Entrevistas

Entrevista a Arturo Tamayo (I/IV)

Paco Yáñez
lunes, 18 de abril de 2016
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El pasado 29 de octubre, en el marco de las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela 2015, el director español Arturo Tamayo (Madrid, 1946) se puso por primera vez al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia para dirigir un programa que incluía la segunda interpretación de Clamores y alegorías (1995), última partitura escrita por el compositor gallego Enrique X. Macías. Además de la obra de Macías, el concierto incluyó la Fuga (2. Ricercata) a 6 voci aus “Das Musikalisches Opfer” (1934-35), de Anton Webern, y la Kammersymphonie Nº1 opus 9 (1906), de Arnold Schönberg, completando un cartel que experimentó numerosos cambios en las semanas previas a las Xornadas, y a través de cuya gestación nos adentraremos en algunos de los muy diversos condicionantes que determinan la programación de un evento musical hoy en día.

Asimismo, aprovechamos esta ocasión para conversar con Arturo Tamayo de un modo más general sobre diversos aspectos que van de lo referido a la dirección de orquesta a sus recuerdos de los muchos compositores con los que ha trabajado a lo largo de las últimas décadas, en lo que es ya una dilatada carrera desarrollada fundamentalmente en Centroeuropa, y jalonada por una amplia discografía editada por sellos tan importantes en la difusión de la música contemporánea como BMC, Capriccio, col legno, Edition RZ, Hat Hut, MGB, mode records, Montaigne, NEOS, NMC, Stradivarius, Timpani, Verso, etc.

Paco Yáñez. Me gustaría comenzar esta entrevista por lo que es la más inmediata actualidad, por ese concierto que dirigirá mañana en Santiago de Compostela, en el marco de las Xornadas de Música Contemporánea, y que parece, atendiendo a la naturaleza de una cita así, ha quedado un tanto desvirtuado, pues de un programa original con Iannis Xenakis, Enrique X. Macías y Alban Berg, hemos acabado en Anton Webern, Enrique X. Macías y Arnold Schönberg, incluyendo dos partituras fechadas prácticamente en el primer tercio del siglo XX, lo que ha constituido para muchos melómanos que esperábamos, ¡por fin!, un Xenakis tocado por alguna de las orquestas gallegas, una gran decepción. ¿Qué nos puede contar sobre todo este proceso en el que, además, se han barajado hasta siete partituras distintas para el concierto?

Arturo Tamayo. Bueno, esto es muy sencillo: se programó una primera idea, y luego viene la cuestión de que, por lo que yo he entendido, hay una formación orquestal que no se puede superar, que es la formación de la Orquesta Sinfónica de Galicia; debe ser por problemas económicos, y entonces ha habido pues una serie de movimientos para cambiar el programa. Yo lo que he intentado es que quedara dentro de una cierta actualidad, porque aunque Bach sea del siglo XVII, la instrumentación de Webern, que tiene justamente ochenta años, está hecha en el año 1935; es muy importante, porque refleja ya el cambio de estructuración de la música de este compositor. Es decir, el problema era que las otras obras de Webern, o eran de una dificultad extrema, y como teníamos la obra de Macías, que esto es una cosa que yo había propuesto ya hace muchos años, el recuperar a un autor importante, que desgraciadamente desapareció muy pronto, y que no se puede olvidar. Aparte, yo pienso que si Macías hubiera seguido en vida, su posición estética, su posición artística, hubiera influenciado enormemente esta zona, esta comunidad; es decir, estarían más enraizados con otro tipo de cosas. Yo no vivo aquí, no sé exactamente cuál es la situación, pero oigo ciertas cosas, y entonces puedo imaginar que si él hubiera estado, muchas de las cosas que hoy están en un primer plano, no estarían. Eso es lo que pasó.

Luego, con Metastaseis (1953-54) pasó una cosa, que es que yo propuse el estreno de la versión A, porque yo la versión B la rechazo; la versión B se vio obligado a hacerla Xenakis, y tuvo que reducir la instrumentación, porque era una formación orquestal obligada, que es la que hay en Donaueschingen hasta hoy. ¿Por qué lo hizo? Pues un compositor joven, que era prácticamente desconocido en aquella época, le ofrecen hacer algo en Donaueschingen y le ponen esta condición, y no tenía la fuerza moral ni política de ningún tipo para decir: la obra se hace así, o no se hace. Entonces, él la tuvo que cambiar; y, para mí, hay ciertos aspectos que se pierden, por lo cual yo dije, cuando cambiaron, cuando dijeron que se iba a hacer la B, que yo la B sería engañarme a mí mismo; porque, desde el momento en que apareció la A, la B para mí no existe, es un subproducto. Entonces, por eso hubo que cambiarlo.

