Entrevistas

Pérez Abellán sobre Stockhausen (I)

Paco Yáñez
martes, 7 de diciembre de 2010
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Cuando se cumple el tercer aniversario del fallecimiento de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007), Mundoclasico.com entrevista al intérprete español que más estrechamente colaboró con el compositor alemán durante sus últimos años de vida: Antonio Pérez Abellán (Elche, 1969). Formado musicalmente en Alicante, Murcia y Ámsterdam, además de personalmente con el propio Stockhausen, Pérez Abellán es el dedicatario de numerosas obras del compositor alemán, de las cuales también ha brindado numerosos estrenos mundiales; piezas, entre otras, como los Klavierstücke XV, XVI, XVII y XVIII, Lichter-Wasser o parte de las Natürliche Dauern.

Junto a su actividad como intérprete, destaca su trabajo en la informatización de las partituras de Stockhausen, así como sus publicaciones sobre la figura y obra del compositor alemán. En la actualidad, Antonio Pérez Abellán ejerce la docencia tanto en el Conservatorio Superior de Alicante (Piano y Electroacústica) como en los cursos estivales de Kürten, ámbitos en los que sus enseñanzas permiten la formación de nuevos intérpretes que se beneficien de su experiencia en estos repertorios, garantizando así la continuidad de los mismos.

Paco Yáñez. Señor Abellán, la primera pregunta parece obvia, y se refiere al momento en que conoció usted tanto la música de Karlheinz Stockhausen como al propio compositor en persona.

Antonio Pérez Abellán. Conocí la música de Stockhausen en el año 1988, cuando estaba a punto de terminar mis estudios de piano en el Conservatorio Superior de Alicante. Fue de manera casual, un día entré en una pequeña tienda de discos de música pop y rock en Elche y curioseando entre los discos, entonces aún de vinilo, vi dos que me llamaron la atención por sus portadas. Uno era de György Ligeti, con sus obras Volumina [1961-62] y el Segundo cuarteto de cuerdas [1968]; el otro era de Karlheinz Stockhausen y contenía la grabación de su obra Der Jahreslauf [1977], que es la primera escena compuesta del ciclo de siete óperas Licht [1977-2003]. Yo era por aquel entonces un estudiante de piano fascinado por Liszt, Chopin, Rachmaninov, pero escuchar esas obras me encantó y despertó mi gusto por la música contemporánea. Poco después, un amigo me regaló en CD la ópera Samstag aus Licht [1981-83], hasta entonces editada por Deutsche Grammophon. Esta ópera tiene una escena para piano y bajo que se llama Luzifers Traum [1981] que también es posible tocar como solo de piano y se conoce así por Klavierstücke XIII, que dura 36 minutos, en la cual el pianista, además de tocar las teclas, ha de tocar las cuerdas del piano directamente, utilizar la voz y realizar acciones escénicas. Esta pieza me enamoró y a partir de ahí sólo quise tocarla y conocer más obras del maestro.

Al terminar la carrera en Alicante conseguí una beca para ir a estudiar repertorio contemporáneo durante dos años al Conservatorio superior de música Sweelinck de Ámsterdam, con el profesor Alexander Hrisanide. Durante mi estancia allí entré en contacto con la editorial Stockhausen, la Stockhausen-Verlag, para comprar CDs y partituras, y una vez les comenté que estaba estudiando la Pieza para piano XIII. Para mi sorpresa, recibí una respuesta muy amable que me recomendaba ir a dar clases de esta obra a Berlín con Majella Stockhausen, pianista e hija del compositor, a quien la pieza está dedicada. En diciembre de 1992 estuve trabajando varios días con Majella y cuando terminamos me preguntó si estaría interesado en tocar la pieza en privado para su padre. Yo me quedé boquiabierto y respondí naturalmente que me encantaría tocar para él.

Así pasaron unos meses mientras me preparaba la pieza siguiendo las indicaciones de Majella y finalmente Stockhausen me citó para que fuese a su casa de Kürten el día 27 de marzo de 1993, fecha que no olvidaré, recuerdo que además nevaba en Kürten. Estuvimos trabajando en su habitación en su piano Steinway B durante 5 horas casi sin descanso. Debió quedarse contento y sobre todo percibir cuánto amaba yo su música porque al salir por la puerta me dijo una de sus frases inolvidables: “Antonio, en el futuro haremos música juntos”.

En el verano de 1993 terminé mis estudios en Ámsterdam y volví a Alicante, donde empecé a trabajar como profesor de música de cámara en el conservatorio Óscar Esplá. Mantuve el contacto con Stockhausen a través de un intercambio de cartas, faxes y tarjetas postales, me regalaba partituras y me insinuaba de vez en cuando si no estaría interesado en aprender a tocar los sintetizadores y teclados electrónicos. Me decía que ya no estaba interesado en componer para piano tradicional y que buscaba un pianista que pudiese tocar tanto sus piezas de piano como de sintetizador.


