Este año se presenta entera en el Festival de Salzburgo la trilogía Da Ponte-Mozart a cargo de Guth. Curiosamente, hasta ahora, siempre se me había escapado este título en las diversas ocasiones en que he venido desde 1993.
Muy preparada, y no era estreno, con unos esfuerzos increíbles por parte de todos en la interpretación, no convence. Y eso se debe a Guth, un hombre inteligente, pero que cuando se enamora de una idea insiste en ella aunque la obra quede maltratada. Hasta ahora, nada ha salido tan malparado de sus manos como Verdi. Pero creer que para Mozart, Da Ponte, Beaumarchais, hace falta la intervención de un ‘querubín’ (con alas de ángel, que más Cupido parece) al cual todos terminan apartando (habrían debido hacerlo desde el principio), menos su ‘alter ego’ humano, es equivocarlo todo. Como el que todos tienen interés en todos (en particular Susana por el Conde y la Condesa por Cherubino) desde la obertura (escenificada y, si aceptamos el criterio que precede todo, adecuadamente por una vez). Tampoco parecen sensatos una Condesa vestida siempre de colores fríos y/u oscuros, la escalera principal de una casa aristocrática (en la que se sientan los condes para el baile del tercer acto, o bajo la cual se encuentra, sin puertas, el futuro cuarto de Fígaro y Susana, y que vuelve a servir para el jardín del cuarto acto, aunque dentro de esta camisa de fuerza las cosas se resuelvan bastante bien). Y eso no es criticar la excelente y difícil actuación de Kirsch en su personaje mudo e inventado ad hoc.
Si pasamos a la parte musical, y era la primera vez que entraba en la Haus für Mozart, más grande y cómoda, pero de acústica menos natural y, desde mi lugar al menos, con ‘retorno’ (he escuchado otras voces que dicen lo mismo), la idea de una orquesta ‘especialista’ como la Age of Enlightenment (en las otras serán los Wiener y Les Musiciens du Louvre para contrastar enfoques), de gran nivel, es muy estimulante. Menos lo es haberla confiado al joven y jaleadísimo Ticciati que, al menos aquí, exhibió tiempos arbitrarios (la lentitud de ‘Porgi amor’ y la primera parte de ‘Dove sono’, así como de ‘Voi che sapete’ hicieron el milagro, además de poner contra las cuerdas a las intérpretes, de quitar toda emoción a esos momentos fundamentales de la música , la aceleración en varios momentos de la obertura fue un mal preludio) y en muchos momentos motivó que los cantantes (casi todos muy experimentados en sus roles) tuvieran que distraerse mirándolo a ver qué pasaba. No sé a quién se debe la supresión de recitativos (uno en el segundo acto entre la Condesa y Cherubino, y, más grave, en el cuarto, los de Figaro antes de su aria), aunque se agradece la supresión de dos arias interesantes como las de Marcellina y Basilio porque ciertamente detienen la acción dramática, y en este caso particular porque ya teníamos suficiente con lo que habíamos escuchado hasta el momento a Henckens (más apropiado resultó el Curzio de Ringelhahn).
© 2011 by Monika Rittershaus
Keenlyside fue, como suele suceder, quien dio la mejor y más completa caracterización de la velada. Fue maniático, irritable, paranoico, lleno de tics y absolutamente distinto a cuanto le había visto la última vez. Vocalmente resplandeció, no sólo cuando cantaba sino en la intención y la alta escuela de sus recitativos. No hizo el trino al final del aria (el momento más aplaudido de toda la noche), no sé si por qué no quiso o no pudo, ya que estuvo muy ocupado luchando todo el tiempo con el dichoso querubín: Guth parece no entender que los cantantes, aunque sean brillantes artistas como en este caso, necesitan, para momentos difíciles como éste, una mínima estabilidad y concentración: no quiero pensar los accidentes que pueden ocurrir cuando no se tiene a un artista como este, que de todos modos tuvo que andarse con cuidado. Valoro en sí misma la disciplina de un cantante, pero creo que alguna vez deberían poder decir ‘basta’.
© 2011 by Monika Rittershaus
Schrott hizo también un protagonista muy distinto de los que le he visto en lo escénico. En lo vocal sigue seduciendo con su timbre y su canto en todo lo que sea cantado, pero es lástima que (parece claro que ya no hará nada por cambiar) siga -incluso más que antes- hablando sus recitativos. No sólo porque no está bien que lo haga así sino porque genera una molesta ‘disonancia’ con sus otros colegas y en un sector del público (naturalmente tuvo un gran éxito).
Petersen es una excelente cantante y actriz, pero parece más adecuada para otro repertorio. Aquí resulta demasiado ‘vital’ y cuando su canto y su timbre tienen más ‘mordente’ que el de la Condesa, todo, y no sólo el maravilloso duettino ‘sull’aria’, queda trastocado (incidentalmente, como muchas otras, soubrettes o coloraturas plenas como es su caso, cuando llega el grave de ‘Deh vieni, non tardar’, no se escucha nada).
Kühmeier es muy musical, pero la Condesa es más que Pamina. Ella sí tal vez fuera una excelente Susana. Todo estuvo en su sitio, incluso el competente (aunque no brillante) trino, y nada entusiasmó, tampoco en la parte actoral. Dragojevic, muy aplaudida, tiene una figura ideal para el paje y un centro estupendo; no sé hasta dónde llega su agudo, pero desde luego el poco grave que se le pide (en ‘Voi che sapete’) es inexistente. Muy bien la ya proverbial Marcellina de McLaughlin y dentro de una caracterización que lo hizo empezar en silla de ruedas para pasar al bastón, Selig fue un sólido Bartolo. Interesante Plachetka en Antonio, y desdibujada y de voz carente de cualquier brillo la Barbarina de Christensson. Las breves intervenciones del coro fueron acertadas.
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