Luego, hubo en discusión algunas obras de Xenakis, pero todas tropezaban con el mismo problema de la formación instrumental, que era insalvable; insalvable, porque cuesta dinero, y no lo tienen en este momento. Luego, el concierto hubo un momento en que se suspendió, porque habían hecho un corte en el presupuesto; luego se volvió a poner. Entonces, yo propuse, al menos, hacer la Sinfonía de cámara porque me parece que es una de las obras faro del siglo XX, y creo que no se ha hecho en esta versión aquí, no lo sé. Creo que hicieron una vez la versión de gran orquesta, que a mí no me parece interesante, y ésta es la versión original.

P. Y. Que yo recuerde, en Santiago de Compostela, que es donde se tocará este concierto, la Sinfonía de cámara al menos se ha programado dos veces en el Auditorio de Galicia: una, con dirección de Antoni Ros Marbà a la Real Filharmonía; y otra, la propia Sinfónica de Galicia, con Josep Pons, en 1999. Y ésa era otra cuestión que quería preguntarle: ¿quién propone la Sinfonía de cámara?, ¿usted?

A. T. Sí.

P. Y. Volviendo a Xenakis, ¿era realmente inviable ninguna otra partitura con formación orquestal?

A. T. Eran todas demasiado grandes; pero, claro, lo que no podemos hacer es que si la obra tiene ocho contrabajos, pues tocarlo con seis, porque son partes reales, se oye que falta algo... Hay que tener en cuenta que la concepción de la orquesta en Xenakis es muy diferente a la del siglo XIX; es decir, uno puede llegar a tocar, si quiere, mal sonará, pero si quiere, Brahms con tres contrabajos; pero Xenakis necesita todos los instrumentos, porque son clusters, porque son voces que tienen que estar completas; ése es el problema que ha habido, no ha habido otro. A mí, naturalmente, tampoco me ha agradado mucho, porque veía que el primer programa era mucho más interesante, era mucho más fuerte; pero, claro, poco a poco, lo único que ha quedado del principio es la obra de Macías, afortunadamente, porque creo que es una obra que merece la pena que se vuelva a escuchar.

P. Y. ¿No se planteó ninguna otra obra de corte más contemporáneo, incluso del mismo Macías, porque la Orquesta Sinfónica de Galicia ya grabó, en 1994, para Miso Records (MCD 007) las partituras orquestales Duplo (1991-92) y Exequias (1992-94)?

A. T. No, eso no se me propuso tampoco. Es que, claro, yo vengo por primera vez con esta orquesta y a las Jornadas, pero tampoco conozco cuál es la situación actual de las Jornadas, ¿qué es lo que han presentado? Yo esto lo he hecho un poco, digamos, en la oscuridad, tratando de mantener un programa que al menos tuviera un interés... Claro, yo también había propuesto, cuando se hizo lo de Alban Berg, Stravinsky: la Sinfonía para instrumentos de viento (1920; rev. 1945-47), que es un Stravinsky muy especial, que tampoco se hace casi nunca. Yo en eso me alejo mucho de la rutina: si vamos a hacer una obra de Stravinsky, no vamos a hacer otra vez El pájaro de fuego (1910), no, no... Eso se hace en otro tipo de programas; se pueden dar una serie de obras que son interesantes...

Y, luego, había un poco que tener en cuenta la estructuración del programa; es decir, la obra de Macías está escrita para tres grupos instrumentales que tienen que estar dispuestos en una forma, y eso condiciona también las otras... Yo hubiera hecho, si no hubiera sido por este problema, probablemente, Originel (1993), de Boulez, pero es que para una obra de siete minutos no se puede hacer un cambio de escena de un cuarto de hora, tampoco lo justifica. Si la obra de Macías hubiera sido con una disposición de la orquesta habitual, hubiéramos encontrado menos problemas; porque a mí, que después de las dos primeras obras haya un cambio en el estrado, no me preocupa; pero que haya que cambiar, y luego, después de siete minutos, cambiar todo, entonces eso rompe toda la estructuración de un programa.

P. Y. ¿Por qué no se programó la obra de Macías en la segunda parte, haciendo esos cambios en el descanso? Y es que, al final, parece que nos encontramos siempre con trabas de este estilo, que uno no sabe muy bien si conciernen a gerentes, a directores, o a otra gente del entorno; trabas que suelen aparecer en estos proyectos, especialmente complejos cuando se trata de música contemporánea.

