Argentina

Y volvió la excelencia interpretativa

Gustavo Gabriel Otero

miércoles, 27 de julio de 2016
Buenos Aires, martes, 19 de julio de 2016. Teatro Colón. Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten. Ópera en cuatro actos. Libreto de Bernd Alois Zimmermann tomado de la pieza homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini, deseño de escenografía e iluminación. Sofía di Nunzio, vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Marco Funari, diseño y realización de vídeo. Suzanne Elmark (Marie), Julia Riley (Charlotte), Noemi Nadelmann (Condesa de La Roche), Tom Randle (Desportes), Leigh Melrose (Stolzius), Frode Olsen (Wesener), Santiago Ballerini (el joven conde de La Roche), Gustavo Gibert (Eisenhardt), Eugenia Fuente (madre de Stolzius), Virginia Correa Dupuy (anciana madre de Wesener), Nazareth Aufe (Capitán Pirzel), Alejandro Meerapfel (Capitán Mary), Luciano Garay (Capitán Haudy), Carlos Ullán, Santiago Burgi e Iván Maier (tres jóvenes oficiales), Christian De Marco (Coronel Obrist, Conde de Spannheim), Alejandro Spies (sirviente de la condesa de La Roche), Mariano Crosio (joven Alférez), Leandro Sosa (oficial ebrio), Gabriel Vacas, Román Modszelevsky y Edgardo Zecca (tres Capitanes), Teresa Floriach (Madame Roux), Hermes Molaro (joven fusilero), Teresa Maracaida (bailarina andaluza), Exequiel Etelechea (alférez). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección musical: Baldur Brönnimann. Estreno iberoamericano

Extraña paradoja la del Teatro Colón en la actualidad, que no puede presentar con dignidad a su público producciones de Werther, Don Carlo, Fidelio o Don Giovanni pero que puede producir con excelencia el estreno iberoamericano de ‘Die Soldaten’ (Los Soldados) de Bernd Alois Zimmermann.

La obra, estrenada originalmente en 1965, se encuentra a contramano de lo que en ese momento pensaban las vanguardias, ya que en ningún caso la ópera estaba entre las propuestas posibles. En la actualidad con la casi reconciliación de los compositores con la ópera o al menos con las piezas de teatro musical esta ópera se ve como un producto histórico y hasta un tanto envejecida. Hace 50 años seguramente la obra fue un trabajo revolucionariamente innovador en muchos sentidos y no sólo en lo dramático y en lo musical.

La partitura de Zimmermann adscripta al expresionismo requiere una gran masa orquestal, una multitud de percusionistas tanto dentro como fuera del escenario, proyecciones, orquestas internas, conjunto de jazz y banda sonora. Sin dudas musicalmente produce impacto aunque no llegue a rozar lo conseguido dentro de esa corriente por otros compositores como Alban Berg.

La historia de la degradación de Marie, la protagonista, es también reflejo de la sociedad. La violencia es omnipresente y el abuso, el sometimiento y la autodestrucción están expuestos con crudeza de principio a fin, en una historia que rompe con la estructura temporal tradicional ya que se combinan pasado, presente y futuro con acciones simultáneas, lo que produce en el espectador habituado a historias más lineales cierta confusión y en algunos momentos tedio.

El aparato de propaganda del Teatro Colón abusó de promocionar la obra teniendo en cuenta sólo sus dificultades de concreción. Es cierto que la obra no es fácil y por eso se invirtió mucho más tiempo que el corriente en su preparación, y ello redundó -naturalmente- en una producción de excelencia. Valga en este punto una calurosa felicitación a todos los maestros preparadores que desde al menos el mes de marzo -y aún antes- trabajaron en los múltiples ensayos y en la preparación de la obra. Pero; ¿comprenderán las autoridades que en todas las óperas hay que poner cuidado en la elección del elenco y debe ser preparada con seriedad y antelación?

Queda para la polémica si los valores de la obra ameritan tanto esfuerzo interpretativo, de producción y de preparación, pero no deja de ser cierto que cincuenta años después de su estreno el Colón presentó con perfección una obra importante del siglo XX que vale la pena presenciar.

La versión

El equipo visual comandado por Pablo Maritano encontró el encuadre perfecto a la obra. La monumental escenografía de Enrique Bordolini permite determinar 18 espacios diferentes divididos en tres pisos por delante del público al inicio de la ópera. Los seis bloques están constituidos por torres móviles de tres pisos con un espacio en cada uno, También hay nueve espacios por detrás y tres en los costados. Los bloques van mutando de configuración exponiendo caras previamente ocultas y así se generan decenas de combinaciones que aparecen o desaparecen cuando gira el escenario o las estructuras son empujadas a mano.

Cada ámbito tiene la decoración perfecta del espacio que quiere delimitar dentro de una concepción temporal que parecer ser Alemania comunista en los días cercanos a los de composición de la obra o los del final de la Segunda Guerra Mundial. Entre los diversos ámbitos creados por la escenografía hay cuartos de departamento, el comercio de Wesener, una taberna, una sala de billar, baños, un dormitorio, una sala de dos pisos para la Condesa y su mayordomo, un despacho militar, una sala de espera, una sala de operaciones y cuartos de los soldados, entre otros.

Esta solución escenográfica permitió a Pablo Maritano en su función de director escénico hacer ver en paralelo distintas acciones casi siempre con escenas de abuso, tanto físico como sexual o psicológico.

De perfección el vestuario de Sofía di Nunzio para situar en tiempo la obra, adecuada la iluminación de Enrique Bordolini, aunque usó demasiado el recurso de presentar la luz dando en la cara de los espectadores, y bien resueltos todos los otros aspectos de la puesta en escena como coreografía (Carlos Trunsky) y vídeo (Marco Funari).

La marcación actoral ideada por Pablo Maritano dio carácter a cada uno de los protagonistas del numeroso elenco. No hubo actuaciones estereotipadas o rutinarias y el desenvolvimiento de los cantantes fue siempre creíble en una obra que abusa del abuso. Un verdadero trabajo consagratorio de un puestista que llegó al Colón con sobrados antecedentes y cumplió su cometido con inteligencia y perfección.

No hubo fisuras en un elenco con seis voces provenientes del extranjero y el resto de artistas locales. Cada uno brindó su cometido, en una obra donde no hay roles fáciles, con convicción actoral y perfección vocal.

Obviamente que por el peso del personaje se destacó la actuación de la soprano danesa Susanne Elmark en el rol protagónico de Marie. Con voz potente de excelente proyección y expresividad a toda prueba dio cuenta de un rol cuya líneas vocales están escritas, despiadadamente, casi siempre en el registro más agudo.

La mezzo inglesa Julia Riley (Charlotte) fue una hermana cruel y de eficacia canora en todo momento. Notable el barítono Leigh Melrose como Stolzius, perfecto el tenor Tom Randle (Desportes) y en estilo Frode Olsen como Wesener el padre de Marie. Mientras que Noemí Nadelmann compuso una Condesa de estremecedores acentos.

No hubo roles pequeños para los locales y todos se manejaron con perfección pero por la longitud de los mismos no se puede dejar de mencionar a Santiago Ballerini, Eugenia Fuente, Nazareth Aufe, Alejandro Meerapfel y Gustavo Gibert.

La orquesta estable del teatro dirigida por Baldur Brönnimann supero con éxito todas las dificultades impuestas por la partitura en una noche de excelencia. No resulta tarea menor coordinar tantos elementos heterogéneos y en número nada pequeño, pero lo más importante: casi en ningún momento la impresionante masa orquestal tapó la voz de los cantantes.

En suma: una obra cruda y difícil servida con excelencia.

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