiente, que la autoridad es un concepto cuyas significaciones pueden ser muy diferentes según el contexto en que lo situemos. La autoridad en general es el resultado de una correlación de fuerzas; por ejemplo, entre el adulto y el niño es evidente que la correlación de fuerzas coloca al niño bajo la protección o la dominación del adulto; es inevitable la coerción, pero la forma como se ejerza esa coerción establecerá diferencias no sólo de carácter sino de grado y tipo de neurosis que padecerá un día el sujeto. La autoridad de la ciencia resulta en cambio de la correlación entre el error y la verdad, podríamos decir, forzando un poco el lenguaje, que la ciencia nos somete a la verdad, no necesariamente a la realidad; por algo decía Bertrand Russell que las matemáticas son ciertas en cuanto no tengan nada que ver con la realidad. La autoridad del arte a su turno es también el resultado de una correlación, pero entre el oficio y el logro estético que se consigue con el saber técnico puesto al servicio de una idea, de un tema, de una necesidad de decir algo con los recursos con que se dispongan en cada una de las artes particulares.El ejercicio de la autoridad en nombre de una dominación, cualesquiera sean sus fines, es algo totalmente personalizado; es algo que se da plenamente en las relaciones entre personas, sobre todo con ocasión de la crianza y de la educación como procesos que determinan el carácter. No es lo mismo si el concepto de autoridad se inscribe en un contexto de verdad científica o de goce estético, porque estos son fenómenos que se dan dentro del proceso del discurso, en un caso, y de emoción que transita en el cuerpo y la mente, por caminos alternos a los que se detienen en la barrera de la represión, en el otro caso. Pero debemos resaltar que el goce estético elude una represión que no se da desde fuera del sujeto sino que es una dimensión intrasubjetiva, que tiene que ver con todo lo que amenaza la ilusión de unidad que sirve de guía al sujeto en su actuación frente a la realidad; nos atenemos a la definición psicoanalítica que establece una configuración tópica según la cual todo lo que desde el inconsciente presiona por expresarse a través del yo es objeto de represión.Sin embargo, en el ensayo titulado Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, Freud subvierte las teorías conocidas sobre el origen de la obra de arte en la psiquis humana, incluyendo sus propias teorías sobre la sublimación, al afirmar que la creación es un proceso que se da por fuera de la oposición binaria y simple entre lo inconsciente y la conciencia reflexiva; según esta concepción en el trabajo artístico no habría una oposición sino una integración entre el yo y el ello, entre consciente e inconsciente se borrarían las diferencias, abriéndose paso así la conversión directa de la pulsión en creación. El trabajo científico, para el cual Leonardo también sería modelo, se inscribiría igualmente en esta dialéctica de superación del conflicto y acceso a niveles superiores del conocimiento de la realidad en los que el sujeto se libera de las fantasías inconscientes sometiéndolas a la lógica de la investigación y la prueba.Estos niveles sólo los puede alcanzar el deseo, el cual en la dimensión psicoanalítica es siempre inconsciente, e inscrito en los dramas que desarrollan la personalidad; el deseo supera la barrera de la represión, dándole forma a la palabra, en cuanto se articula al orden simbólico, condición necesaria del pensamiento y del sentimiento en el hombre. El orden simbólico crea las condiciones para que el yo levante la represión que lo constituye y abra el campo, en el que se despliegan las fuerzas, integradas o divorciadas, de la vida y de la muerte al deseo humano.Mencionamos la muerte porque si el individuo convierte la personalidad en una trinchera contra ella, se niega a toda transformación y, paradójicamente, congela la vida tratando de escapar a la lucha, al dolor y al duelo. En la conciencia individual vida y muerte pueden ser antagónicas, pero en el deseo se unifican dialécticamente, lo cual permite que aparezcan en el discurso de la ciencia o en la obra de arte como complementarias. Son fundamentos del análisis y de la síntesis que conducen la crítica de lo existente hacia la creación de lo que tiene posibilidad de existir.En