A. T. Bueno, pero yo creo que, desgraciadamente, eso es un problema que ocurre hoy a todos los niveles. Todo esto tiene que venir un poco, yo no creo que del gerente, sino de la organización de las Jornadas, con los cuales yo no he tenido ni el más mínimo contacto. O sea, que me hubieran podido decir: nos interesa hacer esto; nos interesa hacer lo otro... Sí, se hubiera podido cambiar la obra de Macías, pero yo creo que ésta es una obra muy particular de él, no solamente por ser la última, sino por todo lo que representa. Es decir, a nosotros nos piden un programa para las Jornadas; entonces damos lo que consideramos interesante, proponemos una serie de cosas; y luego empieza a haber una serie de conflictos que nosotros no podemos controlar. Yo no he tenido contacto más que con la gerencia de la orquesta; también las Jornadas podían haberme dicho algo, y no he sabido nada; entonces, yo trato de hacer el programa lo más interesante. Tampoco yo sé que se había hecho dos veces la Sinfonía de cámara en Santiago; aquí [A Coruña], desde luego, se hizo creo que hace muchos años la versión grande, pero muchos, muchos años... Todos estos son problemas que no están dentro de mi dominio; esto tiene que ser una colaboración entre ambas estructuras, pero no sé yo si ha habido mucha colaboración entre ellos...

«Ahora la sociedad no es capaz de mirar hacia adelante»

P. Y. Todo esto nos remite a un anquilosamiento, por decirlo suavemente, en la programación musical en España; porque, sumado a lo que estamos hablando, hay una reiteración de obras que se repiten hasta la náusea; pero con una falta paralela de investigación de qué repertorios están por tocar, de qué se puede abrir para que el público conozca obras nuevas...

A. T. Pero a eso yo tengo que decir una cosa: ¿no tienen todas las orquestas titulares? Ellos son los responsables. Los que venimos como invitados no podemos hacer más que poner una pequeña semilla; es decir, los titulares que se ocupan, en principio, desde la dirección artística, y, que me disculpen, la dirección artística no es solamente invitar a uno o a otro; la dirección artística es general: dar una dirección a la orquesta, ¿qué es lo que hay que programar?... Entonces, tendrían que hacer las orquestas un cómputo de las obras actuales que tocan; y no me refiero aquí solo, en general; y, entonces, yo creo que se llevaría uno muchas sorpresas; y uno se pregunta: ¿por qué? Porque toda esta historia de que el público...; no, no, no: esto es un cuento que se han inventado; el público reacciona siempre cuando hay una calidad, cuando hay un interés. Voy a poner un ejemplo muy sencillo: hace años, no me acuerdo cuántos, con la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya yo hice un programa para el Festival de Granada, de acuerdo con el director, Aracil; él me había propuesto una cosa, yo le hice una contrapropuesta, y quedó un programa en torno a lo sacro, porque íbamos a la catedral, en el que comenzamos con L'Ascension (1933), de Messiaen; luego seguimos con la 'Danza del becerro de oro', de Moses und Aron (1923-37), que creo que era la primera vez que se tocaba en España; y luego terminábamos con el Prometeo (1910), no de Nono, evidentemente, sino de Scriabin. Entonces, en aquella época, quien estaba al frente de la orquesta, dijo: «Esto lo vamos a hacer aquí, es un programa muy interesante». Tuvieron en el auditorio creo que de novecientas a mil personas para un programa el veintitantos de junio; es decir, fuera de temporada. La gente no es tan tonta; la gente se da cuenta dónde hay algo de interés, y van.

Es que también a la gente se la puede un poco atontar; es decir, a base de no dar, ya la gente pierde el conocimiento, y entonces eso es lo que falta. Y que hay gente que protesta...; pues, mejor, siempre hay un poco de movimiento, eso no pasa nada; es decir, la gente tiene derecho a expresar su opinión cuando termina la obra: no le gusta, pita; otros, aplauden. Más de eso, no ha pasado en este país, no ha habido quemas de teatros, ni nada por el estilo; pero que hay un poco de discusión, diáspora..., no importa: mueve a la gente. Yo me acuerdo de cuando tenía creo que 16 años, voy a un concierto de la Orquesta Nacional de la época, dirigía Rafael Frühbeck, y hacían una obra de Gunther Schuller, que hoy nos parece una cosa de lo más inocua, ¡se organizó un pataleo! Yo, que era la primera vez que iba a un concierto, no conocía lo del pataleo... Pero, no; todo esto me parece bien, ha habido un ambiente, ha habido un interés, la gente quería conocer algo nuevo.