Antonio Pérez Abellán y Karlheinz Stockhausen. Fotografía © by Ingvar Loco Nordin

Así estuvimos casi tres años, hasta que un buen día de julio de 1996 recibí una carta definitiva en la que me decía: “Querido Antonio, el momento ha llegado, quisiera que estudiases mis obras para sintetizador Synthi-Fou [1991], Wochenkreis [1986-88], etc”. Recuerdo haber dado saltos de alegría, para mí se estaba realizando un sueño que parecía inalcanzable.

Yo entonces no tenía ni idea de tocar sintetizadores, pero, como siempre he sido bastante autodidacta, no me lo pensé dos veces, me fui a una tienda de instrumentos, me asesoré y me compré a plazos varios teclados, un sampler, mesa de mezclas, etc.

Así, poco a poco, empecé a ir cada vez con más frecuencia a Kürten, hasta que a principios de 1998 Stockhausen me pidió que le ayudara a realizar la música electrónica de su obra Michaelion [1997], que después sería la obra para cinta Mittwochs-Gruss [1998]. Y a partir de ahí me quedé a vivir con Stockhausen y sus dos compañeras de vida, la clarinetista americana Suzanne Stephens y la flautista holandesa Kathinka Pasveer, en la casa de Kettenberg, en Kürten, hasta su muerte en diciembre de 2007.

Allí trabajé realizando con él obras electrónicas, sonidos para obras de sintetizador, grabando CDs, dando conciertos y estrenando 22 obras suyas, y además fui durante estos diez años su copista de partituras con el ordenador, ya que Stockhausen tenía su propia editorial de partituras y CDs, que ahora sigue existiendo con la Fundación Stockhausen.

Es indescriptible lo que he aprendido de él como músico y como persona también, fue como un segundo padre y de hecho él me trataba como a un hijo. Las conversaciones a la hora de comer y cenar eran de toda clase, desde no poder parar de reír (Stockhausen tenía mucho sentido del humor) hasta hablar del futuro de la música. Otra de sus frases para mí inolvidables era una pregunta que me hacía a veces después de cenar: “Antonio, ¿dónde piensas que está el futuro de la música en este mundo?” Yo pensaba: “¿cómo un genio así le pregunta esto a un pobre pianista?”, y evidentemente no podía dar respuesta alguna.

P. ¿Y qué intuía Stockhausen al respecto de la música en ese futuro?

R. Bueno, él no decía mucho al respecto, pero pensaba que la cultura y la sociedad actuales se encuentran en una fase de decadencia, fase que algún día pasará y la música y otras artes volverán a cobrar fuerza e impulsos creadores. Muchos compositores jóvenes le mandaban constantemente grabaciones de obras para que él les hiciese comentarios y críticas. Le gustaba contestar siempre a las cartas, siempre escribiendo a mano con tinta azul, y no dudaba en dar su opinión sincera a las grabaciones. Lo que él echaba de menos en jóvenes compositores era la elección de temas relacionados con la ciencia y especialmente con el universo, decía que era muy decadente elegir temas, por ejemplo para una ópera del siglo XXI, en donde se tratan aún temas mundanos y macabros, como asesinatos y temas así.

P. ¿Y por lo que se refiere a la música del propio Stockhausen?, porque Kathinka Pasveer comenta que en la mañana de su muerte Stockhausen le dijo: “Siento que un tiempo completamente nuevo ha comenzado. He encontrado un nuevo nivel de inspiración”. ¿Hacia dónde cree que evolucionaría Stockhausen tras Klang?

R. Una frase suya que tengo grabada, además de escrita en dedicatorias con rotulador de color plata en objetos que me regalaba, era: “Stockhausen Time-Composer”. Es conocida su predilección por componer el tiempo y aquí aconsejaría a cualquier músico que viese el DVD de una conferencia dada por Stockhausen en 1972, en Inglaterra, titulada Cuatro Criterios de la Música Electrónica, que también existe transcrita en un libro de Robin Maconie titulado Stockhausen on Music [1989]. En esta conferencia se refiere Stockhausen a su obra Kontakte (1958-60), y sus ideas de entonces son revolucionarias aún hoy en día. Entre otras cosas se habla allí de la composición del continuo temporal, de la necesidad de equilibrio entre tonos y ruidos en las composiciones, la “descomposición” del sonido en sus diversas componentes.

La idea de Stockhausen tras terminar Klang, las 24 horas del día, era componer la hora, el minuto y el segundo. Esta conferencia y otras muy interesantes se pueden pedir a la editorial Stockhausen y tengo que recomendarlas de verdad.

