Italia
Siamo come fiammelle
Jorge Binaghi
La ‘fiammella’, como dice el maestro Michele es una clematis flammula, un nombre difícil como le replica la protagonista (en castellano tiene muchas traducciones, pero la más parecida es ‘flámula’ y la más descriptiva ‘jazmín del monte’). Es el pretexto para la declaración de amor –trabajosa por parte de Michele- en el primer acto que volverá en momentos más dramáticos del segundo (como en esta frase que inicia el parlamento final de Cesira).
Hacía tiempo que no me impresionaba en algún momento del estreno de una ópera (en Italia y en Euopa; el estreno absoluto fue en San Francisco y por encargo explícito al compositor, también coautor del libreto). Y me impresionaron varios: los interludios orquestales y en particular el ‘gran intermezzo’ antes del cuadro final, la triste canción de cuna que Cesira canta a su ‘figlia d’oro’ luego de la famosa escena de la violación (supongo que al menos la película en que se basa sin seguirla estrictamente –como la novela de Moravia- resulta más o menos conocida. Si me equivoco sugiero su inmediata visión). Y el hecho de que la obra comienza con un típico stornello romano, que se repetirá en esa misma primera escena con texto diverso, que hace pensar en Anna Magnani al comienzo de Mamma Roma de Pasolini. Forma popular a voz sola que luego da paso a la primera intervención orquestal y volverá por última vez, veladamente, en la mencionada canción de cuna.
Dos actos con tres escenas cada uno, una de las cuales presenta dos acciones en paralelo (en el primero, el amor que nace entre los protagonistas mientras la hija de Cesira, ingenuamente, cuenta la verdad a Giovanni, lo que desencadenará finalmente la venganza de éste; en el segundo, el asesinato de Michele a manos de Giovanni mientras las dos mujeres son violadas por las tropas francesas de marroquíes en la iglesia del pueblo). Duración: dos horas y cuarto. Pasadas en un soplo. Con un triángulo típico de la ópera de siempre (soprano y tenor se aman contra los deseos del barítono que no consigue su propósito pero sí arruina la relación con la desaparición de uno de los dos). Con una música tonal, ecléctica, respetuosa de las voces sin renunciar a exigirles, que permite seguir el texto, con melodía (en resumen, un horror para muchos de los actuales popes de la música clásica aunque ahora miren a la ópera con menos desprecio que cuando Britten las escribía y recibía palos).
¿Un melodrama? ¿Por qué no? ¿Con influencias de Puccini? Nada disimuladas, y seguramente resaltadas ex profeso para establecer una continuidad. ¿El público? Numeroso aunque no desbordante, cauteloso al principio (el primer acto, más corto, es más ‘descriptivo’ si se quiere, aunque no falten momentos ‘fuertes’; el segundo, más largo, es el más ‘dramático), francamente emocionado y entusiasmado al final (en las tres funciones que presencié, a las que asistió también el autor, un sector de los espectadores silbó a los ‘malos’ –marroquíes, Mayor alemán, Giovanni- que se defendieron divertidos, pero buena prueba de que la obra había funcionado). Creo que esta ópera debería presentarse en más teatros y no sólo en Italia.
Claro que siempre con una interpretación como ésta. Felicitaciones al Teatro, que decidió coproducir el título con San Francisco, y el montaje no es fácil aunque sea muy ‘realista’ y conlleve muchos efectos y explicaciones sobre los años 1943 y 1944 en Italia (con algunos errores importantes, que a casi nadie parecieron molestar, prueba de que no sólo era correcto para un público norteamericano, sino que aquí también servía). Un muy buen trabajo de Zambello, tradicional y con algún embellecimiento innecesario, pero que trabajó mucho con los personajes, y los artistas se implicaron de veras (tal vez en la actuación del coro se hubiera necesitado más credibilidad en los movimientos, y seguramente la marcación exagerada de la madre del abogado fue deliberada, y la música lo subraya, pero podría haberse suavizado un tanto). Todo funcionó muy bien.
Vaya un elogio muy particular a ‘la Antonacci’, sin la cual probablemente la obra no habría visto la luz ni encontrado tanto éxito, allá y aquí. Articulación memorable, actriz impagable, canto fluido y natural, gama de matices infinita para una Cesira que pasa de ‘lista’ (en lo que se queda Giovanni aunque al final reciba de algún modo su merecido, justo cuando la protagonista le salva la vida que él le ha complicado, además de asesinar su probable última posibilidad de amor) a ‘persona’ en una transformación gradual que tiene su momento de crisis cuando el pueblo no quiere comprometerse ayudando a un enemigo y ella, tras vacilar, lo cura con su hija para no dejar solo al maestro: primera acción profundamente humano de alguien endurecida por la vida y que se ha definido al principio como ‘ladrona’ y que terminará costándole a él la vida, a la hija la violación que la llevará a una vida de promiscuidad hasta la transformación final, y a ella a tener que gritar ‘Basta sangue!’ ( felicitaciones a los libretistas que no rehuyeron este tipo de expresiones o de la tan despreciada ‘Maledizione!’, por ejemplo). Ninguna necesidad de comparación con la Loren: ambas supremas en su respectivo medio.
Bini tuvo el gran mérito de hacer una excelente Rosetta, en nada opacada por su madre (y habría que ponerse a tratar, pero no es lugar, las formas y las veces que la figura y el nombre de la ‘mamma’ aparece en la obra, y que es central en la visión del abogado pusilánime despreciado por el Mayor alemán que lo utiliza, pero se permite reflexionar sobre lo que puede ser una madre castradora).
Machado no tiene la presencia necesaria para el maestro (aquí menos comunista que en la novela), pero su voz es bellísima, intenta interpretar lo mejor posible, y sólo en algún agudo comprometido no se lo ve cómodo.
Catana es un Giovanni óptimo en su brutalidad, en su mezquindad, en su deseo sin tregua, y en sus intentos –finalmente fallidos- de ponerse a salvo con el vencedor de turno. Voz oscura y extensa, apenas forzada en algún momento..
Scandiuzzi impone su color, volumen y figura para el desagradable personaje del Mayor, y Bonfatty es un excelente característico en el abogado. Buena prestación (con la reserva ya formulada) de Lara Rotili y Martina Serra, y en generaltodos cumplieron sobradamente.
Como en el film, y con más importancia, aquí aparece citada una canción famosa de la época hecha célebre en el cine por el gran barítono Gino Bechi (se puede ver en youtube), “La strada nel bosco”, pegadiza y simpática (de 1943, acoto), de esas para olvidar las penas cotidianas, y que llegó en su fama bien lejos, hasta la Argentina de mi infancia en que la escuchaba corear en el cine de mi barrio. También eso cuenta para los que somos como flámulas (y no les cuento cómo sigue).
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