Ahora la sociedad no es capaz de mirar hacia adelante, no hace más que mirar hacia atrás; y, entonces, se va a lo más fácil: el barroco; ahora tenemos una sobrecarga de barroco a cualquier nivel, sin ninguna diferenciación. Yo, hace poco, tuve que ir a Berlín a un concierto que dirigía un amigo mío; un concierto con compositores barrocos de quinta categoría, con esos «Amén» que no se terminan nunca; y estaba lleno: porque siendo incapaces de mirar hacia adelante, miran hacia detrás, y entonces eso es lo que se encuentran. ¿Me pueden decir en qué época ha habido tantos directores del barroco como ahora?: ¡jamás! Había cuatro o cinco, que lo hacían muy bien; pero ahora podemos contar quinientos, seiscientos, y entonces llega un momento en que dices que algo no funciona; y, sobre todo, es el problema de la calidad, ya que lo que se ofrece es muchas veces música de segunda, tercera categoría; porque, claro, ya hay que buscar algo que la gente no conozca para atraer, y entonces va bajando la calidad.

Yo preferiría que fuera esto al revés: en el repertorio contemporáneo, que se presentase mucho repertorio contemporáneo. Que luego me digan: claro, es que hay muchos que están bien, o no; pues pasa en todas las épocas: ¿cuántos compositores quedan en cada siglo?, ¿cuántos se tocan? Lo que pasa es que ésa no es nuestra decisión, el decir quién va a quedar o no; nuestro trabajo es presentarlos, y presentarlos en ejecuciones de nivel, y luego ya el tiempo dirá. Porque, claro, luego uno se lleva muchas sorpresas, también. Una de las sinfonías más conocidas del romanticismo, que es la Incompleta (1822), se debe a una casualidad su descubrimiento; si no hubieran abierto aquel cajón, seguiría allí durmiendo. Es decir, eso es una cosa que habría que considerar. Pero es una cuestión de un planteamiento, de una programación, de una estructuración de la vida musical de una ciudad, de un país, digamos.

P. Y. Relacionado con lo que ha dicho, ¿no cree que a veces hay una inflación de compositores locales, vinculados a las orquestas, que dan un nivel muy bajo de lo que es la música contemporánea; y, sin embargo, los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX están mayoritariamente abandonados frente a los genios del pasado, dándose que se sobreexplota a esos maestros del ayer, mientras que se silencia a los del presente?

A. T. Sí, eso es cierto; eso es de tal evidencia, que creo que no tengo porque discutirlo. Pero volvemos a lo de siempre: es un problema de estructuración de la vida musical; es decir, el que haya compositores, lo que se dice en Alemania «Matadores locales», o «Torero local», eso es inevitable, lo habrá siempre; lo habrá siempre porque en todos los sitios los ha habido y es así. Pero yo pienso que, incluso las nuevas generaciones, generaciones de músicos, tienen que confrontarse con estas obras fundamentales de la música; lo que pasa es que hay que saber, también, cuáles son, y saber cuáles son presupone una preparación muy grande que no todo el mundo posee. Claro, cuando uno ve las obras de compositores actuales que se presentan, uno no puede más que sonreír: Michael Nyman, ¡por favor, estamos ya a un nivel tan bajo! Y, sobre todo, hay una cosa que es importante: con la información que tenemos hoy en día, no lo podemos desconocer; no podemos decir: claro, es que es un compositor que vive en Norteamérica... La información la tenemos al alcance de la mano; es una cuestión de formación cultural, de interés, de lo que quiera; es deseo de investigar; de escuchar, también. Yo siempre digo a la gente, a los más jóvenes, que el problema vuestro es que lo tenéis todo delante y no sabéis qué es lo bueno, qué es lo malo; no hay un filtro. Yo, cuando tenía vuestra edad, oía: hay un compositor en Alemania que se llama Stockhausen, que parece que... Boulez, en Francia... Y hay otro que es Lutosławski... Entonces, se oían ciertos nombres que ya te daban una cierta garantía; y no quiero decir que esto sea el cien por cien, pero había ya un filtro; hoy, no lo hay: uno va a internet y se encuentra con todo, sin saber la calidad, la categoría...; está todo allí, al mismo nivel. Es decir, uno mismo se puede poner; yo, mañana, me puedo grabar tocando el tambor, y me pongo. Hay muchos que lo hacen dirigiendo, y de algunos digo: son completamente insensatos; yo estoy buscando a alguien para director, veo eso, y...; pero, bueno, la vanidad humana no tiene límites, ése es el problema...

