¡¡¡Volvió la ópera argentina a Córdoba!!!

0,0002586 Difícil país la Argentina con sus constantes cambios de políticas sin ninguna continuidad. No existen verdaderas decisiones de estado en temas cruciales y esto se nota en nuestra continuada decadencia económica, artística, educativa y cultural. El Teatro del Libertador de Córdoba -ex Rivera Indarte- es el teatro lírico más antiguo en funcionamiento de la República Argentina y la conducción del mismo no escapa a los recurrentes problemas argentinos. Durante los años 1999, 2000 y 2001 se ofrecieron excelentes temporadas y se inició una política de recuperación de óperas de autores argentinos. Poco duró esa primavera, ya que al llegar otras autoridades a este típico teatro a la italiana con su planta en herradura, lo construido con dificultad y esfuerzo fue cancelado y cambiado el curso. Ahora, con la dirección en manos de Carlos del Franco, se sueña una resurrección de este ente cultural de producción propia y como primera medida se volvió a presentar una ópera de autor nacional.

Para ello se recurrió a la tercera obra de autor argentino más representada en la historia de la lírica nacional: Lin Calel de Arnaldo D’Esposito. Estrenada en 1941 en el Teatro Colón de Buenos Aires, resultó prontamente un éxito de público y crítica. Entre esa fecha y 1964 la obra se representó en innumerables ocasiones y luego cayó inexplicablemente en el olvido, de la que la rescató el Teatro Argentino de La Plata en 2003.

La obra narra los amores de Lin Calel, hija de una cautiva blanca y cristiana y el gran cacique pampeano Tromén Curá, con Colikeo, cacique de las Tribus del Este. A este amor se interpone Auca-Lonco, gran cacique de los Andes del Sur, que arregló con Tromén Curá su matrimonio con Lin Calel a cambio de su apoyo en la guerra contra los blancos. Finalmente Colikeo da muerte a Auca-Lonco y puede reinar entre las tribus de los Andes y la Pampa con Lin Calel, prometiendo la hermandad con el hombre blanco.



La versión

Daniel Suárez Marzal reutilizó y re-significó su puesta de la obra de 2003 en La Plata. El marco escénico austero y minimalista, como es una constante en Suárez Marzal, resultó perfecto para las dimensiones humanas del escenario y sala del Libertador. Los movimientos actorales lucieron creíbles y coherentes, el plus de diversas alegorías indígenas -no marcadas en el libreto- un formidable complemento de la obra. Así se puede descubrir el trabajo de los lenguaraces y se advierten diversas tradiciones aborígenes durante la celebración del Viñatúm -asamblea de caciques y notables- como el beber mudai (fermento de trigo), las presencia de los pihuinchines que portan las banderas, la iniciación de las jóvenes en las artes amatorias o a los varones jugando al palín o chueca y otros a la mankoteada, tirándose de los cabellos.

Su lectura de la obra es más amplia ya que de alguna manera abarca, también, la resistente presencia de los primeros habitantes en la Argentina de hoy y hasta referencias a la llamada ‘Conquista del Desierto’ (1879) con su matanza de aborígenes por parte del ejército y la ocupación plena del territorio por el hombre blanco.

Suárez Marzal utiliza el preludio con la intervención del coro cantando vocales en forma de lamento para mostrar el verdadero final de la historia entre el hombre blanco y el indio en la Argentina. El primer acto se ve con tintes de tragedia griega y en el segundo se muestran, como un gran fresco, las ceremonias indígenas ya comentadas.



La ambientación escénica, fruto de las ideas de María José Besozzi, Federico Bongiorno y Nicolás Trovato, consistió en un piso de un negro brillante con una gran cruz blanca, la presencia del rewe (escalera sagrada de los indígenas), de un totem y en el segundo acto del gran caldero. Sobre el fondo se proyectó la luna en el primer acto y luego diversas alegorías, la piedra azul (callvucurá) cuya posesión es de suma importancia para el libreto y para finalizar los rostros de dos indígenas como testigos mudos de la historia.

Los trajes diseñados originalmente por Horacio Pigozzi fueron de una belleza poco común y cabe destacar las joyas y adornos utilizados fueron confeccionados utilizando modelos auténticos de los aborígenes sureños y que la casi totalidad de los ponchos usados eran con guardas tejidas y no pintadas, todas diferentes y que diferenciaban perfectamente las distintas tribus representadas.

Muy buen trabajo el de Santiago Pérez a cargo de la reconstrucción escénica y la revisión del vestuario.



Muy adecuados resultaron los abstractos movimientos coreográficos pensados por Ángel Hakimian. La coreografía resultó animada, sugerente y bella. Los bailarines aportaron destreza y fuerza en sus movimientos y las bailarinas belleza, juventud y plasticidad.

El Coro Polifónico de la provincia de Córdoba efectuó un gran trabajo, destacándose en el interludio, mientras que en el breve rol de Kalfú-Ketral no desentonó su integrante, el bajo Mario Rossi.

Los solistas principales fueron los mismos que en La Plata en 2003 y en esta oportunidad se advirtió el constante crecimiento artístico de este elenco. Escucharlos en un teatro de excelente acústica y dimensiones normales es un verdadero placer. Ninguno debe forzar su emisión y la línea de canto se escucha distendida y perfecta.

Patricia González volvió a demostrar un conocimiento acabado de la partitura. Su Lin Calel creció en expresividad y emotividad. Su voz ganó en brillo y color. Su línea de canto, su seguridad y su musicalidad se pusieron en evidencia.



El tenor Juan Carlos Vasallo fue un Colikeo compenetrado en lo actoral y muy solvente en lo vocal. La parte es aguda y difícil y Vasallo salió victorioso. Pudiendo superar todos los pasajes de bravura y resaltando en el concertante del segundo acto.

Juan Barrile mostró una línea de canto más depurada que en otras ocasiones. Su emisión resultó más sutil y delicada. Tanto su presencia vocal y como la escénica son perfectas para caracterizar al anciano cacique Tromén-Curá.

Enrique Gibert Mella como Auca Lonco tuvo la ductilidad necesaria para diferenciar los momentos en que encarna a un sanguinario y terrible cacique de los que es un enamorado no correspondido. Su registro es parejo, su volumen apreciable y sabe dar matices a su canto. Mientras que Alicia Cecotti, en el pequeño pero trascendente rol de Parnopé, impuso su experiencia, presencia escénica y solvencia vocal.

El único punto oscuro de la representación resultó la rutinaria batuta del maestro colombiano Hadrian Avila Arzuza. Leyendo sus antecedentes se observa su propensión al género sinfónico y esto se nota en una representación operística. Nunca cuidó el balance entre el foso y el escenario. Su cabeza lució hundida permanentemente en la partitura sin mirar o dar entradas a los solistas: ante esta circunstancia sólo la profesionalidad de los mismos logró llevar a buen puerto la obra. En el interludio tampoco cuidó adecuadamente las entradas de los maestros de la orquesta y en ciertos pasajes se produjeron desfasajes. En algunos momentos sus tiempos no fueron los adecuados y la variada percusión pareció la de Butterfly o Turandot y no la de una obra de contenido indigenista americano. Pareciera que el repertorio nacional está alejado de la sensibilidad o de la comprensión del maestro.

No obstante la Orquesta Sinfónica de Córdoba evidenció su buen nivel de otrora con un sonido de gran calidad general y sin pifias o desafinaciones de los instrumentistas.

En suma: una agradable noche cordobesa con el placer de la vuelta de la ópera argentina al escenario del Libertador.