conclusión: una escuela que pretenda formar jefes y triunfadores, seleccionados del gran rebaño de los obedientes, porque la reproducción social necesita tanto a los unos como a los otros, nunca será una escuela científica. No es científica por el hecho de no ser artística, así como el hecho de no escribir poesía no implica necesariamente que escribimos en prosa, que también tiene sus rigurosas exigencias rítmicas; si no escribimos ni poesía ni prosa estamos simplemente transcribiendo la habladuría cotidiana. Sólo puede ser científica la escuela fundada en el libre juego de la investigación, sublimación de la curiosidad teorizadora de la infancia, esa sería la esencia de una escuela que desarrollara simultáneamente arte, ciencia y tecnología. Una escuela así no es una utopía estéril sino esperanza de salud de la humanidad porque, aunque no suprimiría la neurosis, podría contribuir a 'uncir la enfermedad al arado', como pedía Nietzche, y tal vez sería una prevención del lento suicidio personal y colectivo que es la forma de neurosis actual.Si el arte y la ciencia gobernaran el mundo, o por lo menos fueran meta del gobierno, el conflicto entre deseo y norma, en vez de ser fuente de violencia o de parálisis personales, sería resuelto por una conciliación fecunda de las diferencias intersubjetivas y por la sublimación de la ambivalencia entre semejantes, que es proyección de la ambivalencia intrasubjetiva entre tendencias antagónicas que, circunstancialmente pueden degenerar en agresión y muerte.Si afirmamos la posibilidad de este resultado de la sublimación es porque consideramos, de nuevo, la correlación profunda existente entre el arte, la ciencia y el juego. Tal correlación se basa en la manera de producir la verdad que tienen dichas actividades humanas, las cuales siempre ponen en juego la capacidad de ficción creadora, esencial para la supervivencia psicológica del infante y, por ende, del ser humano que de él surge.Sabemos que la ciencia procede mediante la formulación de ficciones teóricas que se ensayan en la explicación de la materia y del universo; si tienen éxito experimental, y coherencia matemática, son ficciones que permiten la formulación de leyes cada vez más amplias; si no tienen éxito se descartan en beneficio de ficciones más fecundadas. En el caso del arte hay una forma engañosa, una ficción formal, que nos conduce a una verdad estética, subjetiva pero con resonancia intersubjetiva, por lo tanto psíquica por definición. La verdad en el arte es, por consiguiente, una denuncia o una reconciliación con lo existente, una expresión del amor y el odio que nos vinculan con el mundo. El juego infantil tampoco es otra cosa que ficción que hace soportable la vida: la vida familiar, la vida escolar, la vida social, la vida en sí.Un filósofo, Nietzche, y un pintor, Picasso, nos proponen definiciones del arte coincidentes con esa característica de juego que queremos destacar y valorar por su aporte a la salud de la humanidad. Esas definiciones son puntos de referencia para pensar en una escuela que no se convierta en disparador, de acción retardada, de los bloqueos de las sublimaciones, peligrosos para la paz personal y la paz social. El arte, nos dice Nietzche, es un mediador para enfrentar la verdad; se necesita el mediador para que no nos destruya la verdad; también la ciencia lo necesita, acotamos nosotros. El arte miente para decir la verdad, afirma Picasso; la ciencia, igualmente, deja tras de si una infinita estela de mentiras en la búsqueda infinita de la verdad, acotamos nosotros. Las mentiras de la ciencia y del arte son la continuación del juego de los niños en su aproximación a la realidad.En síntesis, la verdad no es un presupuesto, un preexistente. La verdad es hija de la libertad, que es lo que Picasso quiere decir con la palabra mentira, y madre de la forma, que es lo que Nietzche quiere decir con el concepto de mediación. Pasar de la propuesta al acto es algo que cada uno de nosotros puede intentar individualmente mientras llega la hora de la realización colectiva y social.Soñar cuesta algo: el compromiso de cambiar la vida para que el sueño vuelva a se posible. Es la tarea del arte por la salud del hombre.Nota: este texto configura un capítulo de mi libro El Caballo y el Jinete

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