Pero yo creo que es un problema también, cómo decir, de inquietud: hay que buscar, hay que saber buscar; y luego vienen las afinidades electivas, es evidente; pero si yo oigo, por muchas partes, que un compositor que se llamaba Feldman hace una música maravillosa, intentaré escucharla, y hoy no tengo grandes dificultades en el mundo de internet; pero yo escucho una obra maravillosa de Feldman, y me gustaría alguna vez escucharla en directo, porque es otra cosa; y ahí es donde vienen los problemas, porque no se suelen poder escuchar... Me acuerdo de uno de los conciertos de la Orquesta de Radio Televisión Española, en el que tocábamos Lontano (1967), de Ligeti; las Notations (1980-84), de Boulez; una obra de Berio; y hubo mucha gente que -según me dijo Nacho de Paz- vino de fuera [de Madrid] para escuchar el concierto, porque es una oportunidad que tienes para escuchar estas obras. Sin embargo, yo tengo que decir que, por ejemplo, las Notations de Boulez ya las he hecho en un concierto de repertorio en Italia, en Roma, en un concierto tradicional: no cierran, en eso están más abiertos, es un problema de tradición, y es un problema también de cultura.

P. Y. La Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Víctor Pablo Pérez, tocó en 2013 las Notations en Madrid, cuando se entregó el premio Fronteras del Conocimiento BBVA a Pierre Boulez. ¿No se planteó dirigir en Santiago de Compostela esta obra, que la orquesta ya conocía?

A. T. Notations es enorme; Notations tiene, para empezar, diez contrabajos...

P. Y. De nuevo el tema de la contratación de refuerzos.

A. T. Ése es el problema, que aquí están, por cuestiones económicas, atados de pies y manos. Esto no se podría solucionar, y lo estoy diciendo desde fuera, más que con una colaboración a más alto nivel entre las diferentes estructuras: uno hará una cosa, otro hará otra cosa; las Jornadas dirían: nos interesaría tener esto; pero hay que ofrecer también una ayuda, y parece ser que esto no existe.

P. Y. ¿Cree, entonces, que en los gestores que dirigen este tipo de eventos hay un desconocimiento de los especiales requerimientos que supone la música contemporánea?

A. T. No diría eso, porque el gerente aquí [Andrés Lacasa] la conoce bien, porque trabajó en Madrid; sino que hay como una especie de, no sé cómo explicarlo, de cosa que no funciona desde hace mucho tiempo, y eso hay que reactivarlo. Es como cuando uno tiene un coche durante mucho tiempo parado, pues hay que reactivarlo de alguna manera; y eso, parece ser, que no es tan sencillo. Yo, estando fuera, no puedo decirlo. Yo conozco más el mundo donde yo he vivido: Madrid; pero, claro, aquí vengo una vez cada mucho tiempo, y entonces es difícil saberlo. Parece que en todas partes hay una falta, y no aquí sólo, de colaboración entre las diferentes estructuras que se ocupan de una cosa. Eso es lo que más se ha echado en falta, en general... Y, luego, había un Auditorio Nacional que hacía muchas cosas; y ahora..., pues ya vemos lo que hacen...

P. Y. Centrándonos en lo que está siendo su trabajo estos días con la OSG, en la que es su primera vez al frente de esta formación, ¿cómo está reaccionando la orquesta al programa?

A. T. Bueno, no tienen que reaccionar, tienen que tocar. Y, sí, es mi primer contacto con la Sinfónica de Galicia. El trabajo va avanzando: con Schönberg no tiene una gran dificultad, porque al ser una obra de solistas, pues vinieron ya ellos muy bien preparados al primer ensayo; Webern, tampoco es tan difícil; y Macías, pues el primer ensayo fue más complicado para ellos, porque hay muchos cambios de compás difíciles, había notaciones de otros directores que no se correspondían con las mías, pero la obra la hemos trabajado y sabemos ya en profundidad todas las secciones, no creo que nos quede más que tirar el arco general de la obra de arriba a abajo. Pero, vamos, es una obra que me extraña que no se toque más a menudo, porque es una obra realmente de una gran solidez. Lo único que yo pienso es que, probablemente, si él lo hubiese escuchado, habría ciertas cosas que él habría, probablemente, ajustado respecto a los tempi, no a otra cosa, porque algunos tempi son al extremo de la realización, vamos a decir. Esto son cosas que uno lo escribe, lo oye dentro, pero otra cosa es cuando te encuentras ya ante la realidad... Pero no es una obra de una gran duración [20 minutos, en la versión de Arturo Tamayo al frente de la OSG, el 29 de octubre de 2015]; no tiene más dificultad que la posición de la orquesta, pero dentro de un programa, que eso te hace perder un tiempo; pero eso es cuestión de organizar un programa en el cual funcione una obra así; o sea, se puede hacer una obra tipo que pueda dar otros problemas, como el Originel de Boulez o Messagesquisse (1976-77), por ejemplo, que entonces sí se pueden utilizar una estructura que está hecha para que aquello funcione... Yo creo que esto, en general, es una cosa que tendrían que hacer todas las orquestas: un repertorio actual con una continuidad grande.