P. Habla usted del círculo que rodeó a Stockhausen, un círculo de colaboradores que abordó buena parte de sus dos últimos ciclos, Licht y Klang, de forma exhaustiva, convirtiéndose en ‘herramientas’ fundamentales para el compositor. ¿Cómo se desarrollaba el trabajo musical en Kürten teniendo en cuenta esa relación tan estrecha y en qué medida Stockhausen incorporaba a las obras sus sugerencias como intérpretes?

R. En la casa de Kürten vivíamos los cuatro solamente; es decir, Stockhausen, Suzanne, Kathinka y yo. El trabajo era variado, dependiendo de la época y de si había conciertos fuera o grabaciones. Pero el trabajo allí era pura concentración y disciplina. A veces nos dedicábamos a hacer sonidos por las tardes para nuevas obras. Yo preparaba material durante las mañanas y por las tardes, después del café de las 3, íbamos a la habitación donde yo tenía mis teclados y aparatos y estábamos varias horas retocando, construyendo o a veces descomponiendo sonidos de los que yo había preparado. En otras épocas de trabajo yo copiaba los manuscritos con el ordenador y nos reuníamos en su habitación de trabajo para hablar del trabajo y de cómo hacer las partituras. Es verdad que a veces había cierta interacción con nosotros como instrumentistas y nos pedía consejo sobre algunas cosas, alguna vez cambiaba totalmente algún pasaje, porque trasteando los sonidos descubría algo que le entusiasmaba. Por supuesto, con Suzanne y Kathinka pasaba lo mismo en las obras para sus instrumentos.

P. Para un intérprete de formación clásico-romántica, como lo son la mayoría de los músicos formados en nuestros conservatorios, ¿qué retos técnicos y musicales supuso la interpretación de la música de Stockhausen?

R. Primero, en las obras para piano tradicional, la complejidad rítmica, dinámica, de tempi, la diversidad de formas de ataque que jamás se estudian en un conservatorio, la utilización de la voz y recursos escénicos, como comenté antes sobre el Klavierstück XIII, tocar por las cuerdas. Todo esto en un conservatorio español de los años ’80 era desconocido. Me atrevo a decir que hoy en día no es mucho más conocido que entonces, desgraciadamente, y aquí surge la importante labor de trabajar para mejorar esta situación, tanto yo como otros compañeros pianistas españoles que también se han dedicado a la música contemporánea.

Segundo, en cuanto a las obras para sintetizador, éste es un mundo completamente nuevo y desconocido para un pianista de conservatorio. Quizás estemos en una época de cambio y escepticismo ante este instrumento, como pasó con el pianoforte después del clave y el clavicordio. Stockhausen estaba convencido de que el futuro de los instrumentos de tecla está en los teclados electrónicos y sus posibilidades. De hecho, las piezas para sintetizador (números XV, XVII, XVIII y XIX) siguen llamándose Klavierstücke. El XVI es el único en el que aparece un piano tradicional y un sintetizador tocados a la vez por el mismo intérprete.

P. ¿Y personales, exige algo especial del músico a nivel personal esta música?

R. Yo creo que a nivel personal requiere lo que todo tipo de música; es decir, amar las obras que se interpretan. Yo no me imagino tocando cosas que no me apasionan, no podría.

P. En la entrevista que mantuve con la flautista holandesa Kathinka Pasveer para Mundoclasico.com, en marzo de 2008, me llamó la atención su absoluta entrega a la música de Stockhausen, al punto que declaraba no interpretar en la actualidad ninguna otra música que no fuera la del maestro alemán. Lo que se puede considerar como una dedicación con vistas a llegar al grado máximo de excelencia, también hay quien lo ve como una filiación un tanto ‘excluyente’. ¿Cree usted que es necesaria esa dedicación exclusiva para llegar a un nivel óptimo de interpretación stockhauseana?

R. No es necesario, pero Suzanne, Kathinka y yo, por ejemplo, lo hacemos con mucho gusto, sin obligación. Tocar su música me encanta y me llena; además, como intérprete, me siento muy seguro de que lo que toco es así, como yo lo toco, y esa sensación es maravillosa. A mí me gusta ser un intérprete fiel a la obra, al compositor y a la partitura. Así que la sensación es indescriptible, sabiendo que muchas de las obras han sido escritas para mí, las he trabajado desde cero con el compositor, las he estrenado en concierto, grabado en CD, y además yo he sido el que ha hecho la partitura con el ordenador a partir del manuscrito.