P. Y. ¿Y la cuestión de los ensayos?, porque parece otro de los males endémicos de este país, y no sé si del resto Europa; quizás usted nos lo pueda decir, que trabaja con frecuencia fuera de España. ¿Qué ocurre con el sistema de ensayos, que siempre parece una limitación para este tipo de repertorio?

A. T. Este tipo de obras necesitan: o un director que las conozca muy bien, que conozca la problemática muy bien, o un número mayor de ensayos. Por ejemplo, yo lo que hubiera querido hacer siempre en España son ensayos parciales, porque son muy importantes. Vamos a ver, yo explico una cosa, ya que me ha preguntado cómo funciona esto: hace dos años [21/03/2013], yo hice en la Konzerthaus de Berlín un programa en el cual había una obra de Helmut Lachenmann: Air (1968-69), para percusión y orquesta; una obra de Jean-Pierre Guézec: Formes (1966), para orquesta sinfónica, no muy grande; y una obra de Brian Ferneyhough que se llama Firecycle Beta (1969-71), que era la tercera vez que se tocaba. Firecycle Beta es un torso, él quería hacer Alfa, Beta y Gamma, y se quedó en Beta, nada más, para una formación muy grande de cuerdas, no sé cuántas percusiones, yo creo que estaban todos los percusionistas berlineses y del entorno tocando, dos pianos... Entonces, yo, quince días antes del comienzo de los ensayos, tuve una semana de ensayos parciales con la orquesta: yo entraba en la Konzerthaus a las 10 de la mañana y salía a las 10 de la noche, y había ensayado dos horas con los primeros violines, dos horas con los segundos violines, dos horas con las violas, dos horas con los violonchelos, dos horas con los contrabajos, en dos días diferentes, y esto todo unido a ensayos con la percusión, con los pianos, etcétera. Luego, como esa obra lleva dos o tres ensembles añadidos, pues con los ensembles. Durante esa semana hicimos todo, incluso la obra de Helmut; Helmut estaba allí, y explicaba a los violines lo que tenían que hacer, con lo cual se gana un tiempo enorme, y uno se concentra en los problemas que hay; es decir, esta obra de Ferneyhough es muy difícil desde el punto de vista del solfeo rítmico, de las notas, pero uno se ocupa con un grupo que, a fin de cuentas, son doce personas, catorce personas, que no es lo mismo que cuando tiene ochenta personas al mismo tiempo. Descubrimos una cantidad de errores, o descubrí, que había en el material, de notas, de todo; y, entonces, después de esa semana, tuvieron un concierto de repertorio tradicional, y volvíamos el lunes a ensayar. ¿Y qué ocurre el lunes?: que yo venía de Lugano, y el avión no sale. Esta obra tiene cuatro directores, y eran varios alumnos míos que venían de Lugano; y se vinieron en el Easyjet, y yo me vine en el avión más caro, que no salió; y, entonces, le llamé por teléfono y le dije: «Armando [Merino], por favor, yo no llego, coge el ensayo; está todo preparado, tú no tienes más que marcarles el compás, y verás cómo va a funcionar, no hay que explicar nada». Y el muchacho pues fue allí, se sentó con la partitura que es así [gesticulando un gran tamaño], estaba mi partitura allí que tenía todo indicado, e hizo una lectura, aunque había alguna cosa que corregía, que estuvo muy bien. Claro, qué es lo que ocurre: que cuando uno llega al primer ensayo y todo funciona ya, es mucho más fácil llegar a un resultado óptimo.

En Frankfurt, una vez que estuve con la hr-Sinfonieorchester, hice Punkte (1952/1962), de Stockhausen, y entonces hubo ensayos de la cuerda parciales, que fueron el sábado. El lunes, cuando empezamos el ensayo tutti, estaba todo en orden: había ensayado con el viento, había ensayado con la percusión, había ensayado con los dos pianos, había ensayado con todos, y entonces podía preparar perfectamente cada grupo, y luego ensamblarlos es muy sencillo. El problema es cuando se encuentra uno con noventa o cien personas y hay cosas que corregir, hay cosas que cambiar en el material, y se pierde un tiempo enorme...