P. Personalmente, a Antonio Pérez Abellán, ¿qué obras de Stockhausen le atraen más?

R. Acabaría antes diciendo cuáles me atraen menos, y son pocas, concretamente las del período de música intuitiva, que en realidad no es que no me gusten, sino que yo no las tocaría, pues, como dije antes, me gusta tener una buena partitura delante, que esté escrita por Stockhausen, cuanto más detallada mejor, y si incluye partes aleatorias, que ya las haya yo desarrollado con él cuando vivía. Tengo especial cariño por el ciclo de óperas Licht, todos los Klavierstücke, su obra Momente [1962-69], Kontakte, Mantra [1970], Inori [1973-74], Telemusik [1966]; en fin, me pondría a nombrar y no pararía.

P. Si tuviera que guiar a alguien que desconoce esas partituras, ¿qué piezas clave cree que representan una ‘columna vertebral’ para conocer lo que es la música de Stockhausen?

R. Los Klavierstücke, las piezas electrónicas de los años ’50 y ’60, Mikrophonie I [1964], Kontakte en su versión con piano y percusión, muchas obras de música de cámara, tanto del ciclo Licht, como anteriores y posteriores también, la música vocal de Stockhausen es magnífica, Momente es una obra clave y él mismo la tenía como una de sus mejores obras.

P. En mi entrevista con Kathinka Pasveer le proponía una muy somera esquematización del catálogo de Stockhausen en tres etapas, con las obras compuestas de 1955 a 1977 en una primera etapa; aquéllas englobadas en Licht, entre 1977 y el año 2003, en una segunda; y un tercer periodo con Klang, de 2004 en adelante. ¿Se atrevería usted a agrupar las piezas de Stockhausen en algún tipo de esquematización cronológica?

R. La obra de Stockhausen es un progreso constante y una búsqueda de nuevos horizontes. No sé, no me resulta necesario hacer este tipo de encasillamientos, pero se podrían nombrar varias etapas: 1951-1962, 1963-1969, 1970-1977, 1977-2003 (si bien, aunque Licht se desarrolla completamente a partir de un mismo material, la diversidad de estilos y mundos sonoros dentro del ciclo de siete óperas es inmenso) y 2004-2007.

P. Muchos compositores de la avantgarde hablan de Anton Webern como una suerte de ‘padre’ espiritual y musical. ¿Cree que esto es así en el caso de Stockhausen, al que a menudo se inscribe en lo más estricto del serialismo integral? ¿Qué influencias cree se cristalizan en su música, de qué sustrato musical nace una trayectoria como la de Stockhausen?

R. Él mismo lo dice en sus textos y entrevistas, sus primeros ejemplos a seguir fueron Webern y la obra de Messiaen, Mode de Valeurs et d'Intesités. Yo creo que Stockhausen no fue nunca radical en la adopción de estilos de componer, sino que él integraba estos estilos o formas de componer en su forma de hacer, y es por esto que sus obras tienen un sello característico y especial que las hace ser suyas. Basta comparar, por ejemplo, las obras para piano de Boulez y los Klavierstücke de Stockhausen; personalmente pienso que, aparte de ser mucho más pianísticos los Klavierstücke, también tienen más interés musical, por lo menos es lo que yo pienso.

P. Stockhausen fue uno de los indiscutibles protagonistas de un momento único en la historia de la música, la avantgarde de la posguerra; periodo histórico en el que fueron despuntando nombres que compartieron de algún modo escena, filias y hasta fobias, creadores como György Ligeti, Iannis Xenakis, Luigi Nono, John Cage, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, etc. ¿Cuáles cree que mantuvieron mayor cercanía con Stockhausen y de cuáles se distanció de algún modo? ¿Qué le solía comentar de todo aquel momento de efervescencia musical del que somos, de algún modo, descendientes?

R. A Ligeti lo acogió Stockhausen en Colonia cuando éste huyó de Hungría y lo invitó a investigar en la música de la Europa Occidental. Hay un incidente que me contó Stockhausen y que no voy a revelar aquí, pero que le bastó a Stockhausen para romper su relación de amistad con Ligeti, ya a finales de los años 50, principios de los 60. Por lo que salía en nuestras conversaciones y por lo que se conoce de la historia reciente de la música, había cierta relación de amistad con Luigi Nono (Gigi, como lo llamaban los amigos) y también con Boulez. La relación con estos se enfrió en algún momento. Recuerdo que la primera vez que Boulez y Stokhausen se volvieron a ver, después de muchos años, fue en Paris, en 1998, cuando interpretamos en la Cité de la Musique la versión de 1998 de Momente, porque Boulez apareció de repente en un ensayo. Después, la última vez fue con ocasión del estreno mundial de Düfte-Zeichen (2002) en el Festival de Salzburgo, en agosto de 2003; el entonces director del festival, Peter Ruzicka, nos invitó a cenar después del estreno y también invitó a Boulez que estaba en Salzburgo. Recuerdo que se sentaron uno en frente del otro y mientras Stockhausen estaba muy dicharachero, hablando, contando cosas, alegre, Boulez estaba callado y serio.

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