Cuando yo hice el primer concierto con la Radio Televisión, hace muchos años, que hice la Suite de Lulu (1934), hubo tres días de ensayos previos. Y en alguna ocasión, siempre que se puede y es a principio de temporada, lo he conseguido; pero normalmente ahora, como tienen que producir dinero, pues están obligados a colocar conciertos de lo que sea, ése es un problema... Cuando estuve en Asturias, y en aquella época no conocía a Nacho de Paz, yo creo que Nacho era así [gesticulando la altura de un niño], las primeras semanas eran de lectura del repertorio con un director asistente, si no lo podía hacer yo, para prepararlo todo de manera que no hubiera una primera lectura el día que llega el director. Cuando hice Moses und Aron en Graz, en octubre, ya hubo ensayos en junio, parciales; y algunos decían: «¡Esto no vale para nada, y ahora en verano!»; y el concertino me dijo: «Esto nos vale para mucho, porque cuando llegan, ya saben dónde están las dificultades». Uno se encuentra, como violinista, o viola, o violonchelo, delante de eso, y no sabe realmente, hay cosas que parecen simples, y son muy difíciles; y otras que parecen muy difíciles, y son más sencillas.

Todo esto daría una dinámica mucho más grande a un trabajo en amplitud. Yo soy siempre partidario del trabajo en profundidad: cuanto más se trabaja en profundidad, más lejos se puede llegar; pero todo esto hay que estructurarlo. Hoy, en la época del jet, hay pocos directores que estén dispuestos a quedarse trabajando con una orquesta y a organizar una serie de ensayos. Por ejemplo, en Alemania, lo que aquí llaman el gerente, no es el gerente, es el director de la sección de música clásica, el que se ocupa de la orquesta, es el manager, y tiene otras atribuciones artísticas mucho más fuertes. Y, además, eso está organizado de tal manera que la flexibilidad existe: cada programa tiene su número de ensayos, es evidente. Si en Frankfurt hacen la Novena (1909-10, rev. 1911) de Mahler, no la van a hacer con dos ensayos. Es más, cuando la SWF Sinfonieorchester hizo la Novena sinfonía (1822-24) de Beethoven, con Gielen, hicieron dos semanas de ensayos, porque no la habían tocado nunca. Son obras de una dificultad que plantean otra problemática. Cuando una orquesta la ha tocado muchas veces, es otra cosa. Pero es que se ve incluso en la Filarmónica de Berlín: cuando el repertorio lo conocen, están mucho más a gusto con los ensayos que tienen que cuando es algo nuevo, y es una orquesta que técnicamente es muy fuerte, no estamos hablando de una orquesta débil, es una orquesta fuerte. He trabajado también con la de Viena; y la de Viena, cuando no conocen el repertorio, tienen dificultades. Cuando hicimos, en versión de ballet, El sombrero de tres picos (1919), me vinieron a decir: «Mire, el problema que tenemos es que este repertorio no lo conocemos; entonces, necesitamos más tiempo». No es la dificultad de tocar las notas, aunque en El sombrero hay algunos pasajes delicados; es cómo se hace esta música, qué es lo importante: eso es lo que hay que hacer; y esto se da sólo con una cuestión de ensayos. Generalmente, cuando se hace repertorio contemporáneo con orquestas que no están particularmente especializadas, y estoy hablando de otros países, hay un número de ensayos mucho más grande. En Francia yo siempre tuve una gran cantidad de ensayos, pero por concierto; es decir, había conciertos que realmente eran necesarios menos, y hay menos. Se calcula, no como una estructura inamovible, sino en función del programa que se va a hacer.

P. Y. ¿Y por qué cree que en España no se ha construido esa cultura de ensayos, cuando prácticamente todas las estructuras orquestales se han copiado de Europa?

A. T. Eso sí que no lo sé. Yo creo que es también un problema de tradición; hay países que enfocan la problemática musical desde otro punto de vista; y aquí yo creo que, como muchas cosas, se ha ido demasiado deprisa, y sin pensar. A mí me parece maravilloso que haya orquestas en todas partes; porque, claro, si pensamos en la situación de país en los años sesenta, que era realmente desoladora [muy enfático]... Me acuerdo, por aquella época, yo era aún estudiante en el colegio, de haber ido a Sevilla, en una Semana Santa, e ir a escuchar música, y veo que en la orquesta, no sé si era la de Sevilla o la Bética, poco importa, en la catedral un concierto con el famoso Miserere de Eslava; bueno, vas allí, y entonces uno no sabe si tiene una especie de estrabismo en el oído, porque aquello suena todo muy mal y desafinado, pero al final hay unos aplausos y unos bravos. Y, entonces, uno vuelve al cabo de un tiempo y dice: no, mi oído estaba perfecto, pero es que desgraciadamente ése es el nivel que había en la época. Eso, afortunadamente, ya ha desaparecido, el nivel es otro; pero no ha habido tiempo de reflexión para decir: bueno, esto lo tenemos, ¿cómo estructuramos ahora todo?... Se ha hecho, ahí tenemos el producto, que en principio está muy bien, pero la estructura en torno no se ha realizado con la profundidad que debía de haberse hecho. Es decir, ¿por qué en sitios como muchas pequeñas ciudades de Italia hay ciclos de música contemporánea, y aquí no los hay, en grandes ciudades? Eso es un poco porque nos hemos encontrado, creo yo, con un Porsche, y no sabemos cómo conducirlo, en ciertos aspectos.

Y, luego, también hay que tener en cuenta otra cosa: que para crear una atmósfera se necesita tiempo; es decir, yo hago un ciclo de música contemporánea, y viene el Nono, y la gente viene...; no: hay que ir poco a poco, hay que convencerles. En los años ochenta, me parece que fue, se organizó un ciclo de música contemporánea con la Radio Televisión, que hubo mucha gente; por ejemplo, Félix Palomero me dijo que fue la primera vez que iba a un concierto de música contemporánea y le interesó muchísimo; y esto lo habíamos organizado un poco entre Miguel Ángel Coria, que era la época en que estaba allí, y yo le propuse, y él le pidió a los dos directores titulares en la época, García Asensio y Odón Alonso, que hicieran cada uno un programa; yo hice dos programas al final, y entonces se vio que, poco a poco, iba viniendo más gente a cada concierto; no porque tal vez fueran más interesantes, yo creo que el último que hice, con Le Soleil des eaux (1948/1950/1965), de Boulez, y Erwartung (1909), de Schönberg, era muy interesante, pero la gente veía esta continuidad, y entonces se intentó hacer al año siguiente, y se cayó abajo quince días antes porque la televisión necesitaba las cámaras para la Vuelta Ciclista a España...; parece que estamos en un país de mendigos; y yo digo, entonces, ¿qué pasa, si hay un accidente enorme no hay cámaras porque están en la Vuelta?... Hay que tener esa continuidad, para que la gente vaya poco a poco acercándose. Yo no sé desde cuándo existen las Jornadas...

P. Y. Nacen en 1987, a iniciativa de Carlos Villanueva, en la Universidad de Santiago de Compostela, y su primer director artístico fue, precisamente, Enrique X. Macías. Posteriormente, en los años noventa, pasaron al Centro Galego de Arte Contemporánea, siendo su director artístico el compositor Manuel Rodeiro, hasta que finalizan en 1998. Por último, se retoman en 2012, con el Ayuntamiento de Santiago de Compostela en colaboración con el CNDM, siendo el director artístico hasta esta edición José Víctor Carou, si bien cesó en el cargo antes de que las Xornadas de 2015 arrancaran. Entre otros, ha habido ese problema de falta de continuidad, así como de que no se hayan programado más conciertos en el Auditorio de Galicia, donde el público tiene referenciados los eventos musicales semanalmente en el marco de una temporada, o el que se hayan incluido en los programas piezas extemporáneas a unas jornadas de música contemporánea, así como partituras de muy pobre calidad; además del sambenito del miedo al público a la hora de programar determinadas piezas en los conciertos de temporada orquestal...

A. T. Eso son excusas que se buscan para justificarse a sí mismos. Pero yo pienso que en un sitio donde no hay una gran tradición de música contemporánea, es relativamente fácil crearla. Más difícil es en París, ¿qué va a hacer uno en París, donde están tocando la música de los siglos XX y XXI todos los días? Pero, aquí...; lo que pasa es que hay que tener también esa energía, sentido del riesgo...; pero, en el fondo, cuando hay una continuidad, cuando hay una calidad...

P. Y. Y que, al menos en Santiago de Compostela, donde se celebran estas Xornadas, nunca genera rechazo; o, directamente, es un éxito, como cuando Nacho de Paz dirigió el Nosferatu (2002-03) de José María Sánchez-Verdú, con la Real Filharmonía, en un programa de abono [22/11/2012]; cierto que con la película de Murnau, y en el marco de Cineuropa, lo cual atrae a más público; pero, también: todas las entradas vendidas con antelación, una ovación inmensa, un enorme éxito... ¿Cuál fue su 'premio'?: pues que no lo volvieron a llamar.

A. T. Pero eso pasa mucho.

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